Опера искусство не для всех: ОПЕРА искусство не для всех… — ЖЖ
ОПЕРА искусство не для всех… — ЖЖ
🙄 Так до сих и непонятно — пандемия, это плохо или хорошо … 🤔— С одной стороны, плохо, потому как «накрылись медным тазом» Отелло, Самсон и Паяцы [на которые я собирался смотаться]; к тому же, до сих пор не вернули деньги за один перелёт;
— С другой, может и хорошо … не будь её, околооперная тусня сейчас бы раздиралась на части, обсуждая *гордый профиль нетребкиной Елизаветы*.
То есть, оперная скучища продолжалась бы.
Но т к история не знает слова *бы*, на нынешнем этапе развития оперного искусства, после всех фейсбучно-инстаграммных истерик Анечек, Женечек и остальных, примазавшихся к солистам мировой оперы — «Я хочу петь, я ПЕТЬ хочу !!!» 😁😭, исторически вышла на первый план тема КОРРУПЦИИ в искусстве.
Понятно, с такой темой на Майдан не пойдёшь и рэволюцию не сделаешь, но оч познавательно от нечего делать разбираться в истоках нынешнего 100% хренового положения практически во всех оперных театрах мира.
Интересно же, каким образом списываются расходы не только в театре Гоголя, но и в Турине, в знаменитой некогда миланской Скале и на веронской Арене; в честь чего вдруг театр Штутгарта развесил у себя на фасаде плакат «свободу кириллу» ?
Скорей всего, способы работы с так называемой обналичкой не чужды самым демократичным и прозрачным европейским оперным бюджетам.
🙂
А чего ?! — Бабки хотят все !
И чем меньше народа в зале, тем выше запросы администрации.
💡А уж сладкое слово *ОТКАТ* руке дающей, в последнее время является стержневым в проф. деле театрального менеджмента.
Есть отличия у коррупции нашей и забугорной…
Наши, при первой попытке пристыдить или, не дай бог, посадить, умельцев превращать бюджетные средства в свои собственные [для решения квартирного вопроса за рубежом], начинают психическую атаку под девизом «не трожь художника», даже, если он не в состоянии представить оправдательные документы на свои художества.
*Осада Коринфа* под названием Ольга Любимова по силе и интенсивности натиска вполне сравнима только с пандемическим шоком, устроенным пожилым руководством Зальцбургского фестиваля во имя проведения нынешним летом ну хоть каких нибудь ошмётков могучего праздника для состоятельных австрийцев и дорогих россиян, изображающих из себя знаек, разбирающихся в творчестве дирижёра Курентзиса.
💡 И таки, да, они сделали это ! — министр культуры уехала на велосипедике вместе со своей должностью.
Наши бодрые старички, участники сообщества freekirill, тоже вполне могут добиться успеха и г-же Любимовой ничего не останется, как отозвать иск минкульта и повысить коэффициент использования расходов до 10-ти.
Достаточно тихо сидевший г-н Урин, после того, как г-н Цискаридзе «сдал» в интервью его семейное заболевание, понял, что терять ему нечего и окунулся в рассказы о бухгалтерии в театральном деле. Лучше бы спросили у дочки Марины Голуб, которая в свое время была приглашена управлять бухгалтерией Гоголь-центра и после ознакомления с документацией и методами работы данного учреждения, свалила оттуда от греха подальше через неделю.
Ничего подобного такой мощной защите людьми искусства «своего» — *зарубежами* и близко нет.
❗️ Вот раскручивается дело в оперном театре города Турин…
Грациози — Ариози / Интендант — Агенство / и … отнюдь, не неожиданно примкнувший к ним Пласидо Доминго, который ну только вздохнул свободно со своими пиписечными делишками, а его уже затягивает другой коррупционный скандал.
😱😂
Будучи лицом — и не только лицом — Ариози и принявший самое деятельное участие в воспитании Грациози на просторах Казахстана — в Астана-опере, он оказался вполне себе у дел при дальнейшем карьерном росте вышеозначенного Интенданта. Интендант William Graziosi, как только перебрался в Турин, тут же повысил «ключевую ставку» любимому агенству, лицом которого все помнят кто является, с 200 000 до 700 000 €. Качество подобранных солистов было такое же, как всегда и везде теперь, как в Большом театре. Мы их всех знаем.
Итальянские карабинеры их конечно не знают, но им не понравилась эта удивительная моржа, заработанная агентством Алессандро Ариози за посредническую деятельность для далеко не первого театра страны.
Как уж там Скала работает с этим же агентством, пока никому не ведомо…
Методы работы Арены ди Верона с фрилансерами, основным поставщиком которых для этой компании является все тот же Ариози, кто только не материт на протяжении довольно таки длительного времени.
💡Перемена мест слагаемых в лице нового супер-интенданта Чечилии Гасдии мало что изменили, — тут самое прямое участие проявил все тот же вечнозеленый Пласидо.
Полмиллиона, полученные агентством Ариози от Театро Реджио, подозрительно смахивают на полмиллиона (но только $), которыми доминговская камарилья пыталась откупиться от профсоюза муз работников Америки по бабьему делу.
Но кто то слил инфу и это была явно не баба. 🙂 после чего пришлось отправить эти полмиллиона на воспитание молодёжи — как мы любим.
В результате этого, не слишком удачно решённого коррупционного дела, вдруг взбрыкнули Испания и Германия и вывели благородного отца за скобки репертуара.
Оставалась только Италия… Ну вот и она взялась чего то такое расследовать.
❗️ На всякий случай всегда есть в запасе Россия — у нас во флешмобе «любая алиева» прямо скажет «я ему не давала — ни так / ни сяк !!!»
😉
«В опере мы ещё не всё умеем» | Статьи
Дмитрий Вдовин знает, почему богатые не поют, и ищет аналог концерту в кубике Рубика.
Своими мыслями об опере и не только руководитель Молодежной оперной программы Большого театра поделился с «Известиями» в преддверии гала-концерта, посвященного ее юбилею.
— Программа гала-концерта известна. Участники определены. С какими чувствами представляете результат 10-летней работы?
— С радостью и большим волнением. Многие артисты приедут в последний момент. Никогда не знаешь, в каком состоянии они будут, успеем ли мы всё отрепетировать. Я в каком-то смысле старомоден, так как считаю, что надо много репетировать. Помните, у Эфроса была книга «Репетиция — любовь моя»? Когда возможности репетировать нет, я нервничаю. За пультом оркестра у нас будет стоять маэстро Сладковский — не только прославленный симфонический дирижер, но еще и опытнейший аккомпаниатор. И он любит певцов, вся надежда на него.
— Вы говорили, что современный певец должен пересаживаться с самолета на самолет и при этом успевать что-то спеть. А сейчас беспокоитесь?
— Самолеты — это плохо.
Я бы запретил певцам в них летать. Раньше люди передвигались на поездах и пароходах. Сберегали здоровье и голоса, учили новый репертуар в дороге, было много времени для подготовки. Помните фильм Феллини «И корабль плывет»? Обычно целая труппа садилась на пароход где-нибудь в Генуе или Неаполе и плыла в Буэнос-Айрес, Мехико или Нью-Йорк. И пока плыли — репетировали. А сейчас я смотрю на некоторых своих учеников и думаю: «Сколько же нужно здоровья, физической выдержки, чтобы этот темп жизненный осилить…»
— Юбилей — повод вспомнить историю. Предшественницей молодежной программы в Большом театре была стажерская группа. Отличаются ли ее задачи от ваших?
— Стажерская группа, по сути, была испытательным сроком для молодых артистов. Их брали в театр как бы пробно, они осваивались, им давали большие или небольшие роли и уже смотрели — годится артист или нет. У нас же программа усовершенствования, и она пришлась, мне кажется, ко двору и к месту.
К концу нулевых стало ясно, что оперный театр и вместе с ним требования к певцам изменились.
Оперный мир, особенно после того как рухнул железный занавес, глобализировался, возник кровоток между всеми оперными театрами. Выяснилось, что у нас масса достоинств, но есть также вещи, которые мы делать не умеем. Нужно было подтянуть новое поколение, научить его тому, чему не учат в консерваториях.
— Чему конкретно учили и учите?
— Здесь целый комплекс. Конечно, техника вокальная всегда нужна. Сейчас на наших сценах идет всё — от барокко до всяких «измов». Мы приглашаем крупнейших специалистов по основным базовым стилям. Свежий пример: в конце прошлого сезона сделали концерт в Бетховенском зале, посвященный немецкой опере. Я заранее договорился с великой певицей, венгеркой Эвой Мартон. Она десять дней работала с ребятами. Ближе к концерту позвали также Александру Голубицкую — русскую пианистку, которая сейчас работает в Вене и Байройте.
Кому-то я дал музыку для более зрелых голосов — Вагнера, Рихарда Штрауса, а те, для кого это слишком рано или не по голосу, пели другую.
Там были и Моцарт, и Лорцинг, и Николаи, и Флотов, много другого малоизвестного и интересного. Такой кубик Рубика, где маленькие кубики — наши молодые голоса, и надо такую органичную программу составить, чтобы им было полезно, нужно, а для публики интересно.
— Оперу мало спеть, надо еще и сыграть. Как у ваших подопечных с актерской подготовкой?
— Здесь еще много работы. Я не очень доволен, как актерское мастерство для вокалистов поставлено в нашей стране. Этому не уделяется необходимого внимания ни в учебных планах, ни в наших представлениях о профессии оперного певца. Мы ведь люди и по жизни не очень раскрепощенные — ни физически, ни психологически.
Многие молодые артисты, попавшие к нам, не могут поначалу выйти свободно на сцену и поклониться — так они зажаты, настолько не владеют своим телом. Что уж тут о большем говорить. А оперный театр — он всегда театр, а теперь еще и режиссерский. Певцы должны уметь всё. Иногда им приходится участвовать в весьма сложном и неоднозначном действе.
И не только участвовать, но и сжиться с ним, потому что спорить с режиссером (как и с дирижером) в процессе репетиций не рекомендуется.
Помню, как Елена Образцова учила наших ребят: «Вы должны быть очень умными, чтобы настоять на своем. Но только не через конфликт!». Сама она, когда уж совсем было невтерпеж, поступала так: пела или играла по-своему, потом подбегала к режиссеру или дирижеру вся в слезах — она большая артистка была — и говорила: «Маэстро, увидела вас и так разволновалась, что всё забыла». Это она шутила, конечно, но кто знает, насколько.
— Режиссер и певец — непреодолимое противоречие?
— Не каждый режиссер, ставящий оперу, любит и знает ее. И не каждый любит певцов. В опере бòльшие бюджеты, чем в драматическом театре, это не секрет, и это заставляет многих режиссеров забыть о своей нелюбви к нашему жанру. Но бывают, конечно, и моменты взаимной увлеченности и влюбленности. Что такое сегодняшний оперный театр? Он порой тотальнее драматического будет.
Ребята должны быть готовы ко всем испытаниям.
Петь на иностранных языках — тоже наука серьезная. Нам ведь не только важно, чтобы носители языка не смеялись, когда мы поем. Французский с нижегородским никому не нужен, как и бордоский русский. Главное понять, что язык в опере — часть партитуры, драматургии. Музыка с переводным текстом звучит совсем не так, как с оригинальным.
— Но есть же люди, не способные к языкам?
— Есть, но они тогда сосредоточиваются на своем национальном репертуаре. В этом нет ничего плохого. Мир не монополярный, можно всё найти для себя. Но лучше языки знать и обладать благодаря им всей широтой возможностей.
Очень большая проблема — пианистические кадры. Сейчас режиссеры и дирижеры тоже прыгают из самолета в самолет, чтобы быть везде, поэтому артисты к их приезду должны быть абсолютно подготовлены, и вся эта подготовка ложится на плечи пианистов-репетиторов, так называемых коучей.
Они должны знать клавир, партитуру, уметь играть по руке дирижера, заниматься с вокалистами.
Должны знать традиции, которые часто в нотах не обозначены: каденции, купюры, темповые изменения. И самое главное, должны любить певцов. Это профессия, полная не просто самоотверженности, а я бы сказал, самоотречения.
— Вся слава певцу?
— И дирижеру. А они немного в тени. Но в нашем мире знают и очень высоко ценят этих профессионалов. Их крайне мало. Мы пока выпустили чуть более десятка пианистов.
— В стажерскую группу ГАБТа набирали певцов со всего Советского Союза. Сейчас география сузилась?
— Со всем нашим бывшим советским миром, который по-прежнему говорит по-русски, мы стараемся поддерживать контакт. Это один из геокультурных моментов нашей работы. В силу каких-то природных катаклизмов сложилось так, что на территории бывшего СССР рождаются лучшие оперные голоса.
Мы здесь, как в балете, если не впереди планеты всей, то во всяком случае в числе нескольких стран, которые дают самые яркие таланты. Это касается не только голосов, но и музыкальности, и харизмы.
Так что в нашей программе были и есть выходцы из бывших советских республик.
— Насколько востребованы ваши выпускники?
— Коэффициент полезного действия программы высокий. Не могу, конечно, назвать точную цифру, но, думаю, 90% наших ребят состоялись как серьезные, востребованные артисты. Большинство, помимо Большого театра, поют на крупнейших и самых престижных сценах мира.
Этот год — удивительный для нас. Как будто кто-то дал ласковый знак сверху в нашу сторону. В прошлом сезоне мы победили на семи крупнейших конкурсах. В этом практически каждые две недели кто-то из ребят побеждает на крупных международных соревнованиях. Я уже не говорю о конкурсе Чайковского, который, извините за нескромность, считаю триумфом нашей программы — мы получили первую и третью премии. Причем Мария Баракова стала самой молодой в истории конкурса победительницей в разделе «Сольное пение». Ей 21 год всего.
— Кстати, о возрасте. Вокалисту нужно созреть. У Марии превосходные вокальные данные, хорошая школа, но понимает ли она то, о чем поет?
— Часто от возраста это не зависит.
