Кинестезии: кинестезии | Термин кинестезии?

Кинестезия и метафоры реальности

 

Введение*

На недавней конференции в Лондоне, посвященной тактильным образам викторианской эпохи, литературоведы и историки культуры перед объявлением основной темы процитировали Уилки Коллинза: «Вы, зрячие <…> придаете слишком большое значение вашим глазам. Я считаю мое осязание несравненно более безошибочным, несравненно более тонким чувством, чем ваше зрение»[1]. Героиня Коллинза высказывается в духе заявления Мильтона, потерявшего зрение: «Я предпочел бы при необходимости мою слепоту <…> вашей. Ибо ваша, заглушая глубочайшее чувство, лишает разум восприятия звуков и материи, моя же, коей вы меня попрекаете, отнимает лишь восприятие цвета и внешнего вида вещей»[2]. Для мисс Финч, как и для Мильтона, именно прикосновение, а не взгляд, является источником «безошибочного», «тонкого» знания мира. Подобная точка зрения, распространившаяся с XVII века, имеет сложную и длинную историю и до сих пор не сдает позиций: прикосновение – наш первый и главный способ определения того, что предмет реален[3].

Например, немецкий физик-теоретик Эрвин Шрёдингер заявляет: «Мы не можем сделать какое-либо фактическое утверждение относительно данного природного объекта (или физической системы), “не соприкоснувшись” с ним. Это “прикосновение” является реальным физическим взаимодействием»[4]. Для Шрёдингера прикосновение – это сенсорное условие получения знания о материальном мире. Это не просто один из способов, существующий наравне с другими. Любое знание о природе, будь то звезда или атом, требует физического взаимодействия, и это взаимодействие является своего рода формой контакта. Контакт через прикосновение может служить моделью для понимания контакта, осуществляемого посредством других чувств. Например, когда мы смотрим на звезду, световые волны (или радиоволны) проходят (даже если посредством сложных инструментов) от звезды к глазу, где «соприкасаются» с нервными окончаниями сетчатки глаза.

За подобными утверждениями стоит философское представление о первостепенной роли осязания в познании мира.

Жизнь без зрения или слуха, безусловно, возможна, в то время как существо (будь то человек или животное), лишенное осязания, не может считаться живым, по крайней мере живым в общепринятом смысле слова. Современный английский философ Мэттью Рэтклифф утверждает: «Человек, лишенный зрения или слуха, обитает в эмпирически ином мире, но без осязания у человека не будет никакого мира вообще»[5]. Осязание (touch) – определяющее чувство для человека в материальном мире. В английском языке это отражено во множестве распространенных метафор: to be in touch («быть в контакте с кем-либо»), to be touched или touching («трогательный»), когда речь идет о чувстве или переживании, hands on experience («непосредственный опыт»), to feel the ground beneath one’s feet («чувствовать почву под ногами»), to touch a nerve («задеть за живое») и другие. В английском языке слова tangible и intangible («осязаемый» и «неосязаемый») обозначают то, что можно потрогать и, следовательно, понять (в словарях сказано: «то, что можно охватить умом или принять как факт: определенный, объективный, реальный»), и то, что нельзя потрогать и, следовательно, можно лишь смутно осознать или нельзя понять вовсе[6]. Корни слов tangibility («осязаемость») и touch («осязание») восходят к латинскому tangere. Есть также слово contact (con-tact), например to make contact («установить контакт»), и слово grasp («схватить») в значении «понять» и т.д.

Определенные сложности связаны с переводом с английского на русский и обратно. В русском языке резко разделены слова, обозначающие легкое прикосновение и движение (кинестетическое чувство). Именно первое, а не последнее связано с осязанием. Некоторые авторы распространяют то же разделение на английский, другие же считают, что кинестезия, чувство равновесия, ощущение тепла и холода и многочисленные ощущения контакта – все это варианты осязания. По моему мнению, чувства, в особенности осязательные, интегрированы, и если для конкретных целей нам приходится разграничивать их, необходимо осознавать, что это условность, но обязательно описывающая природные или психологические факты. Любая форма контакта задействует чувство движения–неподвижности, при прикосновении к чему-либо теплому осязание не отделено от ощущения тепла и контакта. Контакт и движение тесно связаны, когда речь идет о владении телом. И при обсуждении практики и эстетики танца прикосновение и движение было бы странно разделять. В этой статье, описывая чувство движения, или кинестезию, я подразумеваю вид осязательного чувства[7].

Историки литературы и культуры сейчас вновь заинтересовались историей чувств. Многие авторы, обобщая, полагают, что в современной истории (этот период можно трактовать как время после Возрождения, либо с XVII века по настоящее время, либо только последние два столетия) зрение заняло доминантное положение среди других чувств, даже в ущерб другим чувствам. Французский критик-марксист Ги Дебор писал о современном спектакле-зрелище: «Спектакль – наследник всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения»[8]. Он обвинял современную визуальность в том, что правда об осязании поставлена с ног на голову, и это свидетельствует об отрицании жизни. Констанс Классен, описывая историю осязания, назвала его (вслед за Мильтоном) «глубинным чувством», связанным со значительными социальными изменениями, которые начались в конце Средних веков: «Именно в это время повысилась значимость визуального восприятия, что подготовило переход к преимущественно визуальной культуре современности»[9]. Это очень общее и неопределенное заявление, однако оно обретает вполне определенное содержание в литературе о современном зрелище, в особенности о кино, и в работе Джонатана Крэри о переходе в начале XIX века к акцентированию телесных и материальных предметов восприятия[10]. По моему мнению, новая литература об осязании подвергает сомнению это общее правило.

В современной западной культуре есть несколько значимых подходов к восприятию осязания в широком смысле как источника глубинного переживания и постижения реальности. На конференции, посвященной викторианским тактильным образам, речь много раз заходила о значимости осязания в современном мире. Это может оказаться хорошим поводом для того, чтобы пересмотреть представления о доминантности такого сложного явления, как «чувство», в таком сложном явлении, как «современная культура».

В этой статье я уделяю особое внимание чувству движения, называемому кинестезией, которое, как я покажу, играет определяющую роль в современном понимании осязания. Даже простейшая форма осязательного контакта содержит элемент чувства движения, связанный с давлением, которое контакт вызывает или которым вызван, и возникающим откликом или противодействием. Осязание – сложное чувство, состоящее из многих составляющих. Если, как часто бывает, под ощущением прикосновения подразумевают физический контакт, то очевидно, что с ним связаны ощущения давления, температуры, грубости или мягкости, упругости и формы, а в ряде случаев к этому можно прибавить также телесное узнавание, чувство позы, равновесия и движения.

Осязание также неотделимо от ощущения собственного «я»: «Невозможно тактильно воспринимать мир, не ощущая при этом самого себя»[11]. Рэтклифф вслед за Морисом Мерло-Понти считает осязание центром человеческого ощущения себя в мире, чувства воплощенности себя в реальности: «Осязание обладает феноменологическим преимуществом над другими чувствами»[12].

Таким образом, не существует точного определения осязания: набор сенсорных переживаний, которые включаются в определение, обычно зависит от контекста и цели автора[13]. Современные исследователи, по-видимому, осознают всю сложность понятия осязания, говоря о гаптическом (haptic) чувстве, а не осязательном. Согласно словарному определению термина «гаптический», он описывает то, что связано «с чувством осязания, вызвано прикосновением, а не зрительным восприятием»[14]. Некоторые используют слово «гаптический», чтобы показать осведомленность о том, что зрение является чувством, независимым от прикосновения. Другие применяют это слово, чтобы обозначить, что речь идет не только о прикосновении, но о телесных ощущениях вообще (например, аппетите) или о чувстве равновесия или движения.

Словоупотребление варьируется, а популярность слова можно сравнить с увлечением произведениями Жиля Делеза.

Я не буду пытаться рассматривать все эти вопросы в статье, хотя они частично послужили основой для нее. Я попытаюсь показать связь двух областей современной культуры, которые прежде не рассматривались во взаимодействии. Когда между 1890-м и 1910-м годами возник современный танец, он воспринимался как отказ от буржуазных приемов и правил ради поисков путей самовыражения естественного человеческого тела. Этот поворот также воспринимался как возвращение к традициям Древней Греции, где, по современному ощущению, тело и дух жили в гармонии. Сознательное отрицание балетных форм Айседорой Дункан и другими танцорами воплотили новые идеи в жизнь[15]. В те же годы параллельно и взаимосвязанно происходили развитие физической культуры и гимнастики, освобождение женщин от сковывающей одежды, идеализация пеших прогулок за городом среди рабочих и студентов и т.д., т.е. подчеркивалась оппозиция между индустриальной цивилизацией и тем, что называлось «природой», причем преодолеть разобщенность между ними должна была физическая активность.

В искусстве в целом модернизм отказался от академической традиции поиска новой правды в интуиции художника. В своей статье я покажу значение веры в осязание, в кинестетику, лежащей в основе модернистского культурного переворота. Ключевую роль здесь играет современный танец.

1900-му году предшествовали по крайней мере два века дискуссий об осязании и других чувствах в их отношении к познанию в философии, естественных науках и медицине. В XIX веке это обсуждение включило значительный корпус исследований по психофизиологии чувств в целом и о чувстве движения в частности. В этих исследованиях по большей части поддерживалось обыденное представление, как в книге Коллинза, что прикосновение и движение связывают людей с реальным миром. Новый танец объявлял о том же самом. Я не думаю, что какие-либо из психофизиологических исследований оказали прямое влияние на новый танец, хотя такая возможность существовала. Гораздо более важен тот исторический факт, что научная и философская мысль, а также давняя традиция общественного осмысления сделали обоснованным и даже естественным утверждение, что искусство движения, т. е. танец, открывает доступ к подлинной сущности человека. Эта статья посвящена доказательству данного тезиса.

 

Научная и философская основа

Новая наука XVII века, связанная с именами Галилея, Декарта и Ньютона, представляла реальный физический мир состоящим из непроницаемой материи, которая занимает определенное пространство, обладает инерцией и движением. Человеческое представление о мире обусловлено чувствами, и, как утверждалось тогда, анализ выявляет разницу между познанием первоначальных свойств материи (непроницаемость, движение), присущих ей самой по себе, и вторичными качествами (цвет, температура и т.д.), которые возникают благодаря воспринимающему организму или сознанию. Джон Локк в своем «Опыте о человеческом разумении» (1690) систематизировал эти представления в единой теории чувств как источника знания. Локк и его современники безоговорочно приняли древнегреческое представление о существовании пяти чувств: зрения, слуха, осязания, обоняния и вкуса. Когда они искали ответы на, как мы сейчас сказали бы, психологические и физиологические вопросы о работе чувств, их интересовали также причины, по которым мы говорим об обладании неким знанием. Для них было очевидно, что когда у человека возникает какое-либо ощущение, оно не может быть простым и однозначным, поскольку одновременно объединяет и данные, полученное органами чувств, и предшествующий опыт восприятия. Положение, согласно которому в основе знания лежит сенсорный опыт, стало отправной точкой для сенсуализма эпохи Просвещения. По следам Локка епископ Джордж Беркли в своем важном труде «Теория зрения» (1709) исследовал ряд свойств зрения и в ходе этого исследования обратил внимание на связь зрения и осязания. Он утверждал, что мы не видим расстояния, т.е. пространства, непосредственно, но видимые нами объекты вызывают воспоминание о размерах и расстояниях, знакомых нам благодаря осязанию. Споры вызвал вопрос, впоследствии ставший знаменитым: может ли человек, слепой от рождения и вдруг обретший зрение, немедленно увидеть разницу между кубом и сферой? Нет, ответило большинство, потому что человек, лишь осязательно знакомый с тем, что такое куб и сфера, не может сразу связать это знание со зрительным впечатлением. Позднее Дени Дидро и Дэвид Гартли разработали доказательство того, что осязание, а не зрение, является первоначальным источником наших ключевых представлений о свойствах материального мира.

В последние годы XVIII века изучение осязания значительно продвинулось вперед. Особенно важной стала работа французского idéologue Дестюта де Траси, развивавшего точку зрения Кондильяка на процесс превращения идей, происходящих из сенсорного восприятия, в знание (отсюда обозначение idéologie). Дестют де Траси хотел создать всеобъемлющую педагогическую и социальную программу для постреволюционной Франции. Подготавливая почву, он утверждал, что знание о свойствах материи возникает не вследствие контакта как такового, а вследствие движения нашего тела и ответного сопротивления материи – движения нашего тела, сталкивающегося с другим телом, которое может быть нашим телом или не нашим телом. Он также обратил внимание на одно очень важное свойство человеческого сознания: знание о себе как теле и знание о том, что есть другой, не-я, одновременно возникают в процессе восприятия. Когда мы касаемся чего-либо, утверждал Дестют де Траси, то чувствуем движение, сталкивающееся с сопротивлением, и, соответственно, ощущаем себя как тело. При этом феноменальное узнавание приходит, когда наши руки касаются друг друга.

Профессиональные и политические соратники Дестюта де Траси – Пьер Жан Жорж Кабанис и Ксавье Биша – рассмотрели вопрос с точки зрения медицины и психологии. Они связали осознание собственного тела с осязанием и рассмотрели осязание не просто как одно из пяти чувств, но как выражение восприимчивости, присущей живой материи в целом. Утверждая, что именно способность чувствовать одушевляет тело, Кабанис и Биша считали, что ею обладает тело как целое, а не отдельные органы – глаза или кожа. Таким образом, во французских трудах начала XIX века мы находим теоретическое обоснование веры в то, что осязание – это не чувство, которым организм может обладать, а может и не обладать, – это неотъемлемое свойство живого организма: обладать осязанием значит же самое, что быть живым. Подобные воззрения в психологии и общей биологии сохранились и в XX веке. В 1900-х ряд ученых, таких как Макс Ферворн, поставили вопрос о движении и сопротивлении движению в науках, занимающихся метаболизмом и энергетикой живых организмов[16]. Итак, когда героиня Уилки Коллинза или танцор эпохи модерна называли осязание глубинным чувством, в основе этих утверждений лежали научные представления о том, что есть жизнь.

Англоязычные мыслители, особенно Эразм Дарвин и позднее Томас Браун, то ли независимо от Дестюта де Траси, то ли под его влиянием, также писали о сложной природе осязания. Медицинские исследования подкрепили гипотезу о связи чувства температуры и равновесия с осязанием, а в работе немецкого исследователя Иоганна Георга Штернберга «О физиологии чувств» («Beitrag zur Physiologie der Sinne», 1811) был продемонстрирован экспериментальный подход к осязанию и зрению. Во Франции Мен де Биран, позднее прославившийся своими воспоминаниями, утверждал, что исследование Дестюта де Траси несостоятельно, потому что при рассмотрении чувства движения он не принимал во внимание чувство напряжения, сопутствующее движению, которое, по мнению Бирана, является спонтанной деятельностью, волевым усилием (l’effort voulu) души[17]. Биран утверждал, что именно работа души, направляющая тело на контакт с другим телом, телом души (т.е. собственным телом человека) или телом другого, является основанием знания. Он положил начало своего рода феноменологии действия и противодействия как элементарной основы человеческого сознания. Однако, как известно, труды Бирана – многие из которых он не закончил и не опубликовал – не получили широкого распространения, особенно за пределами Франции того времени.