Помню, как Ирина Константиновна Архипова, с которой мне выпало счастье много работать, встретила молодого певца, которому было тогда 26 лет. Его звали Дмитрий Хворостовский. Она всё время удивлялась: «Понять не могу, как такой молодой человек может и, главное, понимает то, к чему я пришла только с возрастом». Особенно это касалось трактовок камерной музыки, русских романсов, которые написаны чаще всего для людей поживших.
Сейчас к нам пришел новый баритон Николай Землянских, совсем юный, 22 года. Если помните, он открывал юбилейный концерт Александры Николаевны Пахмутовой в Большом театре, пел «Мелодию», и тогда я вспомнил слова Архиповой о Хворостовском. А другому певцу может быть и 30 лет, и он может даже иметь лучший голос, но он далек до такого уровня понимания.
— На этом концерте ваши выпускники Василий Ладюк и Дмитрий Корчак прекрасно справились с композициями Александры Николаевны, а вот некоторые оперные звезды не знали, что с ними делать. Вы специально учите эстрадной песне?
— Специально — нет, но мы должны осознавать, что советская песня — часть нашего великого музыкального наследия.
Сейчас уже ко всем приходит это понимание. Посмотрите, как относились к творчеству Пахмутовой в 1990-е годы и как к нему относятся сейчас. Люди не просто любят и ценят, но понимают, что это очень хорошая и высокая музыка, что Александра Николаевна — выдающийся мелодист, мастер оркестровки, она глубоко чувствует и замечательно использует поэзию, выражает целую эпоху в своих песнях.
В песне сразу слышны и мастерство, и глубина певца. Его вкус и сердечность. Если у тебя с этим проблема, то в опере за счет масштаба и величия музыки, красоты голоса, общего звучания с хором и оркестром, она может остаться незамеченной. А в песне дорога к сердцу публики будет немедленно заблокирована.
Я учился работе со словом у некоторых эстрадных исполнителей. Думал: «Как они могут так щемяще произнести в песне слово, что тебя будто током ударяет, что прямо в сердце попадает?» Ищу ответ до сих пор. Счастлив, что у нас есть майские концерты песни, приуроченные к Дню победы, где наши ребята поют для ветеранов. Это потрясающая школа — она учит владеть тончайшими выразительными красками, находить контакт с публикой, работать с микрофоном, что порой тоже необходимо оперному певцу.
— На какой срок рассчитана программа обучения и все ли ее завершают?
— Базовый период пребывания в программе — два года, но иногда артист так быстро прогрессирует, что достаточно одного года (как в случае с Ольгой Кульчинской), иногда мы удлиняем этот срок на год, а иногда расстаемся раньше, если человек не может или не хочет выполнять поставленные перед ним задачи.
Когда некоторые молодые люди не используют замечательные возможности, которые дает Большой театр и наши попечители, благодаря которым программа существует, я просто отказываюсь это понимать. И не могу это принять, потому что есть большая очередь из тех, кто по каким-то причинам не прошел, но искренне жаждал к нам попасть. Мы прослушиваем примерно 500 человек в год, чтобы взять из них четыре-шесть молодых артистов.
— Вы с гордостью говорите о победах в конкурсах. Но есть и противоположное мнение: конкурсы вредят музыкантам.
— Черчилль говорил, что ничего нет хорошего в демократии, но, к сожалению, человечество не придумало ничего лучшего. То же самое про конкурсы можно сказать. Да, конкурс — это лотерея, иногда (но не всегда!) он подразумевает субъективность членов жюри и неприятные протекционистские моменты, но лучшего способа найти таланты и поставить их под луч известности нет.
Кроме того, молодые вокалисты достаточно скромно живут (богатые почему-то не поют, за редким исключением). Так повелось со времен рождения оперы, она всегда была социальным лифтом для певцов. Карузо родился в бедном квартале Неаполя, а стал одним из самых знаменитых и обеспеченных артистов мира. Конкурсы дают певцам возможность получать премии. Они их тратят не на шмотки и рестораны, хотя концертные платья для артисток тоже важны, а чаще всего, чтобы позаниматься с опытными педагогами, концертмейстерами, ездить на прослушивания, ноты купить, которые стоят немалых денег.
— Опера — очень дорогостоящий вид искусства. А кассу театрам приносит в основном балет. Эта ситуация когда-либо изменится?
— Возможно, опера в России уступает балету по популярности в широких массах, но всё зависит от конкретных людей и их таланта. Пришел Валерий Гергиев в Мариинский театр — и посмотрите, что произошло. Теперь, когда говорят «Мариинский», прежде всего думают об опере. Сколько Гергиев и его единомышленники открыли миру новых названий, какую работу проделали по популяризации художественного наследия… А самой известной в мире русской артисткой, несомненно, является Анна Нетребко, а она оперная певица.
— Гергиева недавно освистали в Байройте. Обилие выступлений, множество названий, нехватка времени на репетиции и, как следствие, сырые спектакли — это издержки популярности?
— Я там не был и судить не могу. Но как бы то ни было, никто не застрахован от неудач. Особенно когда творческий человек много и напряженно работает. Что касается недостатка репетиций, то корни этой проблемы в издержках традиционно русского репертуарного театра. Я считаю, что количество спектаклей, которое сейчас вменено оперным театрам, вредит качеству. Речь не идет о каком-то конкретном театре.
Считаю, что финансировать театры, исходя из количественных показателей, не совсем правильно, опера — искусство академическое. Не засушенное и музейное, а требующее совершенства (то есть отрепетированности) всех деталей. Когда нет времени для репетиций, начинается вал, прелесть совершенства уходит и опера теряет свою необыкновенную красоту и привлекательность.
— Театр stagione или, как говорят в России, театр-отель, собирающий артистов на отдельно взятую постановку, решает эту проблему?
— Слово «отель» по отношению к театру мне совсем не нравится. Хотя Набоков долгие годы прожил в отеле и написал там великие книги. К театру Ла Скала, который, как известно, stagione, слово «отель» никак не подходит.
Я не принимаю и не понимаю это пренебрежение по отношению к театру stagione, за плечами которого огромные художественные достижения, вековые достижения, как, впрочем, и у репертуарного театра.
Так давайте используем достоинства обеих этих театральных систем, а не будем навешивать сомнительные и неубедительные ярлыки. Считаю, что оперная система в нашей стране должна быть смешанной.
Мне нравится схема, которая постепенно складывается в Большом театре. Она отчасти напоминает практику Венской государственной оперы. Там есть не очень большая труппа, которая обеспечивает спокойствие руководителям — в любой момент штатный артист может исполнить ту или иную партию или заменить заболевшего гастролера. И есть система звезд — приглашенных солистов, которые обеспечивают высокий исполнительский уровень спектаклей и привлекают широкую публику.
Кстати, в Вене со следующего сезона открывают молодежную программу. Ее будущий директор приезжал к нам, смотрел, что у нас происходит.
— Будет делать программу по вашему образцу?
— Думаю, что они с уважением относятся к тому, что мы делаем, и, конечно, что-то используют. И надеюсь, мы будем сотрудничать.
Справка «Известий»Дмитрий Вдовин окончил ГИТИС как театровед и Академию хорового искусства им.
В.С. Попова (АХИ) как вокалист и вокальный педагог. В 1992 году стал артистическим директором Московского центра музыки и театра. С 1999-го по 2009-й — артистический директор и педагог Московской международной школы вокального мастерства. С 2009-го — один из основателей и художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России. Член жюри престижных международных конкурсов вокалистов.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
Опера уходит в цифру – Коммерсантъ Санкт-Петербург
В Санкт-Петербурге с 8 по 12 ноября пройдет международный фестиваль «Digital opera 2.0. Опера цифровой эпохи», который объединит оперу и мультимедийные технологии. В рамках фестиваля пройдут лекции, круглые столы, встречи с признанными авторитетами оперного мира.
По словам организаторов международного фестиваля, «Digital opera 2.0. Опера цифровой эпохи» адресован и создателям оперных спектаклей, и самым преданным поклонникам этого жанра. Зрители получат редкую возможность увидеть оперу на большом экране на марафоне специальных показов в кинотеатре «Родина» 9 и 10 ноября. В программе — киноверсии великих постановок мирового оперного театра: от легендарных архивных записей до эпатажных постановок режиссеров-новаторов. Основной акцент будет сделан на творчестве самого востребованного в мире российского оперного театра режиссера Дмитрия Чернякова. Так как большинство спектаклей Чернякова идут за границей, фестиваль предоставит уникальный шанс для участников их увидеть.
Также специалисты в области оперы смогут встретиться и обсудить все важнейшие проблемы и задачи этого высокого искусства. С этой целью с 9 по 11 ноября пройдут круглые столы, батлы и лекции при участии самых значимых фигур из мира оперы.
Как отмечает автор идеи и генеральный продюсер фестиваля Надежда Абрамова, его идея родилась от любви, от любви к опере: «В современном мире царит рационализм. Разум в нашем обществе ценится выше эмоций. И именно поэтому, интуитивно ощущая дефицит ярких эмоций, мы ищем их в искусстве. Но все мы понимаем, что опера — искусство не для всех. И тут нам на помощь приходит мультимедиа — благодаря новым цифровым технологиям в оформлении спектакля все условное в классической опере становится реальным.
И современному зрителю становится легко ее понять, принять и полюбить».
В рамках фестиваля также пройдет конкурс «Цифровой Гонзага». Его участники, молодые мультимедиа-художники, получат возможность завить о себе миру в Эрмитажном театре и показать, как старинные эскизы декораций XVIII века благодаря цифровым технологиям превращаются в мультимедийный спектакль с новым содержанием. Увидеть спектакль и выставку эскизов декораций театральных художников из собрания Государственного Эрмитажа можно в Эрмитажном театре 9 и 10 ноября с 10.00 до 19.00.
По мнению Евгения Елисеева, президента фестиваля, одна из его основных задач — стать знаковым событием в Петербурге. Событием, на которое будут стремиться попасть и зрители, и творцы, так как только здесь можно будет увидеть новаторское применение цифровых технологий в театре. По сути, фестиваль должен стать полноценным проводником из цифрового мира в аналоговую оперу. А значит, число тех, кто будет любить оперу и понимать ее, будет расти каждый год.
Апофеозом и итоговым событием фестиваля станет мультимедийный спектакль «Digital Gala. Сториз мировой оперы» в Михайловском театре 12 ноября.
11 ноября, 16.30-19.00
ПРОФЕССИОНАЛЫ И ДИЛЕТАНТЫ. ВЗГЛЯД НА ОПЕРУ ИЗ ИНТЕРНЕТА. Круглый стол с участием редактора крупнейшего международного оперного интернет-ресурса Bachtrack Марка Пуллинджера, главного редактора газеты «Коммерсантъ» Владимира Желонкина, руководителя отдела культуры газеты «Коммерсантъ» Сергея Ходнева.
Вопросы отношений театральной критики и творцов. Как противостоять любительскому взгляду на оперное искусство в интернете? Как профессиональные искусствоведы и критики относятся к возникновению нового синтеза классического искусства и цифровых технологий? Какой он — свежий взгляд на современный оперный театр?
Петр Алексеев
Главные новости от «Ъ-СПб»
Пуленк по-сибирски — Интервью — Красноярский государственный театр оперы и балета
Опера в Красноярске
Красноярский театр оперы и балета для меня – настоящая волшебная шкатулка.
Кажется, что заслуженный артист России Сергей Бобров уже успешно перепробовал там все жанры, стили и подходы. Ан нет! Опять сюрприз!
Комическая опера французского композитора Пуленка «Груди Терезия» получила специальный приз главной российской театральной премии «Золотая маска». Приз называется «За новый взгляд на оперный жанр в новом театральном пространстве».
Таким новым взглядом театр как раз и обязан своему художественному руководителю, заслуженному артисту России Сергею Боброву. Балетный танцор из Большого театра, ученик Григоровича, Сергей Бобров за 20 лет сделал из Красноярского театра оперы и балета одну из самых заметных творческих театральных площадок России.
– В прошлом году Вы сами заседали в жюри «Золотой маски». И обычно каждый номинант думает: «Как же хорошо быть в жюри!» Но так ли это легко выбирать из чужих работ?
С.Б.: Это интересно, но трудно, поскольку надо отсмотреть очень много спектаклей, когда впечатления накладываются одно на другое.
Однако в «Золотой маске» все грамотно и логично распланировано.
– Мы, зрители, всегда склонны думать, что есть какая-то кулуарность и фаворитизм. Вы это заметили?
С.Б.: Абсолютная неправда! Все открыто и конкретно, никаких группировок, никаких внутренних договоренностей. Единственное условие – члены жюри не должны ни с кем посторонним делиться ходом обсуждений. При этом нет никакого давления и никаких попыток кого-то развернуть в другую сторону.
– Вы получили специальный приз за комическую оперу Пуленка. Я даже и не припомню, когда в России последний раз ставили Пуленка?
С.Б.: Лет двадцать лет назад в Пермском театре оперы и балета его ставил Георгий Исаакян. А мы для своего спектакля сделали совершенно новое либретто, это не прямой перевод с французского. Направление то же, однако все написано современным языком, иногда даже сленгом. Это добавляет спектаклю пикантности и легко воспринимается любой аудиторией, особенно молодежной.
Зрители на спектакле смеются постоянно. Название может ввести в заблуждение, но главная мысль оперы в том, что нужно рожать детей!
– Хорошее направление мысли! А то сейчас, наоборот, повсюду чайлдфри.
С.Б.: Такая здравая мысль обернута в сюрреалистическую оболочку. На представлении этой пьесы Аполлинера в свое время присутствовали Дягилев и молодой Пуленк, который и решил написать на ее основе оперу, завершенную в 1946 году.
– Вас всегда отличает очень светлый взгляд на мир. Никогда никакого энергетического вампиризма даже при постановке самых трагических произведений. Вы всегда поднимаете зрителей ввысь, а не опускаете в клоаку.
С.Б.: Так приучен в Большом театре. Конечно, это личное дело каждого режиссера, но для меня, действительно, очень важно, чтобы зрители из нашего театра выходили просветленные. Если же говорить конкретно об этой опере Пуленка, то она вообще комическая, поэтому зал хохочет постоянно, хотя опера считается сложным искусством для избранных.