В 1820-е годы появилось несколько работ, в которых рассматривалось «мышечное чувство» (Muskelsinn или Muskelgefühl, sens musculaire). Браун, а позднее Джеймс Милль в «Анализе феноменов человеческого духа» (1829) отделили мускульное чувство от чувства прикосновения и описали мускульное чувство, в том числе двойное ощущение движения и сопротивления движению, как фундаментальный источник знания. Браун и Милль разделили чувство движения и чувство сопротивления, предположив, что осязательный контакт вызывает оба чувства лишь благодаря «внушению», и увидели в этом источник дифференциации себя и другого. Двойное чувство – это процесс, в котором узнавание становится познанием реальности. Лондонский анатом Чарльз Белл (в 1830 году) даже назвал мускульное чувство «шестым чувством» и посчитал его настолько важным и особым, что отделил от осязания[18]. Белл, изучавший расположение и функции нервов, внес существенный вклад в наши представления о том, где и как, посредством каких механизмов действует мускульное чувство и как осуществляется контроль движений. Интересно, что Белл был не только анатомом, но и одаренным художником, и его исследование «шестого чувства» сопровождалось интересом к выражению эмоций, в особенности к тому, что касалось нервов и мышц, контролирующих движения лица и рук.

Таким образом, изучение чувства движения постепенно стало частью экспериментальной отрасли физиологии, которая начала развиваться как отдельная специальность в 1830–1840-х годах, а к концу века превратилась в обширную научную область. Множество исследователей-медиков и обилие трудностей в поисках точного знания о фантастически тонком и сложном теле свидетельствовали, что клинические данные, ситуационные исследования, данные так называемых естественных экспериментов, позволяющие наблюдать влияние болезни на человека, остаются главным источником примеров и доказательств.

Существование психологии как области знания стало данностью, не требующей доказательств, в XX веке. То, как это исторически сложилось, – очень сложная тема. Но поскольку психология сейчас – это и научная область (или, точнее сказать, совокупность научных специализаций), и область общедоступного самопознания, то истоки психологического мышления и методов нужно искать как в академических, религиозных и философских поисках, так и в обычных, повседневных практиках социального управления и индивидуального самопознания и контроля[19]. То же самое относится к истории осязания: можно проследить ее как по научным исследованиям, так и в обычном, повседневном понимании. Но, как можно убедиться, изучение чувств в XIX веке стало чрезвычайно важным для формирования научной психологии. Ощущения стали темой, благодаря которой в области психологии развивались экспериментальные и физические методы, а естественные науки применялись к умственной деятельности. С середины века неизменно возрастал интерес к чувствам отдельного человека, в том числе осязанию, мускульному чувству и к тому, как субъективные ощущения (разум) связаны с объективными сенсорными стимулами (тело и мир). Герман Гельмгольц, например, – чтобы сослаться на по-настоящему выдающегося ученого – изучал роль мышц и мышечных ощущений при движении глаз и роль движения в зрительном восприятии расстояния, связывая, таким образом, чувство движения и зрение.

Наверное, никто не наделял мускульное чувство такой исключительной важностью, как британские психологи-эмпирики Александр Бэн и Герберт Спенсер. Бэн делал акцент на умственной деятельности, а Спенсер разрабатывал теорию эволюции, при этом они обращались к тем слабым местам, которые философы-идеалисты и христианские критики отмечали в эмпирическом подходе к познанию. Таким образом, их работа способствовала тому, что научное, натуралистическое мировоззрение во второй половине XIX века приобрело определенный авторитет. В работе «Чувства и интеллект» (1855) Бэн связывал прежний эмпирический анализ мышления с новой физиологией нервной системы и утверждал, что все ощущения и, следовательно, все познание начинаются со спонтанной работы организма или человека; таким образом, чувствование есть деятельность, а не пассивное восприятие. Все чувствование, по его мнению, вторично по отношению к первичному чувству действия или движения, чувству, неизбежно связанному с сопротивлением движению. У нас, как утверждал Бэн, есть изначальная способность чувствовать, состоящая из усилия и сопротивления, и эта двоякость лежит в основе восприятия себя и другого и понимания пространства. Первое ощущение ребенка порождается его движением еще в материнской утробе, когда движение это встречает сопротивление стенок матки. Тем самым Бэн подтвердил более раннее утверждение, что мускульная чувствительность и осязание лежат в основе того, как мы получаем знания о реальном мире. Спенсер в «Принципах психологии» (1855) включил подобную психофилософскую теорию познания в эволюционную картину мира. По Спенсеру, мускульное чувство порождает в сознании наиболее простую и эволюционно наиболее примитивную форму понимания деятельности организма, противостоящей деятельности материального мира: «Ощущение резистентности фундаментально, <…> будучи ощущением, к которому сводятся все другие ощущения, само оно не сводимо ни к чему»[20]. Эту форму понимания он назвал ощущением силы. Сила, утверждал Спенсер, есть то, из чего строится универсум, простейшее понятие из возможных, то, из чего произошло все в эволюционной цепочке, от звезд до структуры общества. Это простейшее понятие возникает с минимальным осознанием силы каждым отдельным человеком посредством сенсорного аппарата тела, кожи и мышц. По Спенсеру, «осознание мускульного напряжения становится исходным материалом для примитивного мышления»[21]. Человеческое осязание, дающее начало осознанию воспринимающего субъекта и воспринимаемого объекта, есть эволюционное развитие чувствительности живой материи, и эта чувствительность, в свою очередь, есть эволюционное развитие взаимодействия природных сил. Бэн и Спенсер, таким образом, дали системное выражение идее о том, что осязание в широком смысле заставляет человеческое сознание буквально прикоснуться к реальности.

Термин «сила», широко распространенный в викторианский период, требует пояснения. Этот термин возник из необходимости объединить христианские и идеалистические взгляды на развитие человека и природы, возводившие развитие к некой религиозной цели или Абсолюту, и натуралистические, даже материалистические, представления, отрицавшие подобные цели, но все же предполагавшие определенный порядок в природе (в том числе природе человека). Например, шотландский эссеист и моралист Томас Карлейль писал:

Эта вселенная, увы,– что мог знать о ней дикий человек? Что можем знать даже мы? Что она – сила, совокупность сил, сложенных на тысячу ладов. Сила, которая не есть мы, – вот и все. Она не мы, она – нечто совершенно отличное от нас. Сила, сила, повсюду сила; мы сами – таинственная сила в центре всего этого[22].

 

Джеймс Милль, будучи не романтиком, как Карлейль, а последовательным утилитаристом, использовал ту же самую терминологию. Объясняя собственное понимание разграничения себя и другого, он описал оппозицию между чувством движения и ощущением сопротивления, исходя из представления о силах:

Сопротивление означает, что силе противостоит сила, сила объекта противостоит силе, воздействующей на него. Сила, которую мы применяем, порождается действиями наших мускулов, и судить о ней мы можем лишь по сопутствующим ощущениям[23].