– Красноярская публика привычная, это очень театральный город, в котором следят за всеми премьерами. А есть ли перспектива у такого спектакля, где занято свыше ста человек, в гастрольном туре?
С.Б.: Уверен, что эта опера – для всех! Мы ее показали в нашем новом театральном пространстве лофта «Квадрат», переделанном из здания бывшего завода. И в этот лофт начали ходить те красноярцы, которые раньше не посещали академические театры. Приходят очень много блогеров и тех категорий молодежи, которые, в принципе, не знают, что такое опера.
– Совсем недавно в репертуаре Вашего театра появился и совершенно иной спектакль – «Ленинградская симфония», который языком балета рассказывает об одной из самых чудовищных страниц Второй мировой войны, блокаде Ленинграда. Вам самому не было страшно от того, как воспримет этот балет даже подготовленная публика?
С.Б.: Было страшновано, но ведь я уже два десятилетия работаю на территории Красноярского края.
Когда-то меня пригласили сюда из Большого театра поставить балет «Царь-рыба» по произведениям Виктора Астафьева. Я очень люблю этого писателя, который родился и жил в Красноярском крае, где сильные духом сибиряки умеют преодолевать любые жизненные трудности.
В «Ленинградской симфонии» есть отсылки к роману Астафьева «Прокляты и убиты», которым я просто зачитывался. Там почти на каждой странице мне сразу виделись пластические решения, оставалось лишь их перенести на сцену. Это было просто визуально ощутимо. И как раз под влиянием этого произведения Астафьева, а также его рассказов «Пастух и пастушка» и «Индия» начал складываться будущий спектакль.
И конечно, мы не могли обойтись без трагического и трогательного образа Тани Савичевой, блокадного ангела, чьи записные книжки невозможно читать без слез. Из всего этого и родился балет «Ленинградская симфония».
Для меня самого этот спектакль – и дань памяти жертвам блокады, и новая возможность для самореализации. Мне хотелось высказать свое мнение, хотя я и не был на той страшной войне. Прошло много времени, открылись новые исторические подробности, и эта трагическая страница не должна быть никогда забыта.
Кроме того, хотя спектакль рождался как некоммерческий, однако уже после премьеры мы получили шквал запросов о том, когда же будет следующий показ. Мы ставили экспериментальный балет, но он оказался очень востребованным публикой.
– В творческих кругах иногда можно наблюдать очень несправедливое мнение о том, что публика любит поскандальее. Поэтому некоторые режиссеры именно эпатаж делают своей визитной карточкой, все оправдывая выдуманными ими же самими «предпочтениями публики». Ваш же спектакль показывает, что россияне всегда видели в театре особое «горнило» для самоочищения, а не для эпатажных перформансов.
С.Б.: Мне тоже кажется, что российская публика сама имеет очень высокий культурный уровень, которому надо соответствовать. Конечно, когда занимался созданием «Ленинградской симфонии», то надеялся на ее востребованность, жил с этой мыслью. Ведь сама тема меня безумно трогает. И когда люди пришли на спектакль и проплакали половину действия, то было понятно, что этот балет найдет отклик в каждой душе.
– Как художественный руководитель театра Вы не только создаете спектакль и работаете над ролью с каждым исполнителем, но часто сами придумываете какое-то нетривиальное использование привычных материалов, как это было в «Электре», или создаете удивительно красивые костюмы, например, для «Лебединого озера». А какие неожиданные постановочные ходы в «Ленинградской симфонии»?
С.Б.: Например, оркестровая яма поднята на уровень зала, а музыканты одеты так, как были одеты те их блокадные коллеги в Доме радио, которые впервые играли «Ленинградскую» симфонию N7 Дмитрия Шостаковича. И это, конечно, потрясающе воздействует на зрителей. Или тот момент, когда на сцену падает 40 пар кирзовых сапог и балетные танцоры начинают в них танцевать.
– Именно в вашем театре впервые вышел на сцену Дмитрий Хворостовский, а теперь театр носит его имя.
Вы и так всегда высоко держали планку, а отныне вообще каждый ваш спектакль просто обязан становится событием. Но как обойтись без повторов и копирования себя самих?
С.Б.: Мы очень гордимся тем, что наш театр теперь носит имя великого российского певца, уроженца нашего региона. И наша труппа подготовила целый спектакль «Дмитрий Хворостовский. Возвращение домой». В этой опере часть зрителей находится на поворотном круге, прямо на сцене. И мы крутим зрителей в разные «стороны» жизни Дмитрия Александровича, в разные периоды его творчества. И все это происходит в некой обсерватории, где открывается новая звезда, которой присваивается имя Дмитрия Хворостовского.
Что же касается экспериментов, то новая площадка лофта «Квадрат» в здании бывшего завода дает нам отличную возможность все время пробовать что-то новое и неожиданное. А на большой сцене можно тогда неспеша год готовить какую-то масштабную постановку. Такое разделение позволяет всей труппе всегда быть занятой творчеством, не простаивая, и отрабатывать интересные элементы, которые потом могут войти в спектакли главного репертуара.
Лофт – это старый заводской цех, совершенно иная среда, чем классический театр, которая сама располагает к экспериментам. И на эти эксперименты публика очень охотно откликается. Мы только начали развивать это театральное пространство, и результат пока очень обнадеживающий.
– Фактически, театр вдохнул новую жизнь в заброшенный завод?
С.Б.: Нам хочется верить, что так оно и есть. Именно для лофта «Квадрат» мы подготовили оперы «Пир во время чумы» Александра Маноцкова и «Марево» Кирилла Широкова, которые моментально полюбились публике.
Наш Красноярский государственный театр оперы и балета с географической точки зрения завершает российскую линию академических театров. Дальше него есть только Приморская сцена Мариинского театра во Владивостоке, то есть, фактически, тут центр расширяет свою географию. Мы же совершенно независимы в своей репертуарной политике, поэтому можем позволить себе самые разные эксперименты.
Красноярский театр оперы и балета сейчас находится настолько на виду в регионе, просто на ладони, что тут вообще нельзя ошибаться, каждая постановка получает серьезный отклик на всех уровнях.
По некоторым направлениям мы взяли довольно авангардный курс, поскольку сибиряки не боятся риска. И у нас здесь, в Красноярске, есть шанс экспериментировать и искать новые направления в развитии искусства.
– Во времена Советского Союза все театры имели насыщенные гастрольные графики, что позволяло буквально всей стране следить за лучшими достижениями региональных театров. Как с этим обстоят дела теперь?
С.Б.: Мы и сейчас очень много гастролируем, может быть, меньше по стране, зато больше за рубежом. Каждый год часть нашей труппы отправляется на гастроли в Великобританию. Только недавно у нас закончились застроли в Астану, которые прошли с триумфальным успехом. Хотел бы специально подчеркнуть очень принципиальный для нас момент: наш театр имеет один из самых насыщенных гастрольных графиков по своему региону, если сравнивать с такими же показателями других региональных театров. Мы считаем, что жители огромного Красноярского края, на территории которого может поместиться почти четыре Франции, должны иметь возможность вживую видеть и оперу, и балет.
– Ни Вашим зрителям, ни Вашей труппе с Вами не скучно, настолько большой диапазон спектаклей, поставленных за десятилетия работы в Красноярске. А Вам самому что ближе, драма или комедия?
С.Б.: И то, и другое, поскольку почти во всех поставленных спектаклях можно найти синтез этих элементов. Но неожиданно для себя я увлекся и оперой-буфф, сложным жанром, требующим юмористических сцен, на которых нельзя скатиться в пошлость. И именно такая комическая опера «Груди Терезия» и стала лауреатом «Золотой маски».
Мы готовим еще одну комическую оперу – «Богатыри» Бородина. Это – исчезнувшая опера-фарс, которую пытались поставить два раза. И я чувствую, что мне бы хотелось двигаться в сторону комедии.
Когда первый раз поставили оперу «Богатыри» в 1867 году, Бородин был еще совсем неизвестен, «Князь Игорь» появился много позже. Либретистом «Богатырей» стал Виктор Крылов, и вместе с Бородиным они, фактически, сделали пародию на оперы и оперетты иностранных композиторов, которые заполоняли тогда сцены российских театров.
Тут были намеки и на Оффенбаха, и на Россини, и Мейербер, а также на оперу «Рогнеда» Серова, которую очень любил император и двор. Веселую пародию никто не оценил, оперу закрыли и долго о ней вообще не вспоминали. Сам Бородин вообще больше никогда не говорил об этой своей первой опере.
И только в 1936 году Демьян Бедный решил поставить ее вместе с Таировым. Они перенесли действие в Киевскую Русь под лозунгом «Лапотники всея Руси, переобувайтесь!» После первого же акта Молотов вышел из зала, и оперу опять моментально закрыли.
– А какой же лозунг будет у вас?
С.Б.: Мы перенесли действие в наше время, в 90-е годы, со всеми соответствующими эпохе шутками и хохмами. Не буду пока открывать секреты насчет лозунгов, но наш общий настрой таков: поэты – это богатыри культуры. Мы хотим, чтобы русская культура жила. Мы хотим, создавать что-то свое, интересное и талантливое, не копируя чужие кальки. Может быть, звучит все слишком серьезно, хотя в этой опере очень много смешного, и обыгрывается эта мысль с чувством юмора.
Вера МЕДВЕДЕВА
Le courier de Russie, 19 ноября 2020 года
«Опера Дега — это вымышленный мир, фантасмагория» – Коммерсантъ Нижний Новгород
В Музее Орсе проходит выставка «Дега в Опере», подготовленная совместно с Национальной галереей искусства Вашингтона и приуроченная к 350-летию Парижской оперы. Впервые Опера — как центральный мотив творчества Дега — вынесена отдельной темой. Мария Сидельникова поговорила с куратором выставки, бывшим директором Музея Орсе, Лувра и одним из самых уважаемых экспертов по творчеству Дега Анри Луареттом о Дега-художнике, Дега-зрителе и Дега-поклоннике Парижской оперы
«Дега в Опере» — это о каком театре? Opera Le Peletier или Opera Garnier?
Имеется в виду зал на улице Лепелетье, который сгорел в 1873 году. С него началась любовь Дега к Опере, и он остался верен ему до конца. Его приметы можно увидеть даже на поздних пастелях — узнаваемые ложи, кулисы, которые он мешает с выдуманными элементами.
Зал Гарнье Дега не любил, хотя никогда этого и не показывал. Но только представьте, каково ему было находиться в стенах, где все претило его художественным вкусам и убеждениям, где его окружало искусство, с которым он всю жизнь боролся. Дега писал Оперу, которой не то что не существует сегодня, а не было уже тогда. Он, например, игнорировал электричество — в его Опере по-прежнему горели свечи. Мы видим оркестр, классы, экзамены, кулисы, но не стоит искать в этом документальную достоверность. Писатель всегда точнее передает чувство эпохи, нежели историк. Так и у Дега. Его Опера — это вымышленный мир, фантасмагория.
О Дега принято думать как о живописце балерин. Но на выставке мы видим довольно мрачного художника, живущего на зыбкой границе между реальностью и своими странными фантазиями. Идея была показать Дега, который неизвестен широкой публике?
Вокруг его творчества много бессмыслицы и недоразумений. Мы считаем, что про Дега все понятно — художник-реалист, бытописатель жизни танцовщиц и Оперы. Балерины — действительно его главный мотив, самый долгоиграющий из всех. Но его взгляд на Оперу, этот «храм иллюзии и фальши», не только бытописательский. Здесь и социальная критика — его танцовщицы чаще всего в компании мужчин в черном, и их давление очевидно. И поиск своего языка: Опера была его творческой лабораторией, он экспериментировал с освещением, цветом, ракурсами, жанрами, форматами. Дега работал в разных техниках, был художником, скульптором, графиком, немного фотографом — это уникальный художник того времени. Вместе с Моне, Писсарро, Ренуаром и Сислеем его причисляют к импрессионистам, он же говорит, что не пишет с натуры. Свою Оперу он создавал у себя в мастерской, она — плод его воображения. «Мы видим, как нам хочется видеть,— говорил Дега,— это обманка, неправда, фальшь, фикция, и это и есть искусство».
То есть он себя импрессионистом не считал?
Никогда, и не любил это слово. Оно навязалось само собой. Дега действительно был частью группы художников, которые с 1874 года боролись против выставочных нормативов, желали получить большую самостоятельность и выделиться на фоне доминирующей в то время «академической» живописи.
Откуда у него интерес к музыкальному театру?
Дега вырос в семье меломана. Отец — наследник семейного банка — устраивал салоны старинной музыки, приглашал важных коллекционеров, страстных ценителей XVIII века. И во время этих салонов у сына была возможность писать портреты музыкантов и известных певцов — так советовал отец, тогда все портретами зарабатывали. Дега никогда не играл на инструментах, в отличие, например, от сильно повлиявшего на него в молодости Гюстава Моро, который мог и партитуры читать, и арии исполнять. Зато у Дега с самого начала был интерес к театру. Еще на этапе ученичества, копирования его влекут жесты, движение, композиция — он сознательно выбирает театральные сцены, религиозные церемонии, скачки.
«Спартанские девушки вызывают на состязание юношей», 1860
Фото: The National Gallery, London
Но Опера появится только спустя семь лет. Первой картиной станет портрет Эжени Фиокр в балете «Источник». Как так получилось, что молодой неизвестный художник пишет портрет звезды, которая позирует Карпо и Винтерхальтеру?
Фиокр действительно была звездой Оперы, очень популярным персонажем, но не этуалью. Она скорее Софи Марсо, чем Орели Дюпон, относительно ее танцевальных талантов все-таки были большие сомнения. Прославилась Фиокр травестийными партиями — знала, как привлечь публику. В ней античная стать уживалась с доступностью гризетки — очень привлекательное сочетание для Дега. Премьера «Источника» на музыку Минкуса и Делиба в постановке Артура Сен-Леона стала событием. Дега ходил на этот балет несколько раз и тоже попал под очарование Фиокр.