 

Позднее, в середине века, Гельмгольц и ряд других ученых сформулировали законы термодинамики, в том числе принцип сохранения энергии, который в широком обиходе понимался как взаимозаменяемость и сохранение сил. В работах Бэна, Спенсера и других сила, которая физиками рассматривалась как энергия Вселенной, также считалась первичной составляющей человеческого сознания: разум и природа представлялись как интегрированная система сил. Конечно, физики разработали точное научное представление об энергии, и сторонники позитивистской теории знания утверждали, что «сила» обозначает лишь математическую функцию, а не реальное явление. Это дистанцировало физиков-профессионалов от популярных представлений о природе и сознании в природе как системе сил. Однако в физике, в особенности в области энергетики, в конце века представленной физико-химиком Вильгельмом Оствальдом, всё еще верили в возможность интегрировать ментальное осознание активности и представления о физической активности (иногда еще называемой «силой») как природной материи. Кроме того, существовал целый ряд спиритуалистических и теософских воззрений, также представлявших себе природу как систему взаимодействующих сил. Все эти взгляды, согласно которым активность, сила или энергия считались природной материей, как мне кажется, опирались на субъективное представление, восходящее к осязанию. Осязание было источником образной метафоры о скрытой действенной силе природы.

В викторианской Британии и не только спор о природных силах был неразрывно связан с религией. В Британии существовала влиятельная традиция естественной теологии с Ньютоном во главе – традиция выводить из природных свидетельств описания атрибутов Бога. Дэвид Юм, скептически оценивая ее, останавливал внимание на причинности – на вопросе, является ли она знанием о неизбежном действии причин, приводящих к определенным следствиям, или перед нами лишь знание о случайной последовательности причин и следствий. Под влиянием возрастающего числа трудов о мускульном чувстве многие, например христианский энциклопедист Уильям Уэвелл, утверждали, что субъективное осознание силы, понимаемой как личная воля, дает нам представление о действии сил в природе – сил, безусловно выражающих божью волю. В этом контексте метафора being in touch («быть причастным») подразумевала, что каждый человек причастен, хоть и в малой степени, к созидательной деятельности природных сил мира. Приводился аргумент, что эта деятельность знакома нам по ощущению усилия, преодолевающего сопротивление.

Вера в то, что духовные силы управляют миром и человеком, долгое время существовала наравне с более материалистическим мировоззрением. Иногда возникало непримиримое противостояние, но в других случаях провозглашалась возможность интеграции позиций, предполагающая, что духовные и физические силы взаимодействуют; так происходило, например, на спиритических сеансах. Некоторые авторы даже объявляли, что, поскольку осязание является источником субъективного понимания причинных связей, оно дает человеку возможность постичь суть действия Бога. Оксфордский философ Генри Лонгвиль Мэнсел в инаугурационной лекции в университете утверждал:

Мое представление о Причинности, о силе, в отличие от простой последовательности, выводится из осознания моей собственной волевой деятельности. Отсюда я вывожу по естественному логическому закону предположение о присутствии подобной силы везде, где вижу изменение[24].

 

Без преувеличения, подобные христианские авторы считали, что отдельный человек может через субъективное восприятие причинности и сопротивления «прикоснуться» к духовной динамической структуре божьего мира. По их представлениям, каждый человек благодаря субъективному восприятию обладает знанием о силе духовного воздействия, и это восприятие основано на движении и осязании[25]. Это был своего рода взгляд на «место человека в природе», который позднее, когда он утратил свои позиции, социолог Макс Вебер назвал «раcколдованием мира» (Entzauberung der Welt)[26].

Многие, но, конечно, не все приверженцы научного миропонимания оспаривали подобные естественно-теологические суждения, особенно на заре споров о дарвиновской теории эволюции. Во Франции в 1870-х годах Ипполит Тэн и Теодюль Рибо взялись за свержение господствующей психологии души и обратились к авторитету британских эмпириков, в том числе Бэна и Спенсера. Так англоязычные работы оказались вовлечены во французские споры о sens musculaire. В России Иван Михайлович Сеченов, применивший новаторский физиологический подход в медицине и показавший материалистические аналоги ментальных процессов, таким образом, внеся вклад в научную психологию, также обращался к Бэну и Спенсеру. Выучившись читать по-английски, Сеченов искал у британских эмпириков научной альтернативы пониманию психической жизни в категориях души. В советский период психолог и историк психологии М.Г. Ярошевский утверждал, что понимание мускульного чувства Сеченовым в 1890-х позволило ему приблизиться к протореалистической и материалистической теории знания[27]. Таким образом, Ярошевский подхватил аргумент (историю которого я проследил), что через осязание мы получаем знание о реальном взаимодействии познающего субъекта и познаваемого мира, и сделал его основой ленинской теории познания. И приписал этот аргумент прославленному русскому ученому.

Слово «кинестезия» впервые было использовано в ходе обсуждения деталей психо-физиологической теории Бэна о мускульном чувстве. Лондонский невролог (т.е. врач, специализирующийся на заболеваниях нервной системы) Генри Чарльтон Бастиан собирал клинические данные, которые мог бы противопоставить утверждению Бэна, что существует сенсорное осознание, сопутствующее моторному или внешнему импульсу от мозга к мышцам при произвольном движении. Точка зрения Бастиана, которую разделяли и многие другие, например психолог Уильям Джеймс, состояла в том, что такого осознания не существует, а мускульное чувство – это ощущение, возникающее благодаря чувствительным нервным окончаниям в мышцах и, возможно также, сухожилиям, суставам и коже. Такое ощущение, которое, как утверждал Бастиан, по происхождению не первично, а периферийно, он назвал «кинестезис» («kinæsthesis»). Он использовал термин, в котором соединил греческий корень со значением движения и корень, обозначающий нечто, воспринимаемое чувствами, в 1880 году в книге для широкой публики, и слово прижилось[28]. К 1900 году понимание кинестезии, предложенное Бастианом, стало общепризнанным, хотя и не универсальным. Многие детали, касающиеся того, как это чувство в реальности действует и где точно в теле человека располагается, оставались неясными. Но идея кинестезии как чувства, существующего наряду и в связи с остальными чувствами, прочно укрепилась. Позднее, в 1906 году, английский физиолог Чарльз Скотт Шеррингтон описал мускульное чувство как часть того, что он назвал «проприоцептивной областью» – областью сенсорного восприятия, порожденного телесной активностью, а не внешним миром (в отличие от традиционно выделяемых пяти чувств). Он использовал латинские корни для слова, обозначающего чувство, при котором «стимул для рецепторов дается самим организмом»[29]. Оба термина, «кинестезия» и «проприорецепция», вошли в научную литературу, хотя использовались не всегда последовательно.

Замечу, что Шеррингтон часто использовал кошек в экспериментах по изучению мышечного контроля. Один из его проектов заключался в том, чтобы объяснить способность падающей кошки переворачиваться и приземляться вертикально, что, безусловно, представляет собой модель разумности тела в движении. Каждый, кто видел искусного танцора или учил детей, знает, что кошка – устойчивая модель природной красоты движения. Позднее американский физиолог Уолтер С. Кэннон в другом контексте популяризовал отсылку к «мудрости тела», которой обладают тела кошки и танцовщика[30].