Какие у него вообще были отношения с танцовщицами?
Про близкие отношения нам ничего неизвестно. Вообще, Дега был очень скрытным человеком, зажатым, молчаливым. Бывал и неприятным, часто раздражался. Но в Опере преображался — как актер на сцене, становился более открытым. Из писем Дега известно, что за некоторых он просил, писал влиятельным знакомым с просьбой обратить внимание, посодействовать карьере. Имена танцовщиц, которые ему постоянно позировали, он подписывал, и мы их указываем на выставке.
«Репетиция в Foyer de la danse», около 1870–1872
Фото: The Phillips Collection
Пытался ли Дега в своих картинах что-то рассказать о судьбах этих танцовщиц? Он им сочувствовал, жалел их?
Не пытался. Его позиция — просто показать, как есть, как он это видит. Он очень любил Оперу, и они были частью этой страсти и частью его искусства.
Как-то он задержался в Новом Орлеане и писал оттуда, что жить без Оперы — для него настоящая пытка. Но его взгляд на общество, на самого себя в принципе очень мрачный — эта мрачность была на лицах его жокеев и гладильщиц, она же досталась его танцовщицам. Дега обладал каким-то своеобразным пристальным вниманием к несчастью, и оно последовательно проходит сквозь все его творчество.
В 1885 году Дега получил долгожданный пропуск за кулисы Оперы, в прославленное Танцевальное фойе. К этому времени он был признанным художником, досконально знавшим изнанку оперной жизни, зачем ему так нужен был абонемент?
В письмах Дега неоднократно пишет о своем желании получить абонемент на три дня (понедельник, среда, пятница), чтобы войти в этот очень закрытый клуб привилегированных состоятельных мужчин, которые имели право бывать в Foyer de la danse. Процедура это сложная, дорогостоящая, нужно было ждать, пока освободится место, иметь поддержку дирекции. В итоге все сложилось в 1885 году — и до 1892 года он был абонентом. Нельзя сказать, что это сильно повлияло на его творчество. Мы точно знаем, что за этот период он 77 раз бывал в Опере, из них 54 — за первый год. Энтузиазм быстро пошел на спад. Возможно, проблема была в смене поколений. Дега любил большую французскую оперу — Обера, Мейербера, Рейера, с которым они дружили. А в 1890-е в Оперу приходит новое поколение композиторов. Возможно, поэтому он постепенно отдаляется. Начинается период затворничества, он меньше выходит, больше времени проводит в мастерской, множит сюжеты из прошлого и начинает терять зрение.
«Дега в Опере». Франция, Париж, Музей Орсе, до 19 января
Опера как актуальное и как музейное искусство
Вот тут то, господа, и хочется воскликнуть:
Не надо! Суть искусства – в создании вечных художественных образов,
отражающих и выражающих целостность мира. К тому же искусство не
нуждается в морали, как направляющей для творчества, ибо мораль
дидактична и обращена к разуму, а ее наставления исторически
преходящи. Искусство же вдохновляется вечными законами красоты,
которая разлита в природе и постигается художником интуитивно.
Культура и цивилизация лишь ограняют ее конкретные
этнопсихологические и исторические формы, придавая всеобщему экзистенциальную подлинность единичного. Художественные
артефакты, как и явления природы, повторим, не нуждаются в
«оправдании», не нужна им и опора религии, как обычно
паразитирующей на «теле» жизни.
Классическая опера является, быть может, самым эффективным искусством, охватывающим вечные ценности в их целостности, синкретичности! Как никогда более, современная жизнь нуждается именно в таком искусстве, а не актуальной чепухе, спекулирующей на низменных инстинктах интеллектуальной черни.
Таким образом, вопрос о жизни и смерти оперы надо разделить на два
различных ракурса. В смысле сочинительства – опера мертва! Это
свершившийся факт! В смысле той старой социальной ниши, когда
достаточно широкие круги людей видели смысл своих художественных
интересов в посещении оперного театра, она также перестала быть
актуальной. К тому же надо учесть, что люди 17-19 веков шли слушать
новые произведения. Это была публика, для которой Моцарт или
Россини, Верди или Пуччини были современниками!
Что же осталось? Осталась паразитическая режиссерская спекуляция на гениальных произведениях прошлых эпох, а точнее, на гениальной музыке, ибо тяга к одухотворенной мелодии, чтобы не говорили, неизбывна. Нужна ли такая жизнь оперы и такой ценой? Жаль, композиторы-классики не могут «встать из гроба», чтобы возмутиться.
А ведь есть потенциальная возможность «благородного» существования оперы, вытекающая из одного ее потенциального свойства, о котором мы упоминали ранее – музейности!
Здесь, во избежание недоразумений с пониманием этого термина,
следует сделать отступление и объясниться. «Музейность» часто
отождествляется с замшелостью или, если так можно выразиться,
«мумификацией» произведения или целой художественной эпохи. Отсюда
тянется и другой «шлейф» ассоциаций – полное отсутствие
актуальности (в нормальном смысле этого слова), слишком высокая
степень элитарности или еще уже – удел для
коллекционеров-фанатиков! Если отвергнуть такие интерпретации этого
слова (кстати, ни на чем не обоснованные), то, что позитивного
предложить взамен? «Музейность» как чистоту и сохранность традиций,
отсутствие околохудожественной суеты, всего наносного и
спекулятивного.
Это и бережное отношение к оригиналу, и сохранение
духа произведения, и определенных традиций. В отношении музыки это
особенно важно подчеркнуть, ибо «музейность» в смысле отношения к
оригиналу ни в коем случае не следует путать с «аутентизмом».
Современный аутентизм – это, преимущественно, снобистское и
стилизаторское подражание старой эпохе, в основном использующее ее
внешние атрибуты, например, старинные инструменты и их т. н.
«старинное» звучание. Здесь кроется историческая ловушка! Основной
смысл бережного отношения к музыкальному уртексту состоит не в
попытках механического копирования уже несуществующего
звукоизвлечения и создания внешне похожей атмосферы исполнения
(например, в старинной усадьбе). Это все, скорее, «тусовочные»
антиисторические атрибуты, ибо тогда и старые инструменты были
привычны, и усадьба была естественной средой обитания для многих, а
нынче – экзотика! Суть, повторим, в бережной передаче «духа» музыки, ее эмоций, соответствия исполнения произведения его
внутреннему темпоритму и агогике.
А внешний антураж, в т. ч. и
режисерско-сценографическая концепция опуса (вот уж сюрприз для
постмодернистов) вполне может быть (да и должна быть) не строго
аутентичной. Более того, тот, кто стращает нас появлением скучных
точных копий тех постановок, которые были во времена Россини или
Верди, защищая таким образом «современную режиссуру», лукавит! Это вообще невозможно. Так можно дойти и до абсурда – попытаться
восстановить, например, запах свечей и освещения в зрительном зале
(ведь в старину не было электричества), старинную живописную
сценографию, или делать громадные перерывы для перемены декораций,
отказавшись от современной машинерии.
Исполнять старинное произведение, разумеется, лучше на современных
инструментах, к которым привыкло ухо нынешнего зрителя, ибо
возникающее при звучании старых инструментов искусственное
«остранение» заостряет внимание на том, что, вообще, не должно
специально выпячиваться! Продолжим далее. Если снова обратиться к
живописным аналогиям, то зададимся вопросом, а что, музеи
изобразительного искусства существовали всегда? Разве не висела
ранее живопись во дворцах, особняках, или в кабачках (вспомним
эпоху импрессионистов)? Музеи стали создаваться для сохранности
шедевров, и от того, что произведение не вполне «аутентично» (здесь
мы используем это слово в переносном смысле) висит не во дворце
Медичи, а в художественной галерее, ничего страшного с
художественной точки зрения не происходит. Поэтому проблема на
самом деле проще. И можно классифицировать «музейность» просто как
возможность хранить (сохранить) произведение и создавать
благоприятную атмосферу для его созерцания.
Теперь можно идти далее. Существует значительное количество классических оперных шедевров (по моим представлениям порядка двухсот, а может и более), которые вполне могли бы существовать и ставиться сколь угодно долго с учетом традиций и авторского духа, не подвергаясь варварской режиссерской экзекуции. Повторим еще и еще раз – безусловно, режиссура и сценография этим «музейным» постановкам нужны, но только для того, чтобы профессионально углубить и визуально «уточнить» то, что заложено в произведении самими автором.
Забота о таком музыкальном театре-музее должна лежать на государстве или меценатах (типа Мамонтова или Зимина), так как никакой бизнес не в состоянии будет выдержать экономические нагрузки «музейных» спектаклей, ибо опера – искусство, к сожалению, дорогостоящее.
Будут ли зрители у такого театра? Будут, хотя и не так много, как
нынче на модных премьерах.
Однако рождаются все новые и новые
поколения, и они захотят увидеть неискаженные шедевры Моцарта и
Чайковского. Возможно, такое искусство будет носить более элитарный
характер. Ну и что? Также, как и высокая поэзия, опера по праву
может считаться действительно элитарным искусством, только если мы
придаем этому слову позитивный смысл (слушатель, безусловно, должен
быть подготовленным, но это уже совершенно другая тема). И это
отлично! Это гарантирует ей сохранность. И пусть люди ходят в
оперный театр как в храм – насладиться «светской литургией»! И не
надо никаких современных произведений (точнее, пускай, конечно, они
существуют, но не в русле классического искусства оперы, а в
каком-нибудь другом художественном мире). Очень точно высказался
Рудольф Бинг. На вопрос, не погибает ли опера без современных
сочинений, выдающийся оперный менеджер ответил: «Нет, но умрет, как
только их начнут ставить».
Картина красивая? Да! Только это, к сожалению, утопия !
«Культурный апокалипсис» действительно шагает по земле семимильными
шагами.
«Шаги командора» слышны все громче и громче…
Постскриптум
В рамках короткого эссе всего не скажешь. Многое осталось за
пределами. Так, мы очень мало поговорили об опере-буффа, не успели
подробнее обсудить современные исключения из общей тенденции
(творчество Прокофьева, Пуленка, Бриттена и др.), в которых,
благодаря наличию, прежде всего, лиризма, сохраняется оперное
«лицо». Не остановились на наметившемся сейчас возвращении многих
шедевров романтической эпохи на оперные сцены (правда, по причинам,
далеким от подлинного возрождения классики, и подвергающимся все
тому же режиссерскому произволу). Кому-то могут показаться не очень
доказательными те эскизные исторические схемы и умозаключения,
которые были озвучены в статье. Но мы ничего и никому не хотим доказывать! Это, вообще, не наше дело. Наша задача – привлечь
внимание к проблемам оперы, обозначить их, сознательно, полемично заострить. А там уж пускай читатели или меломаны сами думают и
сопоставляют факты.
За них этого никто не сделает. Кроме того, мы
ориентировались на знатока и любителя оперы, с полуслова
понимающего многое из того, о чем здесь говорилось лишь кратко.
Резюме
Весь смысл данной статьи можно лаконично изложить буквально несколькими строчками:
Однажды родившись, опера (это «дитя» европейской культуры) несколько веков шла тернистым путем между словом и музыкой к тому, чтобы стать полноценной музыкой, но, впав вновь (особенно после Вагнера) в зависимость от драмы и литературы, начала утрачивать свои родовые черты. Фатальное изменение социума и режиссерский произвол довершили «дело». Нам еще по инерции кажется, что мы наблюдаем оперу в классическом понимании слова, а на самом деле это уже совершенно другой вид искусства, безусловно, имеющий свои права на существование. Единственное, на что он не имеет права – «спекулировать» на именах классических представителей оперного жанра!
Хотелось бы символически закончить наши размышления еще одной
цитатой из Ницше:
«…значение оперы будет тем выше, чем свободнее, независимее, дионисичнее развивается музыка и чем более она презирает все так называемые драматические требования».
Евгений Цодоков
Москва, июнь 2009 г.
\<- в начало
Урок 6. путешествие в музыкальный театр. опера. балет — Музыка — 5 класс
Музыка
5 класс
Урок № 6
Путешествие в музыкальный театр. Опера. Балет
Перечень вопросов, рассматриваемых по теме:
— опера как синтез искусств;
— структура оперы, основные жанры, используемые в оперном спектакле;
— балет как синтез искусств.
Тезаурус
Опера (от итал. opera – «сочинение») – основной жанр музыкального театра, род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки.
Либретто (от итал. libretto – «книжечка») – литературная основа, литературный текст большого музыкально-вокального произведения (оперы, оперетты, оратории), сценарий балетного спектакля.
Балет – (от фр. ballet, от итал. ballare – «танцевать») – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.
Увертюра (от фр. ouverture – «открытие, начало») – оркестровое вступление к театральному спектаклю.
Речитатив – специфическая форма певучей декламации, воспроизводящая ритмический и интонационный рисунок естественной речи.
Ария – сольное вокальное произведение с инструментальным сопровождением.
Каватина – небольшая ария, обычно лирического характера.
Рондо – музыкальная форма, в которой многократно повторяется главная тема.
Обязательная литература
Сергеева Г. П. Музыка. 5 класс. Учебник для общеобразовательных организаций. // Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская. – 10-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 2019. – 159 с.
Тематический материал для самостоятельного изучения
Ах, это волшебное слово «театр»! Как только слышишь его, сразу представляются артисты, костюмы, декорации, исторические баталии, ожившие сказки, фантазии… А если это музыкальный театр, то к образам добавляются музыка, оркестр, дирижёр, певцы и танцы… На протяжении многих столетий театральное искусство оставалось востребовано и любимо публикой.
Идя в ногу с развитием человечества, оно отражало острые проблемы бытия.
Опера (от итал. opera – «сочинение») – основной жанр музыкального театра, род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки.
Она берёт своё начало от древнегреческих трагедий, в которых сочетались чтение стихов, сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах. Претерпев длинный путь исторических трансформаций, опера предстала перед нами как жанр, объединяющий практически все основные формы искусства – музыку, литературу, актёрское мастерство, хореографию (балет), изобразительное искусство (декорации, костюмы) и прочие. Каждая опера обязательно имеет сюжет, в основу которого ложатся исторические события, легенды или предания, художественные произведения или сказки.
Литературная основа оперы представлена в форме либретто (от итал. libretto – «книжечка»). Название «книжечка» связано с тем, что оперные либретто с конца XVII века часто выпускались для посетителей театров в виде небольших буклетов.
Сейчас содержание спектакля печатается в программке.
Либретто для оперы пишется специально. Его сочиняет литератор – либреттист, как правило, тесно сотрудничая с композитором, так как музыка – неотъемлемая часть оперного спектакля, являющаяся основным носителем и движущей силой действия. Только в единстве всех элементов действия содержание раскрывается наиболее полно.
Музыкальная палитра оперного спектакля многослойна: в ней могут использоваться самые разнообразные музыкальные формы и жанры.
Увертюра (оркестровое вступление), ария, романс, песня, речитатив, дуэты, трио, ансамбли, хоры, а также различные танцы (бальные, народные, характерные) – вот далеко не полный перечень элементов оперного действия.
Увертюра (от фр. ouverture – «открытие, начало») – оркестровое вступление к театральному спектаклю. Она исполняется перед началом действия и настраивает публику на характер спектакля. Часто в увертюре звучат музыкальные темы, которые характеризуют персонажей или события предстоящего действия. Так, например, в увертюре к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» выражена основная идея сочинения – торжество светлых сил, которая подчёркнута ликующей музыкой.
Характер персонажей показывается в ариях, каватинах, песнях, рондо и других сольных формах. Яркий тому пример – ария Снегурочки из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка».
Портрет Антониды из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» представлен в каватине и рондо героини. А образ Ивана Сусанина раскрывается в арии «Ты взойдёшь, моя заря».
Каватина – небольшая ария, обычно лирического характера.
Рондо – музыкальная форма, в которой многократно повторяется главная тема.
В опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко» главного героя, гусляра Садко, характеризует песня. Она звучит из уст Волховы – дочери морского царя.
Особое место в оперной музыке занимает речитатив – специфическая форма певучей декламации, воспроизводящая ритмический и интонационный рисунок естественной речи. Как известно, в оперном спектакле все артисты поют, причём не только арии, но и все реплики как в сольных, так и массовых сценах. Часто в форме речитатива выражаются размышления или впечатления главных героев, нередко они звучат перед арией, вводя зрителя в курс событий. Таковы речитатив и ария Руслана из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила».
Однако некоторые персонажи могут быть представлены в опере при помощи танцевальных сцен – например, Черномор в опере «Руслан и Людмила» исполняет марш. Но всё же искусство танца наиболее полно раскрывается в балетном жанре.
Балет (от фр. ballet, итал. ballare – «танцевать») – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.
Так же как и в опере, в основе балета лежит определённый сюжет, выраженный в форме литературного текста – либретто. Балет базируется на классическом сценическом танце, но также его дополняют другие хореографические элементы: гимнастика, акробатика, элементы восточных единоборств, народные пляски. Помимо этого, немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры выражают разговоры и передают чувства героев.
Пантомима – вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.
Завершением оперного спектакля может служить эпилог, в котором задействованы практически все участники действия и самые яркие выразительные средства. К примеру, монументальный хор «Славься» – финальная часть оперы «Иван Сусанин».
Отдельного внимания, как в опере, так и балете, заслуживают театральные декорации и костюмы. Они являются важнейшими элементами при создании атмосферы и формировании визуальной целостности спектакля. Выдающиеся русские художники Василий Поленов, Виктор Васнецов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Врубель в постановках опер русских композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.
Мастерство художников «Мира искусства» (художественного объединения конца XIX – начала XX веков) – Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Ивана Билибина, Мстислава Добужинского – сыграло важную роль в постановке оперно-балетных спектаклей и оказало огромное влияние на развитие театрального искусства.
Начиная с XIX века русский балет является национальной гордостью России.
Впервые балетный спектакль был поставлен в России в 1673 году при дворе царя Алексея Михайловича. С того момента начался славный путь развития этого вида искусства, достигшего к концу XIX – началу XX века невиданного расцвета. Балетные традиции пришли в Россию из Франции: иностранные танцовщики и балетмейстеры приглашались в Россию для постановки спектаклей и преподавания. Большое влияние на формирование русской балетной традиции оказали французы Шарль Луи Дидло и Мариус Петипа.
Выдающуюся роль в истории балета сыграл композитор Пётр Ильич Чайковский. Именно в его творчестве появилось единство музыкальной драматургии и танца, а балетный спектакль приобрёл законченность и глубину.
Балеты П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» включены в репертуар ведущих театров мира и пользуются неизменным успехом у зрителей.
Следующая блестящая страница в истории русского балета – знаменитые гастрольные выступления русских артистов балета и оперы «Русские сезоны» в Европе в начале XX века. Их организовал выдающийся деятель искусства и антрепренёр Сергей Павлович Дягилев. Он объединил силы многих талантливых артистов, музыкантов и художников того времени. В составе собранной им балетной труппы были легендарные танцовщики Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, а также балетмейстер Михаил Фокин. Идея русских сезонов состояла в расширении рамок классического балета. Впервые были поставлены новаторские балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Декорации и костюмы создавали выдающиеся художники – Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих и другие.
«Русские сезоны» произвели блистательное впечатление на европейскую публику и закрепили за русским балетом статус высочайшего уровня мастерства.
Тренировочные задания
№ 1. Какой композитор написал оперу «Иван Сусанин»? Выберите правильный ответ.
Варианты ответов: М. И. Глинка; П. И. Чайковский; М. П. Мусоргский; А. П. Бородин.
В обучающем видео называется имя Михаила Ивановича Глинки – композитора, написавшего оперу «Иван Сусанин».
Правильный ответ: М. И. Глинка.
№ 2. Зачеркните понятия, которые НЕ относятся к балету.
Варианты ответов: декорация; декламация; музыка; танец; либретто; ария; пантомима; сюжет; речитатив.
Балет, как и опера, является синтетическим жанром, в котором сочетаются различные виды искусства. Самым явным отличием оперы от балета является то, что в опере все артисты поют, а в балете – только танцуют. Соответственно, всё, что имеет отношение к речи или пению, НЕ относится к балету.
Правильные ответы: декламация; ария; речитатив – зачёркиваем.
Opera не для всех — The Liberated Voice
Сегодня я отдаю ключи от своего блога басу Дэвиду Салсбери Фраю. В предыдущем посте я затронул вопрос о том, что такое опера и для чего она нужна. Далее следует попытка Дэвида ответить на вопрос: «Для кого опера?» Он утверждает, что, хотя опера не для всех, может быть способ сделать обоснованное предположение о том, подходит ли она вам. Хотя невозможно дать исчерпывающий ответ на этот вопрос, я думаю, что идеями Дэвида стоит поделиться.Надеемся, вам понравится!
— Клаудиа
На прошлой неделе в моей ленте на Facebook возродились две записи в блоге. Один спрашивает, воспринимается ли в целом опера как интерес лишь крошечного меньшинства, а другой утверждает, что «Опера для 99%».
Оперные компании хотят, чтобы вы поверили, что опера предназначена абсолютно для всех, приходите один, приходите все, пожалуйста, займите наши места, опера классная, и ждите, куда вы собираетесь? Такой образ мышления является причиной неэффективных маркетинговых кампаний с отвратительными лозунгами вроде лозунга покойной оперной труппы Балтимора — «Опера.Это лучше, чем ты думаешь. Должно быть.» Погуглите «опера для всех», и вы поймете, насколько яростно это предложение поддерживается.
Opera не для всех. Это не для 1% и не для 99%. Opera для тех, кто любит оперное искусство. На первый взгляд это утверждение кажется тавтологическим, но я предполагаю, что можно разработать лакмусовую бумажку восприимчивости к опере, основанную на реакции на другую форму искусства: мейнстримный фильм / телевидение.
Что я имею в виду под оперой? Для целей этой записи в блоге позвольте мне определить оперу как драму, в которой эмоции персонажа или персонажей переходят в красноречивый катарсис.Это наращивание эмоциональной напряженности и возникающая в результате реакция, часто поддерживаемая музыкальной партитурой, — это то, что я бы назвал оперным моментом. Я бы сказал, что те, кто реагирует на эти моменты апатией или дискомфортом, вряд ли получат удовольствие от оперы. Те, кто реагирует сильной эмоциональной реакцией и ищет такие моменты во время просмотра фильмов и телепрограмм, с большей вероятностью будут наслаждаться оперой.
На ум приходят три примера «оперных» моментов из кино и телевидения последних пятнадцати лет.Увы, первые два перегружены спойлерами и лишены своей силы, когда вырваны из контекста, поэтому нет смысла рассматривать их изолированно, но, если эти сцены вам знакомы, у нас будет общая система координат. .
Первый — это шестиминутный отрывок из фильма Кевина Смита 1999 года « Догма ». В этой сцене Бетани (Линда Фиорентино), уже подавленная задачей, с которой она сталкивается, перерастает в катарсис, поскольку Руфус (Крис Рок) заставляет ее противостоять причине, по которой эта задача ложится на нее.Метатрон (Алан Рикман) встречает ее излияние со спокойной симпатией, пока она не достигает точки принятия и разрешения. Счет написал Ховард Шор.
Второй клип из телесериала Доктор Кто . Для поклонников сериала эта сцена, написанная Нилом Гейманом и взятая из его серии «Жена доктора», полна эмоциональной нагрузки. Мэтт Смит — Доктор, Суранн Джонс — Идрис, а музыку написал Мюррей Голд.
Финальный клип — это начальные моменты пилотного эпизода сериала HBO The Newsroom , написанного Аароном Соркиным. Поскольку эта сцена начала сериал, не требуется никакого контекста, чтобы оценить ее силу. Джефф Дэниэлс — это Уилл МакЭвой, а Томас Ньюман написал музыку.
Влияние, которое оказывают подобные сцены, на мой взгляд, является языком оперы, особенно оперы последних 100 лет.Хотя это еще не все, что есть в опере, это то, что в опере лучше, чем в любом другом виде искусства — она способна создавать моменты, в которых эмоции персонажей проявляются в красноречивом излиянии слов и музыки. Музыка оперы поддерживает драматическую силу сцены; это эмоциональный груз, который остается с вами после великолепного оперного исполнения, а не мелодии.
Итак, если эти или другие сцены, подобные им, оказывают на вас внутреннее влияние, возможно, вам стоит попробовать оперу.Если эти сцены оставят вас равнодушными или, что еще хуже, раздражением, опера может быть не для вас. Опера не для всех, и это дело вкуса, а не изысканности. Маркетинговые отделы оперных трупп вполне могут улучшить свои кампании, если они воспользуются этим и соответствующим образом нацелятся.
«Опера может заставить нас видеть, чувствовать и слышать мир по-другому»: оперные руководители Великобритании рассказывают нам, почему их искусство так важно | Классическая музыка
Ричард Мантл, генеральный директор Opera North
Opera North, «Богема».Фотография: Роберт Уоркман Фотография: Роберт Уоркман / Роберт Уоркман ФотографПочему опера так важна? Почему важно любое искусство? Он предлагает нам отражение того, кто мы есть, как мы относимся к другим, и что значит быть людьми коллективно и индивидуально. Опера в живом исполнении — это по-настоящему захватывающее переживание — в лучшем случае, это невероятно мощное и эмоционально прямое из всех видов искусства. Сочетание драматического повествования, сценического мастерства и музыки, и особенно диапазона и уязвимости человеческого голоса, делают оперу формой искусства, наиболее близкой к выражению чистых эмоций.Это повествование в самом ярком и манипулятивном виде. Опера проникает в общественное сознание и просачивается в другие формы, включая звуковые телешоу, спортивные гимны, рекламу и фильмы — где ее музыка часто используется в качестве ярлыка для создания повышенного эмоционального напряжения в решающие моменты. Эти важные моменты в опере, как правило, напрямую связаны с большими человеческими темами: жизнь, любовь, смерть, потеря, страсть, радость, гнев — но опера может быть как тонкой, так и эффектной.
Какая ваша любимая опера?
У меня много фаворитов, но в конечном итоге это очень близкая вещь между Доном Карлосом Верди и Питером Граймсом Бриттена.
А что бы вы первооткрыватель взял?
Практически любая опера Яначека — реальные истории, реальные персонажи, отличная музыка. Или «Богема» идеальна — ее тема универсальна, эмоционально сильна, интуитивна и содержит одни из самых прекрасных музыкальных произведений, когда-либо написанных для сцены.
Когда я встречаю людей, которые говорят, что не любят оперу, оказывается, что девять из 10 на самом деле никогда ни одной не видели. «Разве это не опера, где они поют« Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя »или« Я умираю, я умираю, я умираю сейчас »- а на это у них уходит 10 минут?» Меня спрашивают.Сказать что-нибудь о любви или смерти за 10 минут — это быстро! Это эмоции, с которыми мы боремся всю жизнь. В опере мы тратим время на самое главное в жизни: на большие эмоциональные взлеты и падения. Opera — первое в мире мультимедиа. Благодаря сочетанию музыки и театра мы можем идентифицировать себя с персонажами, но затем — когда они чувствуют любовь, отчаяние, одиночество, страх, надежду, ревность — останавливают время и исследуют эти моменты дальше с помощью музыки и движения, находя язык для эмоций. об этом может быть трудно говорить, хотя они определяют нашу жизнь.Opera может заставить нас видеть, чувствовать и слышать мир по-другому и напоминать нам о том, что мы соприкасаемся с вещами, лежащими под поверхностью, с вещами, которые действительно важны.
Мариуш Квецен в роли Дон Жуана в постановке Королевской оперы 2014 года. Фотография: Билл Купер / BBC / Royal Opera House Фотография: Bill Cooper / BBC / Royal Opera House / Билл Куп Любимая опера
Невозможно. Но Дон Жуан.