История изучения кинестезии и осязания в XX веке еще не написана. Конечно, это потребует углубления во все более специализированные области исследований по физиологии и психологии, очевидно, далеких от обыденного понимания таких метафор, как being in touch («быть в контакте»). По данным современной науки, кинестетическое чувство, или чувство положения и движения, зависит от множества различных чувствительных окончаний в сухожилиях, суставах и коже, а также в лабиринте уха. По мнению некоторых ученых, могут быть задействованы также элементы центральной нервной системы. Особые нервные окончания, обнаруженные в мышцах, – мышечные веретена, – возможно, являются частью обширной бессознательной автоматической системы рефлекторной регуляции, которая координирует положение и движение. На мой взгляд, особое значение может иметь идея, что все чувства, а не только осязание, образуют интегрированную систему. Как заметил один поздневикторианский исследователь:

Существует путаница между зрением, осязанием, слухом, кинестетическим чувством, а на самом деле всеми чувствами, а еще аппетитом, различными инстинктами и целой группой высших способностей интеллекта, памяти, рассудка и т.д. – такая путаница, что практически невозможно сказать, где начинается зрение и где оно заканчивается…[31]

 

В центре внимания этого исследователя было зрение, но его оценка сложности понимания того, что именно дает какое-либо чувство отдельно от рассудка и других ощущений, тем более применимо к осязанию. Античная традиция, которая различала пять отдельных чувств и утверждала доминантность одного чувства (зрения или осязания, в зависимости от конкретного случая), не могла воздать должное интегрированному сенсорно-моторному комплексу. На самом деле стандартный набор из пяти чувств можно считать артефактом определенной исторической культуры, а не описанием существующей реальности. В поддержку этого заключения приведем тот факт, что в разных культурах бытие человека определяется различно и предполагает наличие чувств, количество которых варьируется от пяти до двадцати. Физиологические категории, которые западные ученые и популярные психологи принимают как должное, например ощущение и восприятие, зрение и осязание, имеют свою историю и принадлежат «человеческому виду», а не «естественному виду»[32]. Мне кажется, слово «гаптический», не имеющее точного денотата, получило распространение именно благодаря ощущению, что у осязания слишком много разновидностей и в то же время оно не является отдельным чувством, а интегрировано с другими аспектами сенсорного восприятия и сознания.

 

Прикосновение к реальности

В этом последнем разделе я перехожу от интеллектуальной и научной истории кинестезии – разновидности осязания, включающей в себя чувство движения, – к искусству модерна. Стандартное описание модернизма обычно заключает в себе идею, что художники, писатели, музыканты и танцоры отвернулись от академической традиции и обратились к артистам, авторам и исполнителям за новыми критериями значимости искусства в новой, подлинной, а не условной, реальности. В некоторых версиях модернизма новые критерии представали в высшей степени формализованными и поддерживали притязания на наличие внутренней структуры форм выражения, в других же случаях критерии больше зависели от индивидуальной творческой интуиции. Я хотел бы заявить следующее: в соответствии с давней традицией западной мысли о возможности прикоснуться к реальности, художник сталкивался с готовым предположением, что отдельный человек способен познать реальность. Художнику необязательно обладать практическими знаниями психофизиологии, чтобы понять разницу между прикосновением, причастностью к реальности и следованию буржуазным академическим правилам надлежащего построения эстетических объектов – правилам, которые нельзя «потрогать», ощутить. Художники и писатели опирались на расхожую метафору: для художника прикосновение к реальности (как противоположности буржуазной условности) означало буквальный сенсорный контакт со средством выражения (краской, словом, нотами, танцевальными па). Под сенсорным контактом я подразумеваю в том числе и кинестезию, так как тактильное чувство и чувство движения в модернистском понимании не разделялись (как часто не разделяются и сейчас).

Эту тему можно было бы развивать в нескольких направлениях. Например, общеизвестно, что в 1890-х годах тактильные ощущения активно обсуждались применительно к живописи. По Эрнсту Гомбриху, это следует из работ скульптора-неоклассициста Адольфа фон Гильдебранда, заявлявшего, что мы неспособны отделить воспоминания и ассоциации, связанные с осязанием, от визуального восприятия искусства. Будь наоборот, утверждал он, мы вовсе не узнали бы мира. Подхваченная Бернардом Беренсоном, эта мысль зазвучала так: «Живописец может выполнить свою задачу, только придавая тактильную значимость впечатлениям сетчатки»[33]. Подобные утверждения затем легли в основу новой истории искусства, а кроме того, отразились на работе некоторых художников – особенно Сёра и Сезанн, – для которых работа кистью и тактильное качество картины были столь же важны, как любое другое, более очевидное визуальное выражение отношения художника к реальности (как ее понимал сам художник)[34]. Нечто похожее можно увидеть в прозе и поэзии: попытка автора найти такое слова и формы, которые могли бы определенным образом связать создателя с реальностью, позволить прикоснуться к реальности с помощью реалистических, символистских, футуристских или любых других приемов, становится критерием моральной и эстетической достоверности. В более позднем абстрактном искусстве американец Джексон Поллок разворачивал огромные холсты на полу и ритмически двигался по ним (можно сказать, танцевал), разливая, разбрызгивая, проливая и расплескивая краску[35]. Около 1980 года шведская художница Розина Кун написала картину в свободной манере крупными мазками, следуя движениям танцующей пары. Она назвала свою работу «Взмахи»[36].

Но именно танец наиболее ярко иллюстрирует предложенный тезис. Танец в его модернистском воплощении является формой искусства, позволяющей исполнителю и опосредованно зрителю прикоснуться к телесной, материальной реальности, которую буржуазная культура прикрывала правилами и условностями (прикрывала буквально, в данном случае одеждой). Танец в высшем обществе конца XIX века был представлен балетом или бальными танцами, включавшими строго установленный набор допустимых движений тела, скрытого и окруженного костюмами, сюжетом и замысловатыми социальными ритуалами. Напротив, у Айседоры Дункан, начинавшей в 1890-х, инструментом выражения стало собственное тело: она танцевала босиком, в струящейся тунике, движения ее были свободны и спонтанны, так что тело выражало движение души. Сама танцовщица становилась голосом, и подлинность этого голоса зависела от кинестетического и тактильного осознания тела. Когда она рассказывала о своей работе, то опиралась не на данные психофизиологии, а на представление о Древней Греции. Но это было именно представление о греках как людях, прикоснувшихся к жизненным силам, в одно и то же время духовным и материальным, что потрясало воображение[37]. Ее брат Рэймонд Дункан пошел еще дальше в этом направлении, позаимствовав не только похожий фасон хитона и движения танца, но даже греческие сандалии, и отпустив волосы, чтобы более полно выразить свои идеалы. В утопических общинах, например, в созданных на Монте-Верита в Асконе и Рудольфом Штейнером в Дорнахе (обе в Швейцарии), танец, свободная одежда, босые ноги и контакт с природой были важными элементами в восстановлении духовной связи между людьми и миром. «Приобщение» воспринималось буквально, как «прикосновение».

У метода Айседоры Дункан была одна очень интересная и характерная черта: она убрала зеркало. Балетные репетиции и сейчас, и тогда предполагали напряженные тренировки перед зеркалом, так чтобы танцор мог видеть свое тело. В таких репетициях в центре искусства движения было то, что видит зритель: элегантность, изысканность, гибкость, совершенство зримого тела. Дункан настаивала на том, чтобы ни она, ни те, кого она учила, не смотрели в зеркало, а вместо этого вчувствовались в свое тело, т.е. развивали кинестетическую чувствительность. В ее понимании тело обладает знанием, которое недоступно зрению. И это, как я показал, было важным принципом философских и психофизиологических размышлений об источниках знания о реальности. Стремясь углубить прикосновение танцора к реальному, Дункан убрала зеркало как средство, которое лишь отражает реальность. Конечно, публика на ее представлениях не могла так же напрямую разделять чувства выступающего, как разделяла чувства балетного танцора, видящего себя в зеркало. Отсюда, возможно, та важность эмпатии в позднейших обсуждениях эстетики танца, где утверждалось, что зрители переживают в собственном теле кинестетический опыт танцоров – опыт, которому зрение дает лишь знаки, но не внутреннее содержание. Английская писательница, автор работ по эстетике (и готических романов) Вернон Ли, например, до 1914 года заимствовала из немецкой литературы понятие вчувствования для создания связи между художником и зрителем[38]. Стоит отметить, что в дальнейшем Дункан не просто отказалась от зеркала: благодаря ей в целом ряде студий стали практиковаться тренировки с закрытыми глазами. Так в танцевальной студии воспроизводилось античное представление о слепоте как пути к наиболее глубокому знанию.

Я не буду пытаться дальше описывать то, что специалисты в области танца понимают лучше меня. Немецкая танцовщица Мэри Вигман, например, считала новый танец в наибольшей степени связанным с выразительной жизнью эмоций, с поиском телесного словаря для того, что нельзя сказать напрямую в благовоспитанном обществе, – как в ее знаменитом «Танце ведьмы»[39]. Сказанное в отношении танца и пантомимы применимо также к гимнастике, ритмике, спорту, ходьбе и альпинизму, которые столь же активно развивались в конце века под лозунгом «назад к природе». У медицинского интереса к условиям «природного» здоровья было много общего с новой практикой и эстетикой «природного» как противоположности агрессивному наступлению цивилизации. Все это известно. Однако учитывая то, о чем шла речь выше, необходимо добавить, что историки модернизма не уделяли должного внимания пониманию реальности, связанному с осязанием и движением, а также распространенной, даже ставшей общим местом вере в значимость причастности («being in touch») как результата движения и действия. Когда художники и танцоры стремились говорить языком «природы», «природным» и «настоящим», они использовали язык прикосновения.

Таким образом, в моей статье внимание сосредоточено на истории представления, что тело в движении является источником наиболее глубокого знания о реальности. Это представление обусловлено верой в то, что знание, неотделимое от ощущения самой жизни, осознанное или нет, приходит с действием, осуществляющемся в сенсорно постигаемом мире противодействий и пространственных координат. Существовало также представление, что движение лежит в основе различения знания о себе самом и знания о другом. В дальнейшем многие авторы пришли к выводу, что осязание во всех его разновидностях является необходимым условием для понимания реальности, знания бытия-в-мире. Феноменология кинестезии и осязания стала частью обоснования экспрессивности нового танца. В этом актерам не надо было убеждать зрителей, как бы они ни удивляли аудиторию своими эстетическими и техническими новшествами. Как ясно из цитаты, с которой я начал статью, идея о том, что осязание – «глубочайшее чувство», была общим местом. Создатели нового танца приняли это как должное и, порвав с формальными правилами академического искусства, сразу завоевали доверие зрителей. Публика, глядя на босые ноги танцора, знала, что он хочет сказать. И артист, и зрители понимали, что социальные условности душат живое тело одеждой, правилами, приличиями и ненатуральностью. Кинестетическое искусство возвращало жизни природную цельность. Бессознательное тело было ближе к природе, чем сознающий, социализированный разум.

В мои задачи не входит рассмотрение того, правы ли в каком-то глубинном смысле сторонники нового танца. Это философский вопрос. Однако необходимо заметить, что были и те, кто подвергал сомнению представление об осязании и кинестезии как привилегированном источнике знания о реальном мире. Идея эта не считалась бесспорной аксиомой, хотя танцоры и предлагали в это поверить. Если логически взглянуть на теорию познания, то неясно (как тогда, так и сейчас), почему кинестезия и осязание должны открывать путь к познанию реального мира в большей или меньшей степени, чем другие чувства. Такого мнения придерживался Уильям Джеймс: «Я полагаю, что любое ощущение, полученное от внешнего мира, открывает нам этот мир»[40]. А оксфордский философ Фрэнсис Герберт Брэдли высказал мысль, что ощущение сопротивления свидетельствует лишь о «простой неразумности» реального мира[41]. Эти критики отделяли философский вопрос о том, чтό есть реальность, от психологического вопроса об источниках переживания реальности (эти две проблемы объединяли воедино не только Бэн и Спенсер, но и множество непрофессионалов). Они считали заявления, что одно из чувств может быть основой познания реальности, разновидностью психологизма (объяснением с точки зрения психологии того, что требовало иного объяснения). Кроме того, по мере развития психофизиологического представления об осязании и мышечной чувствительности, знание специализировалось, и разные области все больше отделялись друг от друга. В результате наука, все более усложняясь, отвергла тот своеобразный синтез, который создали Бэн и Спенсер, выводившие философские заключения из отдельных эмпирических данных о теле. Более того, термин «сила», столь важный в XIX веке как способ связать разум и тело человека с силами природы, стал считаться в лучшем случае внедисциплинарным, а в худшем – антропоморфным (приписывающим природе человеческие качества). Понятие не исчезло совсем, но потеряло критическую значимость. Так к 1900 году у философски образованной публики появились причины для скепсиса, когда кто-нибудь заявлял, что феноменология движения обеспечивает познание реального мира.

Однако несмотря ни на что доводы в пользу особого статуса осязания оставались, как остаются они и сейчас. И в начале, и в середине XX века предпринимались многочисленные попытки построить такую метафизическую систему, которая позволила бы осмыслить отдельное действие человека, выраженное жизнью тела, как движущую силу, волю природы[42]. Двумя разными путями философия процесса Альфреда Норта Уайтхеда и советский диалектический материализм пытались преодолеть разделение познающего субъекта и познаваемого объекта, исходя из утверждения, что познание само есть деятельность. Идея причастности («being in touch») стала метафорой этой философии. Художественное исполнение, как и личный опыт движения и прикосновения, все еще оставались способом выразить непосредственное участие человека в реальном, природном мире, показать, что человек причастен силам природы, а не просто навязывает себя природе с помощью технических средств. В этом мировоззрении подчеркивалось материалистическое, духовное и холистическое представление о действительности.

В феноменологической психологии XX века продолжало существовать утверждение, что существует качественный признак осязательного восприятия, который отличает осязание от других чувств. Классический пример – «Феноменология восприятия» Мерло-Понти («Phénomènologie de la perception», 1945), где представлен воплощенный образ умственного процесса. Ключевым для придания особого значения осязанию, на мой взгляд, является подход, согласно которому оно оказывается активным чувством, вовлекающим человека или животное в деятельность, втягивающим их в живую силу мира, в отличие от других чувств, которые оставляют существо пассивным реципиентом воздействия внешних сил. Насколько справедливо это противопоставление – другой вопрос (конечно, несправедливо, так как есть основания говорить обо всех чувствах как активных процессах). Для феноменологов было решающим, что осязание и движение обязательны, для того чтобы человек почувствовал себя живым существом[43]. Описание осязания предполагает, что все наше тело является органом этого чувства – им мы чувствуем ветер, тепло и холод, напряжение и расслабление, боль и удовольствие, движение и равновесие. В общем, благодаря осязанию мы чувствуем себя живыми.

Весомости и убедительности философским трудам добавляет поразительное использование в повседневной английской речи выражений being in touch и touching. Они столь привычны, что мы не замечаем их этимологии. Расширение сферы осязания в частной и публичной жизни в последние годы поразительно (хотя, чтобы подтвердить это, потребовалось бы отдельное исследование). Очевидно, что в современном обществе многие верят в особую роль и важность осязания. В этой статье я рассмотрел лишь часть причин, почему это так. В конечном счете это история про то, чтό именно артисты-исполнители и их публика считали реальным, история их представления о реальности и о том, что значит быть живым.

Многие люди, включая танцовщиков, убеждены, что осязание и кинестезия дают представление о реальности. Отсюда, например, та вера и убежденность, с какой танцовщики занимаются своим искусством. Здесь я не ставил вопрос о том, есть ли у такой убежденности философские основания. Вместо этого я описал игру метафоры и субъективного знания при построении нашего представления о реальном и естественном. Этот устойчивый дискурс считает осязание первичным и эволюционно самым базовым чувством – чувством, по сути, неотделимым от активной восприимчивости, которая и делает существо живым.