Лучше всего для новичка?
Полностью зависит от того, кто вы.Дон Жуан, Травиата, Die Walküre или Wozzeck.
Opera важна, потому что это совершенно невозможно. Отсутствие уважения к экономическим реалиям означает, что, по крайней мере, не все искусство можно превратить в товар или рационализировать. По масштабу и стоимости он является самым чрезмерным из всех видов искусства, а по совокупности своих художественных требований — самым амбициозным. Требования к его практикующим тоже завышены. Музыка, пение, постановка, дизайн и игра должны незаметно сочетаться друг с другом, для этого нужны огромные ресурсы таланта и денег, тщательное административное планирование и очень сложное техническое исполнение.
По крайней мере, десятки, а часто и сотни людей играют решающую роль в представлении каждого живого выступления, поэтому ставки высоки. Почему они это делают и почему люди идут на это? Потому что сочетание прекрасной музыки и великолепной драмы может трогать людей почти физически. Потому что эта комбинация может проникнуть вам под кожу больше, чем любой другой вид искусства.В худшем случае опера может быть отталкивающей, скучной и неуместной. Но когда все работает, что может быть увлекательнее или увлекательнее?
Любимая опера
Леди Макбет Мценского уезда.
Лучше всего для новичка?
Риголетто.
Хорошая опера важна, если она заставляет людей что-то чувствовать (кроме возмущения или разочарования!). Это особенно важно, если эти чувства склоняют людей к более высокому стремлению, большему сочувствию или более глубокому самопознанию.Он также имеет исторический голос и может быть исторически выразительным. Я думаю о Симоне Бокканегре — глубоком выражении итальянской политической истории — или об опере, над которой я работал совсем недавно, «Король Приам» Типпета. Несмотря на кажущуюся суровость, последний насмехается над добровольным зрителем и вовлекает его в рассмотрение выбора и насилия, в своего рода историко-образную форму, особенно послевоенную по чувствительности. Я бы хотел, чтобы у французского «ассистент» был английский глагол. Для того, кто принимает предложение «помочь» (присутствовать / свидетельствовать / присутствовать) в опере в обмен на плату за вход, вознаграждение может быть пьянящим и преобразующим.
Лауре Мелой в роли Хебубы в постановке ETO 2014 по пьесе Типпета «Король Приам». Фотография: Тристрам Кентон Фотография: Тристрам Кентон Любимая опера
В настоящее время «Ифигения в Тавриде» Глюка или Тамерлан Генделя.
Лучшее для новичка
Новая или, по крайней мере, новенькая опера. Каждая новая опера представляет собой шанс для живого вида искусства.
Опера — воплощение важнейшего человеческого инстинкта: рассказывать истории через музыку. Он связывает современную либеральную интеллектуальную и художественную культуру с нашим примитивным ритуальным происхождением.Поскольку основным языком оперы является музыка, а музыка, по сути, является абстрактным языком, она не может быть инструментом для явных политических или даже эмоциональных идей, но она действительно выражает эмоциональные и образные истины, лежащие в основе материальных реалий. И поскольку его опыт является коллективным, это один из основных способов, с помощью которых общество может выразить образные и эмоциональные истины о себе, которые часто более важны, чем материальные реальности. В опере мы переживаем эмоциональные и образные истины не наедине, как в стихотворении, а в компании незнакомцев, с которыми мы молчаливо делимся этим глубоким и преобразующим культурным опытом.Это неотъемлемая часть нашей цивилизованной демократической культуры. Наконец, опера, как наиболее интернациональный из культурных жанров, является формой искусства, которая больше всего напоминает нам о том, что даже британцы являются частью великой европейской традиции творческой деятельности. Во всех этих отношениях он является жизненно важным инструментом и барометром нашей социальной цивилизации.
Любимая опера
«Хитрая маленькая лисица» Яначека.
Лучшее для новичка
Любое! Новичок по определению невиновен в предрассудках.Это люди, которые думают, что знают об опере, иногда страдают от предрассудков.
Алекс Ридейк, генеральный директор, Scottish Opera
Проще говоря, опера — это предмет жизни. Это высшее выражение в живом исполнении состояния человека, всего того, что мы чувствуем, боимся и о чем заботимся. Рассказывание историй — это фундаментальная потребность человека, и нет ничего, что могло бы превзойти оперу как способ рассказывать истории, которые нужно рассказывать, истории, которые помогают нам понять, что значит быть человеком.Сочетание музыки, пения и драмы создает незабываемые ощущения с беспрецедентной силой движения. В лучшем случае это действительно волнует. У всех нас есть средства, чтобы наслаждаться этим — эмоциональное оборудование, чтобы оценить это, — но это действительно требует концентрации. Это заставляет вас заниматься, но, как и в случае со всеми хорошими вещами в жизни, чем больше вы погружаетесь в себя, тем больше это полезно. Может показаться трудным начать это путешествие, и поэтому важно, чтобы мы, создающие оперу, использовали любую возможность, чтобы уменьшить барьеры, демифологизировать и демистифицировать суть всего этого.Мы не питаем иллюзий, что всем это понравится так же, как и нам, но мы хотим, чтобы каждый почувствовал себя желанным, чтобы прийти и попробовать его.
Любимая опера
Я большой поклонник опер Яначека — драматичности, музыкальности и явной силы переживания.
Лучшее для новичка
Я думаю, что «Мадам Баттерфляй» — отличное место для начала. Темы и история оперы настолько реальны и универсальны, что даже если вы не понимаете слов, вы можете почувствовать происходящее через эмоции, создаваемые музыкой.
Из всех видов искусства опера кажется наиболее законченной. Сочетание музыки, слов и драматургии может рассказывать истории настолько мощно и необычно, что даже самый агностический скептик может чувствовать себя взволнованным и воодушевленным. Я видел, как опера творит чудеса много-много раз, не только со зрителями, но и в рамках моей собственной организации, которая состоит из талантливых людей из разных слоев общества, работающих вместе под одной крышей.Опера, кажется, привлекает безмерно одаренных и чрезвычайно интересных людей, каждый понимает, как сложно работать над премьерой, чтобы дать новый спектакль или совершенно новое произведение шанс взлететь.
Питер Граймс Бриттена в Английской национальной опере в их возрождении 2014 года постановки Дэвида Олдена. Фотография: Тристрам Кентон Фотография: Тристрам Кентон Любимая опера
Питер Граймс для меня — совершенство. Уникальный музыкальный голос Бриттена и его невероятные вокальные данные могут изменить жизни людей; Никогда не устану слушать его сценические произведения.
Лучшее для новичка
Яначека Катя Кабанова или Енуфа. Короткие и лаконичные истории, столь же жестокие и впечатляющие, как великие драмы 60-х и 70-х годов о кухонной раковине. Музыка, которая затрагивает душу и прижимает к креслу, персонажи, которых мы можем почувствовать и создать эмоциональную связь. Нет ничего лучше блестящей постановки Яначека.
Как я разлюбил оперу | Opera
Как и любой, кто связан с оперным миром, я потратил время, пытаясь объяснить сбитым с толку друзьям и незнакомцам, в чем именно смысл всего этого.С тех пор, как я был соблазнен этим, я был таким же евангелистом, как и любой новообращенный. Я пишу об опере уже около десяти лет, и за эти годы, наблюдая за тем, как глаза одного спутника за другим тускнеют или мягко закрываются во время выступления, я начал задаваться вопросом: а что, если я неправильно об этом? Что, если все это на самом деле вздор, потакание своим желаниям, блеск, юношеский возраст, недержание мочи, с сильно раздутым представлением о собственной важности? Может ли опера стать чем-то большим, чем развлечением для людей со слишком большими деньгами и слишком слабым вкусом? И вообще, было ли так задумано?
Вряд ли я вам скажу, что опера довольно глупая.Спросите аудиторию: многие из них скажут вам то же самое — если вы сможете заставить их проснуться. Есть ли какие-то другие развлечения, которые так часто посещают люди, которым они не нравятся? Эта идея — что опера на самом деле не так уж и интересна — вряд ли нова; вот почему все это приправлено красным бархатом, снобизмом, маскарадными костюмами и чанами с алкоголем — подачками для значительной части аудитории, которая находится здесь по причинам, не связанным с эстетическим удовольствием: социально амбициозным, бросающимся в глаза людям, пытающимся обманывать клиентов, супругов или потенциальных любовниц.
Оперный фестиваль — это ne плюс ultra : мероприятие, в котором предполагаемое главное событие на самом деле представляет собой интермедию с чепухой шалей Issey Miyake, замоченных в грязи мулов, шампанского и лосося на лужайке. Апологеты оперы и рекламные отделы бюджетных домов скажут вам, что на самом деле это совсем не так, что опера — это искусство для народа, что нет классового или возрастного барьера, что публика действительно почти полностью новички, все моложе 30, столь же разнообразны, как и долгий день.Пяти минутное исследование расскажет вам факты: 6% взрослого населения бывали на каком-либо оперном мероприятии. В качестве награды за это 11% всего финансирования художественного совета направляется опере — и более 90% этой суммы идет национальным труппам, которые вместе поставили менее половины оперных спектаклей в стране.
Скажем иначе. Босс одного из крупнейших парижских оперных театров сказал мне, что оперные театры в Париже обслуживают одни и те же 50 000 человек из года в год: это 2% населения внутреннего Парижа, а это всего лишь 0.5% городского округа Парижа. Перенесите это в Лондон, учитывая цифру в 47 миллионов фунтов стерлингов, ежегодно передаваемых его оперным театрам правительством, и вы получаете изрядную субсидию на каждого посетителя в год.
Дело, конечно, в том, что 0,5% — это правильные 0,5%. Причина, по которой опера получает такую непропорциональную долю имеющихся денег, состоит в том, что люди, которые ходят в оперу, — это точно те же самые люди, которые делят деньги.
Иногда можно услышать, что опера была задумана как развлечение для масс, и это правда, что в определенные периоды в Италии XIX века она, кажется, была чрезвычайно популярна среди всех классов (или, по крайней мере, всех классов, которые стоили того. упоминание, что может быть не совсем то же самое).Ваш итальянский буржуа, вероятно, не больше, чем любой другой народ, был заинтересован в общении с немытыми. В любом случае, опера была в то время самой близкой к средствам массовой информации в стране — явлению, которое хорошо использовал Джузеппе Верди, который использовал свои оперы как средство продвижения дела итальянского единства.
Тем не менее, это было отклонением. Опера была создана в конце 16 века как развлечение для богатых, и на протяжении большей части своей истории оставалась именно такой. Всякий раз, когда он угрожал стать слишком популярным, его плутократические покровители делали все, что в их силах, чтобы остановить его: в 1733 году принц Уэльский основал свою собственную компанию, красноречиво названную Opera of the Nobility, чтобы составить конкуренцию компании Генделя, когда это считалось становиться немного обычным; и вам не нужно думать так далеко, чтобы вспомнить вспышки ужаса в Ковент-Гарден из-за расслабления в правилах одежды и поведения, и регулярное возмущение по-прежнему бросается на режиссеров, которые угрожают сделать что-нибудь интересное со своими шоу или открыть их. в любом случае до людей, еще не очень разбирающихся в арканах оперы.
Но правда в том, что им не нужно беспокоиться: варвары не у ворот, и это никого не интересует. Это было продемонстрировано несколько лет назад, когда Раймонд Губбай дал себе финансовую поддержку, на этот раз неверно оценив вкусы публики. Его предложение «Савойская опера» казалось разумным: популярные оперы на английском языке, шесть вечеров в неделю, в самом центре Вест-Энда, по средней цене билета 35 фунтов стерлингов, в достаточно маленьком театре, чтобы состоялась настоящая драма; Вы можете подумать, что это приятная альтернатива скучным пьесам с завышенными ценами и производным от них мюзиклам.Но «Савойская опера» закрылась перед лицом полного безразличия публики. Публики не было, и 50 000 лондонских поклонников вряд ли рискнули смешаться с hoi polloi в этой новой опере для народа.
Оперное начало всему было положено Древней Грецией и молодыми людьми, которые носились с огромными хлопающими кожаными фаллосами. Эти дионисийские корни вскоре уступили место чему-то более пуританскому, так что к XIX веку опера была далека от празднования анархической силы секса. Опера была в основном связана с убийством женщин в больших платьях, которые преступали ужасающе лицемерные, женоненавистнические отношения. нравы того времени.
Затем, как ни странно, в центре внимания оказались большие платья. Несколько лет назад, после того, как Opera Holland Park поставила «Фиделио» с заключенными, одетыми в шикарные оранжевые комбинезоны Гуантанамо, встревоженный авторитет с тревогой спросил, будет ли действие их грядущей Лючии ди Ламмермур разворачиваться в Шотландии Вальтера Скотта 17-го века. На самом деле нет, сказали ему, это будет 19 век. «О, все в порядке, — говорит успокоенный эстет, — только если это не современно.»Совершенно верно: мы не хотим, чтобы кто-то думал, что Лючия может иметь какое-то отношение к тому, как мы живем сейчас, небеса.
Так разработан последний защитный механизм оперы, отступление в высокий лагерь, которое лучше всего охарактеризовано недавним псевдонимом Руфуса Уэйнрайта -opera Prima Donna, пьеса, которая воплощает в себе посторонние вещи, которые стали предметом оперы для многих ее зрителей. Это потребовало критической вставки, потому что многие критики пытаются убедить себя в том, что опера на самом деле является чем-то другим — Известный форум, например, для обсуждения важных вопросов современности.«Нападать на меня за использование клише в опере — это абсурд», — говорит Уэйнрайт. «Клише, лагерь и сентиментальность — краеугольные камни формы, и мы не должны этого стыдиться».
Но не обязательно видеть Примадонну, чтобы оперный лагерь был в полном разгаре. В прошлом году в Глайндборне дирижер был одет в костюм кролика, и конфетти в форме сердечек обрушились на публику во время исполнения «Королевы фей» Перселла. Празднование той же самой компании Джулио Чезаре Генделя превращает его в четырехчасовую болливудскую песенно-танцевальную шумиху; Ковент-Гарден и Грейндж-парк были наполнены пародиями на две оперы Франческо Кавалли, которые стремились проявить смелость с их кокетливыми фетиш-игрищами и дурацкой глупостью, которую не следует путать с честной пошлостью — карнавальным духом, в котором секс сводит с ума дураков. каждый — это сердце Кавалли (и его учителей Аристофана и Ювенала).
Почему опера думает, что эти дешевые позерства могут сойти с рук? Конечно, лагерь затопил культуру, от «Танцев со звездами» до «Мамма Миа!», Но оперный жанр очень специфичен. Это не аудитория для танцоров со звездами; они изолированы от счастливой уверенности в том, что смех над всем этим должен означать, что они феноменально сложны — по той простой причине, что они находятся в опере. Потому что опера сыграла один очень успешный трюк: обращение к богатым, выступления в шикарных местах, получение всех этих государственных денег просто означает, что она должна быть апогеем вкуса.Возможность сидеть часами — доказательство того, что вы достаточно мужественны, чтобы принять все, что культура может вам подбросить. К счастью, это еще и доказательство того, что вы богаты.
Оперные композиторы, естественно, надеялись на большее, когда вкладывали всю свою работу, и есть режиссеры, которые очень стараются, благослови их, выжать из этого своего рода разумную театральную жизнь. Но забудьте о них. Чтобы присоединиться к этой вечеринке, все, что вам нужно сделать, это раскошелиться, одеться, выпить, вздремнуть, проснуться, чтобы аплодировать в любой идеальной ритме, дрейфовать через изнасилования, убийства и удивительную жестокость Риголетто, Трубатора или Тоски, а затем ухмыльнуться на друзей и вздохнуть: «Разве это не мило…»
Чтобы выжить, опера должна заниматься проституцией перед богатыми и людьми, которым она не нравится, снова и снова предавать свою сущность, чтобы момент, когда он даже не осознает, что делает это.Влиятельная часть аудитории хочет, чтобы он был мертвым, повторяющимся, предсказуемым, красивым, надежно изолированным на каком-то иностранном языке. Худшая реклама оперы, худшая реклама оперы — это опера. Но да, я все еще хожу; каждый раз надеясь на возвращение той простой веры, которую я, должно быть, когда-то имел, надеясь снова найти тот секретный проход в мир обостренных чувств, открываемый волшебным союзом слов, музыки и драмы. Иногда он все еще там. Так что, если вы попросите меня, я все еще могу аргументировать это, но это уже другая история.
Это отредактированный отрывок из эссе, которое будет транслироваться по Radio 3 2 июня 2010 года в рамках Opera на BBC. Вы думаете, что Роберт Тикнесс ошибся? Присоединяйтесь к дебатам онлайн, поскольку Том Сервис излагает аргументы в защиту оперы по телефону theguardian.com/music/tomservice
Opera Not Just for Old White People Anymore, Honorable Mention Essay in Music, 2019 Art Writing Challenge!
Опера не только для старых белых людей, эссе с почетным упоминанием в музыке, конкурс художественного письма 2019!
Уважаемые читатели, публикуя денежные призы и почетных наград победителей конкурса Art Writing Challenge 2019, мы хотели бы поблагодарить всех, кто нашел время поделиться с нами своими сочинениями, и поздравить всех победителей! Участие в этом году было поистине обнадеживающим, и мы с нетерпением ждем возможности поделиться с вами книгой «Лучшее из новой антологии конкурса художественного письма» в 2020 году.Спасибо также Мари Шоу, чья щедрость и поддержка местных художественных писателей позволили нам предложить самые большие на сегодняшний день призы.
Фото любезно предоставлено Лизой Андерсон БонгерсOpera Not Just for White People Anymore
by Lisa Anderson Bongers
Опера. Не только для старых белых людей.
Хип-Хопера. Что это вообще значит? Это была какая-то странная комбинация слов, пытающаяся придать актуальности художественной форме 18-го века (если вы проявите великодушие). Как будто это не было устаревшей, экстравагантной, чрезмерно раздуваемой женоненавистнической формой искусства для очень белой элиты.Это был тот разум, в котором говорилось, что МЫ НЕ ПЕРЕВОДИМ. (Представлено Opera Philadelphia)
Во-первых, входить в небольшое интимное пространство для оперы было странно. Обычно вы не можете увидеть оперу на площади меньше 1000+. Вильма вмещает менее 500 мест. Были и другие вещи, которые отличали это ощущение от обычной оперы. Прежде всего, это было в твоем лице. Между вами и певцами не было оркестровой ямы. Вы действительно могли бы выйти на сцену и оказаться менее чем в 1 футе от артистов.Достаточно близко, чтобы они потели на вас. Достаточно близко, чтобы можно было увидеть выражение их лиц. (ах!) За певцами стоял оркестр, и вместо 60 струн в оркестре были электрические инструменты и барабанная ловушка, а также традиционные инструменты. Не было большого красного бархатного занавеса, и не все публика состояла из белых людей старше 50 лет. Они были повсюду на карте — черные, коричневые, белые, молодые и старые. Потом заиграла музыка.
Очень преследующая диссонирующая вокальная линия прорвалась к исполнителям, пробуждающимся мимо вас в аудитории к сцене, сохраняя свой стиль «в лицо».Эти люди ничего не знали об опере? Он должен был быть удаленным и находиться за рамкой для картины. Удалено и удалено от чьей-либо жизни. Они танцевали! Не народные танцы или оперный балет, а фантастический современный танец. Не современный танец Марты Грэм, а танцующие люди хотят видеть сегодня танцоров, подобных Бейонсе, и еще чего-то. И пение. Был один певец, который пел как Майкл Джексон или Принс, но был другим, может быть, с добавлением немного Махалии Джексон. Как они могли сделать так, чтобы контртенор звучал так по-новому? Музыка была немного хип-хоп, немного госпела, немного баллады, немного классики и немного разговорной речи.Это умело быть всего понемногу одновременно.
История была невероятной. Но при ближайшем рассмотрении нужно было поверить. Это было реально. Я только что переехал в Филадельфию и ничего не знал об этом, но поиск в Google в антракте подтвердил, что это правда. Как мир не знал, что полиция Филадельфии сбросила БОМБУ на его собственный народ? Но дело не только в этом. Это было тоже примерно сейчас. Речь шла о том, чтобы быть невидимым не только в Филадельфии, но и везде.Когда у вас нет семьи, вы создаете свою. Когда ты черный, значит не только цвет твоей кожи, но и то, что ты не важен, не на свету, не хорошо. Был персонаж с белой кожей, но идентифицированный как черный, и это заставляло задуматься о цвете кожи не только о слове. Когда то, чем вы являетесь физически, мир не ценит. Будь то цвет вашей кожи или тела, который им не подходит. «Это мое тело» было вопросом «что со мной не так?». Речь шла о том, чтобы не принадлежать, а найти способ стать частью созданной вами семьи.Это был гимн включения, который звучал на простонародном языке. Разговор, танец, неуверенность, бравада и боль.
Арт может быть актуальным. Опера может быть актуальной. Оба могут позволить вам сбежать, но также оба могут помочь вам понять, что происходит в мире вокруг вас. Опера должна была стать собранием всех
искусств. Потом он запылился и стал музейным экспонатом. Я считаю, что искусство должно заставлять вас что-то чувствовать. Смерть искусства — это когда ты что-то видишь или слышишь, и твоя основная мысль — «хммм, а куда нам пойти выпить после этого?»
Сегодня это была встреча искусств.Визуально художественные работы, проецируемые на постоянно меняющийся пейзаж, были великолепны, поэзия произнесенного слова и лирика заставляли задуматься и плакать. Танцы были такими же потрясающими, как только Билл Ти Джонс из танцоров Элвина Эйли, и проект Билла Ти Джонса смог это сделать. И музыка — музыка делала именно то, что должна была делать. Музыка уносит вас туда, где не передать словами. Иногда слов недостаточно, чтобы выразить гнев или одиночество, но Дэниел Ромейн нашел записи, чтобы сказать это.
Это было в очень филадельфийском стиле.В твое лицо. У Филадельфии есть своя версия принятия, но у них есть форма. Сан-Франциско жив и пусть будет (или, по крайней мере, раньше), Новый Орлеан — это « laissez les bonne temps roulez », а Филадельфия — «это я». У тебя с этим проблемы? » Возможно, это не было формой искусства для каждого любителя классической оперы, но в стиле Филадельфии «Вот оно. Есть проблемы? »
Био
Лиза Бонгерс недавно переехала в Филадельфию со своим мужем, собакой и кошкой, переехав по всей стране, совсем недавно в Сан-Франциско.Любит Филадельфию и, когда позволяет время, гуляет с мужем Беном, исследует их новый город и играет с собакой и кошкой,
Искусство наизусть: «Гамильтон» — опера для нашего времени
В бродвейских мюзиклах такого не бывает. Конечно, музыкальные музыкальные автоматы, такие как «Mamma Mia» или «Jersey Boys», предлагают любимые песни, упакованные по-новому. И правда, возрождение классических мюзиклов делает ставку на такого рода знакомство: действительно, «пение» Sound of Music »стал эталоном летних эстрадных концертов.Но для большинства зрителей прийти на спектакль впервые, зная, что он холодный, — это явление, которое я, по крайней мере, ассоциирую с оперой.
И «Гамильтон» действительно опера, во всех смыслах.
История продолжается под рекламой
Изучение шоу по записи очень похоже на чтение книги перед просмотром версии фильма. Погруженный в звук, вы выстраиваете образы, которые формируют ваше восприятие произведения. Слушая запись, каждый выступает в роли режиссера: одевает персонажей в воображаемые костюмы, блокируя действие на идеализированной сцене.Когда я был ребенком, изучение бродвейских мюзиклов из коллекции оригинальных альбомов моей матери включало в себя определенное количество гипотез: что герои говорили друг другу между песнями, и какая история связала одну песню с другой? Но в записи оперы вся история включена. «Гамильтон» тоже скомпонован. На сцене нет диалогов, которые не были бы записаны в альбоме актеров. Это замкнутое целое, что, на мой взгляд, делает его еще более захватывающим.
Видеть что-то, чем вы так интенсивно проживали в своей голове, может быть горьким разочарованием.В том, чтобы видеть персонажей, которых, как вам кажется, вы знаете, во плоти, будь то в кино, на экране телевизора или на сцене, есть прозаическое, конечное качество. Большинство поклонников оперы в то или иное время испытывали разочарование, которое русское сопрано Галина Вишневская рассказывала в своих мемуарах, когда, усвоив записи оперы Чайковского «Евгений Онегин», она впервые пошла на ее просмотр: певцы были слишком старый и не особо привлекательный; производство было пыльным и обветшалым.
Но на Бродвее такое вряд ли случится.Бродвей не может себе этого позволить. Страстные фанаты «Гамильтона», которые впервые увидят его вживую, столкнутся, как и я, с непреодолимым зрелищем. Это одна из самых модных презентаций, которые я когда-либо видел: текст, музыка и драматургия безупречно сочетаются друг с другом и представлены в одинаково бесшовном исполнении, от деревянных декораций до синхронных и странствующих танцоров. Усвоив актерский альбом «Гамильтона» до того, как я его увидел, вместе со многими другими фанатами, я признаюсь, что действительно чувствовал себя немного отстраненным от постановки, когда я действительно был там, возможно, потому, что я уже настроил свои ожидания от персонажей на нюансы записи, особенно характерный, слегка глуповатый рассказ Лин-Мануэля Миранды о главной роли в молодости.Тем не менее, я также обнаружил, что просмотр этого фильма был настолько велик, что у меня были проблемы со сном в ту ночь, он был брошен в беспокойное море рассказов, музыки и слов, ощетинившихся небольшими изгибами Сондхейма, которые прочно засели в моем ухе.
Бродвейские шоу имеют лучшую производственную ценность, чем оперы. Как они могли этого не делать? Несмотря на все стереотипы о крупномасштабных оперных постановках и при всей их огромной стоимости, опера обычно выходит на сцену после четырех-шести недель репетиций. Хотя количество пьес почти всегда известно, часто на них есть ярлык «шедевр», такого количества репетиционного времени недостаточно, чтобы вывести на сцену хорошо отлаженную машину вроде «Гамильтона», отточенную за месяцы ремесло и, к настоящему времени, годы работы.
История продолжается под рекламой
Ирония заключается в том, что «Гамильтон» представляет собой именно то, что раньше было оперой: захватывающая, современная, захватывающая сценическая постановка, представляющая собой союз истории, текста, музыки, изображения и движения, и что попадает под кожу и в кровь широкой аудитории, которая чувствует, что это глубоко говорит с ними. В «Гамильтоне» есть что-то захватывающее, и это отчасти результат того, что вы потратили три часа, полностью сосредоточившись на звуке и зрелище, стараясь уловить каждое слово, и сотни других людей делают то же самое.Вы не получите этого из записи. И нечасто вы получите это в оперном театре, где в наши дни зрители больше склонны плыть по течению, читая супер-заголовки диалогов на языке, который они не понимают, чем сидеть с острой как бритва фокусировкой. молодого фаната «Гамильтона», ловящего каждую искру лирической стрельбы со сцены.
Так что да, «Гамильтон», я бы сказал, это опера, но я говорю это, зная, что термин «опера» может оттолкнуть среднего зрителя «Гамильтона».«Опера» стала в народном воображении символом высокомерной элитарности и художественного преувеличения, если не сказать стереотипом (толстая дама в шлеме викинга). Но единственное реальное различие между «оперой» и «Гамильтоном» состоит в том, что «опера» стала скучной из-за того, что она, как считается, означает — из-за того, что она считается своего рода вершиной высокого искусства.