Пер. с англ. Ольги Михайловой

 

---

* © Smith R. Touch, Movement and Causal Relations // 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century (www. 19.bbk.ac.uk). Статья будет опубликована в этом издании осенью 2014 года.

[1] Коллинз У. Собрание сочинений: В 10 т. Том VI: Бедная мисс Финч. М.: Бастион, 1996. Конференция «Тактильные образы викторианской эпохи» была организована Центром изучения XIX века в университете Биркбек в Лондоне при участии Хизер Тилли; см.: www.bbk.ac.uk/english/our-research/research_cncs/our-events/past-events/the-victorian-tactile-imagination (дата обращения: 26.12.2013). Моя статья выросла из доклада «Прикосновение, движение и причинные связи», подготовленного для конференции (избранные материалы будут опубликованы в онлайн-издании «19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century» осенью 2014 года), а также доклада «Кинестезия и танец: историческая связь» (Фестиваль танцевального кино «Весенне-осеннее обострение», Москва, 30 марта 2013 года). Это исследование продолжает, главным образом в историческом аспекте, более общую работу с бóльшим количеством источников: Smith R. «The Sixth Sense»: Towards a History of Muscular Sensation // Gesnerus: Swiss Journal of the History of Medicine and Sciences. 2011. Vol. 68. P. 218–271.

[2] Цит. по: Classen C. The Deepest Sense: A Cultural History of Touch. Urbana: University of Illinois Press, 2012. P. 54. Высказывание отсылает к древнему образу слепого провидца (Тиресий, миф о слепоте Гомера).

[3] Я не стану заключать слово «реален» в кавычки, хотя необходимо пояснить, что эта статья посвящена исторически обусловленным представлениям о том, что есть реальное, а не философским доказательствам определенного взгляда на реальность.

[4] Шредингер Э. Разум и материя. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2000. С. 47.

[5] Ratcliffe M. Touch and the sense of reality // The Hand: An Organ of the Mind / Ed. by Z. Radman. Cambridge, Mass.: MIT Press, в печати. Цитата приведена по первоначальному варианту работы: Ibid. 2009. P. 2.

[6] Shorter Oxford English Dictionary on Historical Principles / 6^th ed. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 3175.

[7] То же самое см. в: Ratcliffe M. Op. cit. См. также: Idem. What is touch? // Australasian Journal of Philosophy. 2012. Vol. 90. № 3. P. 413–432.

[8] Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с франц. C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999.

[9] Classen C. Op. cit. P. 148.

[10] Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990, переизд. 1992.

[11] Ratcliffe M. Touch and the sense of reality (в печати). P. 1.

[12] Ibid. P. 2. См. также: Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception / Transl. from French by C. Smith [1945]. London: Routledge, 2002 (репринт).

[13] Это заметно в книге К. Классен об истории осязания. Она изображает широкий спектр сенсорных ощущений, но даже не пытается дать определение осязания. Она отмечает (р. xiv) связь между осязанием и чувством движения, но не анализирует ее и не исследует вопрос с исторической точки зрения.

[14] Shorter OED. P. 1204.

[15] См.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[16] Энсон Рабинбах (Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 1990, переизд. 1992) не рассматривает сенсорную психофизиологию, но объясняет научный и социальный контекст теорий энергии. Важные дополнения см.: Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999, переизд. 2001.

[17] Maine de Biran M.-F.-P.-G. De l’aperception immédiate: Mémoire de Berlin 1807 / Éd. par A. Devarieux. Paris: Le livre de poche, 2005.

[18] Bell Ch. The Nervous System of the Human Body: Embracing the Papers Delivered to the Royal Society on the Subject of the Nerves. London: Rees, Orme, Brown, and Green, 1830. Appendix.

[19] Об общей истории психологии с этой точки зрения см. : Смит Р. История психологии / Пер. с англ. А.Р. Дзкуя и К.О. Россиянова, под ред. И.Е. Сироткиной. М.: Академия, 2007.

[20] Spencer H. The Principles of Psychology. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1855. P. 272.

[21] Spencer H. The Principles of Psychology / 2^nd ed. London: Williams and Norgate, 1870–1872. Vol. 2. P. 242. Второе издание было значительно переработано и привлекло больше внимания.

[22] Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. М.: Эксмо, 2008. С. 14.

[23] Mill J. Analysis of the Phenomena of the Human Mind / 2^nd ed. London: Longmans, Green, Reader and Dyer, 1869. Vol. 1. P. 43.

[24] Mansel H.L. Psychology the Test of Moral and Metaphysical Philosophy: An Inaugural Lecture Delivered in Magdalen College, October 23, 1855. Oxford: William Graham, 1855. P. 31.

[25] Об англоязычной полемике о воле и причинности в конце XIX века см.: Smith R. Free Will and the Human Sciences in Britain, 1870–1910. London: Pickering & Chatto, 2013.

[26] Weber M. Science as a Vocation / Transl. by M. John // Max Weber’s «Science as a Vocation» / Ed. by P. Lassman and I. Velody. London: Unwin Hyman, 1989. P. 30. Фраза «место человека в природе» восходит к одноименной книге Т.Г. Хаксли (впервые опубликована в 1863 году), которая была переведена на множество языков, в том числе на русский, много раз переиздавалась и была одной из самых популярных естественнонаучных книг того времени вплоть до 1920-х.

[27] Yaroshevsky M.G. I.M. Sechenov – the Founder of Objective Psychology // Historical Roots of Contemporary Psychology // Ed. by B.B. Wolman. New York: Harper & Row, 1968. P. 77–110. О Сеченове см. также: Иван Михайлович Сеченов: К 150-летию со дня рождения / Под ред. П.Г. Костюка, С.Р. Микулинского и М.Г. Ярошевского. М.: Наука, 1980.

[28] Bastian H.Ch. The Brain as an Organ of Mind. London: Kegan Paul, 1880. P. 543 (примеч.). Еще раньше Мен де Биран использовал слово «coenésthèse» для описания «внезапного осознания присутствия тела в области восприятия», но это было не то, что подразумевал Бастиан под словом «кинестезис», и слово Бирана не получило широкого распространения и малоизвестно в англоязычном мире. См.: Crary J. Techniques of the Observer. P. 72; см. также: Starobinski J. Le concept de cénesthésie et les idées neuropsychologiques de Moritz Schiff // Gesnerus : Swiss Journal of the History of Medicine and Sciences. 1977. Vol. 34. P. 2–20.

[29] Sherrington C.S. The Integrative Action of the Nervous System / 2^nd reprinted ed. New Haven: Yale University Press, 1961. P. 132. (Первая публикация – 1906 год.)

[30] Cannon W.B. The Wisdom of the Body. New York: W.W. Norton, 1932.

[31] У.Дж. Доддс (W.J. Dodds) в 1886 году. Цит. по: Crary J. Suspensions of Perception. P. 337.

[32] Это разделение – отдельная классификация для того, что представляется реальным по природе, и того, что построено на человеческих представлениях о природе, – было предложено философом науки Яном Хакингом. См.: Hacking I. The Social Construction of What? Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

[33] Цит. по: Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation / 6^th ed. London: Phaidon, 2002. P. 14. (Первая публикация – 1960 год.) Признание значимой роли осязания в живописи не ново. Длинную кисть, которую держит художник на великолепных «Менинах» Веласкеса, можно считать символом тактильных возможностей. Стоит отметить, что картина «Менины» стала отправной точкой для истории представления в «Словах и вещах» Мишеля Фуко (1966).