Безусловно, некоторые оперы — высокое искусство. Но некоторые оперы в свое время были в высшей степени популистскими, что равносильно мультиплексным фильмам, а в наши дни все они собраны в одной, якобы возвышенной плоскости.Слияние понятий «искусство» и «опера» также способствовало формированию имиджа оперы как исключительного: «искусство» в этом контексте слишком часто стало означать «хайфалутин». Абстрактные декорации и интерпретирующие режиссерские концепции, часто являющиеся самой творческой частью предприятия по постановке произведения, которое поклонники оперы уже видели десятки раз, помогают отделить форму от присущей ей популярной привлекательности. Слишком часто уходит в прошлое то, что делало оперу такой жизненно важной в свое время и помогало ей выживать: ее прямое обращение к чувствам и чувствам.
История продолжается под рекламой
Затем идет «Гамильтон», историческая костюмированная драма с историей, рассказываемой в музыке, которая оказывается все лучше и лучше и раскрывает все больше и больше себя по мере приближения к ней. Для юных слушателей, изучающих записи, исходный материал и аннотации, это вызвало именно то волнение, страсть и жажду большего, которые я чувствовал, когда впервые открывал для себя оперу, копаясь в записях Верди и книг о Верди и исходных материалах для Оперы Верди.К сожалению, некоторые зрители смотрят на «Гамильтона» свысока, как на Недавняя Пулитцеровская премия Кендрика Ламара в музыке, основывая свое презрение на неосведомленном стереотипе: представлении о том, что «их» музыка по своей природе превосходит рэп. Однако я боюсь, что они упускают из виду суть. Если бы мне пришлось перечислить одно различие между «Гамильтоном» и оперой как жанром, я бы сказал, что «Гамильтон» — это искусство, а опера в наши дни просто символизирует его.
Узнайте все, что вам нужно знать об Opera
1.Музыка
Музыка перемещает действие рассказа, выражает эмоции и настроение и углубляет наше понимание персонажей.
- Оркестр: В большинстве случаев оперы сопровождаются группой музыкантов. Оркестр под управлением дирижера — это ансамбль, состоящий из струнных, деревянных духовых, медных и ударных инструментов.
- Оценка: Музыканты читают партитуру, которая представляет собой нотную пьесу, в которой каждый голос или инструментальная партия звучат в собственном составе.
- Увертюра: Увертюра — это оркестровая пьеса, которую можно сыграть в самом начале оперы перед тем, как какое-либо действие произойдет на сцене (не во всех операх есть увертюры).
- Музыкальные темы: Музыкальные темы — это законченные идеи, созданные так, чтобы они запомнились слушателю. Они слышны во всех операх и связаны с конкретным персонажем или персонажами, ситуацией, идеей, объектом или эмоцией.
Музыкальные темы
Ниже приведены четыре типа музыкальных форм, которые используют композиторы, чтобы помочь им описать, что чувствуют персонажи во время оперы.
- Речитатив: Речитатив звучит как естественные модели речи. Речитатив — это пение в ритме речи. Он используется для разговора между персонажами или для продвижения сюжета рассказа.
- Ария: Вокальное соло, выражающее личные эмоции или размышления.
- Ансамбль: Произведение, которое исполняется двумя или более персонажами одновременно (дуэт для двух персонажей, трио для трех персонажей, квартет для четырех персонажей и т. Д.).Каждый персонаж ансамбля одновременно исполняет разные мелодии.
- Припев: Припев часто сопровождается фоновой музыкой. Припев — это группа людей, поющих вместе по частям или в унисон. Каждая музыкальная форма исполняется певцами одной из шести основных вокальных категорий, перечисленных ниже:
Типы голоса
Все классические певцы попадают в одну из категорий, перечисленных ниже. Певец не может выбрать тип голоса — это то, с чем они рождаются.Композиторы обычно назначают тип голоса персонажу в зависимости от его личности или возраста.
Сопрано
Это самый высокий женский голос, его диапазон похож на скрипичный. В опере сопрано чаще всего играет юную девушку или героиню (иногда называемую Примадонной), поскольку высокий яркий голос традиционно предполагает женственность, добродетель и невинность. Нормальный диапазон сопрано на две октавы выше среднего до, иногда с дополнительными верхними нотами. Большинство женщин — сопрано.
Меццо-Сопрано
Это средний женский голос, также называемый меццо, по диапазону похож на гобоя. Звук меццо зачастую темнее и теплее, чем у сопрано. В опере композиторы обычно используют меццо для изображения пожилых женщин, злодей, соблазнительных героинь, а иногда даже молодых мальчиков (например, Гензеля). Это особое оперное условное обозначение, которое называется «роль брюк» или «роль брюк».
Контральто
Это самый низкий женский голос, его диапазон похож на кларнет.Контральто обычно поют роли пожилых женщин или особые роли, такие как ведьмы и старые цыгане. Диапазон составляет две октавы от F ниже среднего C до верхней линии скрипичного ключа. Настоящее контральто встречается очень редко.
Контртенор
Это самый высокий мужской голос, который в основном использовался в очень ранних операх и ораториях (жанр классической вокальной музыки, похожий на оперу, но в основном основанный на религиозной теме и сопровождаемый хором). Голос контртенора очень похож на голос меццо-сопрано, и они часто поют один и тот же репертуар.Как и контральто, настоящие контртеноры очень редки.
Тенор
Обычно это самый высокий мужской голос в опере. По диапазону, тону, цвету и акустическому звонку он похож на трубу. Тенор обычно играет героя или любовное увлечение в опере.
Баритон
Это средний мужской голос, близкий к валторне по диапазону и цвету тона. В Opera Buffa (комедийной опере) баритон часто возглавляет комедию, но в Opera seria (серьезной или трагической опере) он обычно является злодеем.
Бас
Это самый низкий мужской голос, по диапазону и цвету похожий на тромбон или фагот. Низкие голоса обычно говорят о возрасте и мудрости в серьезной опере. В комической опере они обычно используются для старых персонажей, которые глупы или смешны.
2. Драма
Опера разворачивается в драматической или комической истории с участием главного героя, антагониста и / или героя / героини. Актеры, исполняющие эти роли, должны уметь хорошо петь и играть. Для каждой вокальной категории часто существуют определенные характерные черты.К ним относятся следующие:
- Сопрано: чаще всего героиня оперы
- Меццо-Сопрано: матери, пожилые женщины, злодеи, слуги, женщины, играющие мужчин
- Контральто: старухи, ведьмы, комические роли
- Тенор: чаще всего герой оперы
- Баритон: помощников, злодеев, иногда героев
- Бас: королей, злодеев, священников
В операх обычно присутствуют главные и второстепенные персонажи, которые фигурируют в драматическом течении истории:
- Руководители : Основные роли в опере.Это могут быть герои / героини, злодеи или другие сильные персонажи. Главные роли исполняют более опытные артисты, которые уже сделали себе имя в более мелких ролях.
- Comprimarios : второстепенные роли в опере. Роли компримарио часто бывают доверенными лицами, горничными, слугами, посыльными или медицинским персоналом. Их обычно поют более молодые или менее известные артисты. Подобно пьесе, опера рассказывает историю, которая разделена на действия и сцены.
Каждая сцена дополнительно разделена на числа, каждая из которых представляет отдельную музыкальную форму (т.е. ария, декламация, номер хора или ансамбль). В отличие от пьес, текст написан с намерением сопровождаться музыкой.
- Либретто: Текст оперы.
- Либреттист: Художник, который подстраивает текст рассказа под музыку.
3. Очки
Спектакль оперы включает декорации, костюмы, спецэффекты, реквизит и постановку. Эти элементы объединены, чтобы рассказать историю в многомерной манере.
- Набор: Место, где будет происходить действие на сцене. В оперных постановках часто бывают большие впечатляющие декорации, отражающие время и место рассказываемой истории.
- Костюмов: Одежда каждого актера, отражающая время и место оперы, а также индивидуальность каждого персонажа.
- Реквизит: Предметы, которые можно носить на сцене в руках актера или которые «украшают» декорацию (например, мебель или декоративные аксессуары).
Во время оперы нередко на сцене присутствует большое количество людей. Многие из этих людей будут хором, в то время как другие появятся в качестве статистов или статистов.
- Заместитель / Заместитель: Исполнитель, который играет не поющую роль; «супер» может иметь одиночную прогулку, чтобы доставить сообщение, или, например, может быть включен как часть большой процессии. Режиссер влияет на то, как действие передается, назначая различные блокировки.
- Блокировка: Схема движения людей по сцене по ходу оперы.
- Сцена справа / Сцена слева : разделение сцены с точки зрения исполнителя; таким образом, когда певец идет на сцену вправо, он движется вправо, а аудитория — влево.
- Upstage / Downstage: Позиция на сцене, наиболее удаленная или ближайшая к аудитории; из-за наклонной сцены, которая была так распространена в ранних оперных театрах, чем дальше «назад» певец уходил на сцену, тем «выше» он, казалось, становился в росте, и, таким образом, отличался статус «наверху».Значит, за сценой будет все ниже и ближе к публике.
БРАВО!
Зрители могут выкрикивать это итальянское слово после захватывающей арии, сцены, номера или представления. Произносится «брах-вох». Исполнительнице будет предоставлена «брава» (женская форма браво).
опера | История и факты
Opera , постановочная драма, полностью положенная на музыку, состоящая из вокальных произведений с инструментальным сопровождением и обычно с оркестровыми увертюрами и интермедиями.В некоторых операх музыка непрерывна на протяжении всего акта; в других он разбит на отдельные части, или «числа», разделенные речитативом (драматический тип пения, приближающийся к речи) или устным диалогом. Эта статья посвящена опере в западной традиции. Для обзора оперы и подобных ей традиций в Азии (особенно в Китае), см. соответствующие разделы китайской музыки, японской музыки, искусства Южной Азии и искусства Юго-Восточной Азии; см. Также коротких статей о конкретных формах китайской оперы, таких как chuanqi , jingxi , kunqu и nanxi .
Il trovatoreСпектакль Джузеппе Верди Il trovatore , 2011.
© Игорь Булгарин / Shutterstock.comБританская викторина
Урок музыки
Возможно, вы слышали, как кто-то поет на ужасной высоте, но знаете ли вы другое название скрипичного ключа? Проверьте свои знания в области высоты тона, скрипичных ключей и многого другого в этой музыкальной викторине.
Английское слово opera является сокращением итальянской фразы opera in musica («работа в музыке»). Это театральное произведение, состоящее из драматического текста или либретто («буклет»), которое положено на музыку и поставлено с декорациями, костюмами и движением. Помимо сольных, ансамблевых и хоровых певцов на сцене и группы инструменталистов, играющих за кулисами, исполнители оперы с момента ее создания часто включали танцоров.Сложная, часто дорогостоящая разновидность музыкально-драматического развлечения, опера на протяжении всей своей истории привлекала как сторонников, так и недоброжелателей, а иногда и подвергалась резкой критике. Его недоброжелатели рассматривали его как искусственную и иррациональную форму искусства, которая бросает вызов драматическому правдоподобию. Сторонники рассматривают его как нечто большее, чем просто сумму его частей, с музыкой, поддерживающей и усиливающей тексты и действия, чтобы создать жанр более сильного эмоционального воздействия, чем музыка или драма могли бы достичь сами по себе.В своей автобиографии 1986 года режиссер и режиссер Франко Дзеффирелли предостерег от того, чтобы воспринимать оперу слишком буквально:
Коротышки в доспехах и большие дамы в шифоне, воспевающие древний Египет, не имеют большого смысла на одном уровне [но] они могут… раскрыть для нас смешение эмоций и верности, природы силы и жалости, которые нельзя было так выразить так трогательно никаким другим способом.
Подготовка оперного спектакля включает в себя работу многих людей, общий вклад которых иногда растягивается на столетие и более.Первый, часто непреднамеренный рекрут, скорее всего, является автором оригинального рассказа. Затем идет либреттист, который облекает рассказ или пьесу в форму, обычно включающую поэтические стихи, которая подходит для музыкального оформления и пения. Затем композитор ставит это либретто на музыку. Архитекторы и акустики спроектируют оперный театр, приспособленный или приспособленный для представлений, требующих значительной сцены; большая закулисная площадка для декораций; «яма» или пространство (часто ниже уровня сцены) для размещения оркестра; и места для достаточно большой аудитории.Продюсер (или режиссер) должен указать работу дизайнеров, художников сцены, костюмеров и экспертов по свету. Продюсер, дирижер и музыкальный персонал должны долгое время работать с хором, танцорами, оркестром и статистами, а также с основными певцами для подготовки выступления — работа, которая может длиться от нескольких дней до многих месяцев. Более того, вся эта деятельность осуществляется в связке с работой не только исследователей и редакторов, которые кропотливо готовят партитуру, особенно в случае возрождения давно забытых или изданных давно произведений, но и административного персонала театра. в том числе импресарио и другие лица, ответственные за бронирование, продажу билетов и другие деловые вопросы.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчасОдним из самых разнообразных аспектов оперы на протяжении ее долгой истории был баланс между музыкой и поэзией или текстом. Соавторы первых опер (в начале 17 века) полагали, что они создают новый жанр, в котором музыка и поэзия, чтобы служить драме, были слиты в нераздельное целое, язык, который был в отдельном классе. — между речью и пением.В последующие десятилетия и столетия баланс между этими элементами неоднократно сдвигался в пользу музыки в ущерб тексту и целостности драмы, только чтобы вернуться в относительное равновесие с помощью различных «реформ». Однако возможен более чем один желаемый баланс между музыкой, текстом и драматургией, и со временем эстетические идеалы оперы и ее создателей успешно адаптировались к меняющимся вкусам и взглядам меценатов и публики, в то же время учитывая языковое разнообразие и различные национальные предпочтения.В результате опера существует в западной культуре более 400 лет.
Более того, с конца 20-го века новые способы представления оперы публике — на видео и DVD, в кинематографе или посредством одновременной трансляции высокой четкости в кинотеатрах — все больше делают этот жанр более доступным для более широкой аудитории, и такие новинки неизбежно изменят общественное мнение и восприятие этого вида искусства. Однако еще неизвестно, как эти средства массовой информации могут также изменить подход композиторов, либреттистов, импресарио и исполнителей к опере, и будут ли, соответственно, кардинально изменены музыкальные и театральные ценности жанра.