[34] О Сёра и Сезанне см.: Crary J. Suspensions of Perception.

[35] Hughes R. The Shock of the New: Art and the Century of Change. London: Thames and Hudson, 1980, переизд. 1991. P. 313–314.

[36] Kuhn R. Ein Leben lang Malerin / Hg. G. Magnaguagno. Bern: Benteli, 2011. S. 44–47.

[37] Duncan I. My Life / Restored ed. New York: Liveright, 2013. (Первая публикация – 1927 год.) О влиянии Айседоры Дункан на русскую культуру и о развитии студий свободного танца в России см.: Сироткина И. Указ. соч.

[38] Burdett C. «The Subjective Inside Us Can Turn into the Objective Outside»: Vernon Lee’s Psychological Aesthetics // www.19.bbk.ac.uk/index.php/19/issue/view/80 (дата обращения: 26.12.2013).

[39] Танец Вигман и его связь с теориями энергии рассмотрены в работе: Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton (Hampshire): Dance Books, 2007.

[40] James W. The Principles of Psychology. New York: Dover, 1950. Vol. 2. P. 518 (примеч.). (Первая публикация – 1890 год.)

[41] Bradley F.H. Appearance and Reality: A Metaphysical Essay / Corrected 2^nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1969. P. 199 (примеч.). (Первая публикация – 1893 год.) .

[42] См.: Smith R. Free Will and the Human Sciences in Britain.

[43] Merleau-Ponty M. Op. cit.; Ratcliffe M. Touch and the sense of reality; Idem. What is touch?

 

КИНЕСТЕЗИЯ — это что такое КИНЕСТЕЗИЯ

Значение слова «КИНЕСТЕЗИЯ» найдено в 30 источниках

  найдено в  «Большом психологическом словаре»

КИНЕСТЕЗИЯ (от от греч. kinesis — движение + aisthesis — ощущение) — чувство (восприятие) движения и положения собственного тела или его отдельных частей. Это чувство основывается на разнообразной информации, в получении которой задействованы совершенно разные рецепторы и сенсорные системы. Существуют 3 главных источника кинестетического чувства: проприоцептивная, зрительная и вестибулярная информация. В более узком значении К. отождествляется с проприоцепцией. См. Кинестезические ощущения. (Б. М.)

  найдено в  «Психологии труда, управления, инженерной психологии и эргономике»

(от греч. kineo — двигаюсь и astheses — ощущение) — ощущение положения или перемещения частей собственного тела. Периферические кинестетические органы — проприорецепторы. К. играет большую роль в формировании .двигательных навыков, в установлении и регуляции мышечного тонуса. В комплексе с информацией, идущей от различных видов тангорецептеров (датчиков контактных видов восприятия) и телерецептеров (дистантных) , кинестетические ощущения участвуют в образовании различных видов и форм восприятия.

  найдено в  «Большой психологической энциклопедии»

(от от греч. kinesis — движение + aisthesis — ощущение) — чувство (восприятие) движения и положения собственного тела или его отдельных частей. Это чувство основывается на разнообразной информации, в получении которой задействованы совершенно разные рецепторы и сенсорные системы. Существуют 3 главных источника кинестетического чувства: проприоцептивная, зрительная и вестибулярная информация. В более узком значении К. отождествляется с проприоцепцией. См. Кинестезические ощущения. (Б. М.)

  найдено в  «Толковом словаре психиатрических терминов»

( греч. kinesis – движение, aisthesis – ощущение, чувство). Восприятие положения и перемещения в пространстве тела и его частей, направления и объема движений в различных положениях, сопротивления и тяжести предметов окружающей обстановки. Осуществляется через импульсы, поступающие от проприоцепторов. Играет важную роль в сохранении телом равновесия в различных положениях. Син.: чувство мышечное, чувство мышечно-суставное.

  найдено в  «Толковом словаре психиатрических терминов»

(греч. kinesis – движение, aisthesis – ощущение, чувство). Восприятие положения и перемещения в пространстве тела и его частей, направления и объема движений в различных положениях, сопротивления и тяжести предметов окружающей обстановки. Осуществляется через импульсы, поступающие от проприоцепторов. Играет важную роль в сохранении телом равновесия в различных положениях. Син.: чувство мышечное, чувство мышечно-суставное.

  найдено в  «Электронном словаре анаграмм русского языка»

Стик Стен Стек Стезя Снятие Скит Скиния Скин Скен Сияние Ситник Сити Синяк Синтез Син Сизяк Сизин Сизик Сиенит Сеяние Сет Сеня Сент Сени Сек Нияз Нит Никс Нии Низ Нея Нети Нести Нексит Кси Ксеня Ксения Кит Кисея Сяк Кисет Сятие Кинз Кинестезия Тезея Тезис Кения Кен Иск Иняз Иня Инст Теин Текс Тенек Тик Иксия Икс Тикси Тис Тиски Тнк Зятек Зея Яик Янки Зет Зенки Зенит Ение Ектения Зияние Тесняк Тес Икт Иния Инк

  найдено в  «Морфемном разборе слова по составу»

корень — КИНЕСТЕЗИ; окончание — Я;
Основа слова: КИНЕСТЕЗИ
Вычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой

∩ — КИНЕСТЕЗИ; ⏰ — Я;

Слово Кинестезия содержит следующие морфемы или части:

• ¬ приставка (0): —
• ∩ корень слова (1): КИНЕСТЕЗИ;
• ∧ суффикс (0): —
• ⏰ окончание (1): Я;

  найдено в  «Оксфордском толковом словаре общей медицины»

(kinaesthesia) способность головного мозга постоянно осознавать положение и движение мышц различных частей тела. Эта способность достигается за счет проприоцепторов, которые посылают в головной мозг импульсы от мышц, суставов и сухожилий. Без такой способности человек не мог бы выполнять координированных движений с закрытыми глазами.

  найдено в  «Психомоторике словаре-справочнике»

[от греч. kinema движение aisthesis ощущение, чувство] ощущение положения и перемещения частей тела, отдель-151  КИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ АПРАКСИЯ ных органов в пространстве, основанное на сигналах, поступающих от проприорецепторов, расположенных в мышцах, сухожилиях, связках и суставах (см., напр., Кинестезии речевые)

  найдено в  «Большой энциклопедии по психиатрии»

(греч. kinesis движение, aisthesis ощущение, чувство) ощущения, связанные со стимуляцией рецепторов мышц, связок и суставов. Содержат информацию о положении частей тела, характеристиках их движения, мышечном тонусе, весе предметов. Синонимы: Проприорецепция, Чувство мышечное, Чувство мышечно-суставное.

  найдено в  «Официальной терминологии»

«. ..Кинестезия (kinaesthesis): чувство положения тела и движения конечностей, а также ощущения усилий, силы и тяжести…»

Источник:

«ОРГАНОЛЕПТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ. СЛОВАРЬ. ГОСТ Р ИСО 5492-2005»

(утв. Приказом Ростехрегулирования от 29.12.2005 N 491-ст)

  найдено в  «Медицинской энциклопедии»

(Кин- + греч. aisthēsis ощущение, чувство; син.: чувство мышечное, чувство мышечно-суставное)

ощущение положения и перемещения частей тела в пространстве, основанное на сигналах, поступающих от проприорецепторов.

  найдено в  «Формах слова»

кинестези́я, кинестези́и, кинестези́и, кинестези́й, кинестези́и, кинестези́ям, кинестези́ю, кинестези́и, кинестези́ей, кинестези́ею, кинестези́ями, кинестези́и, кинестези́ях (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») .

  найдено в  «Словаре медицинских терминов»

кинестезия (кин- + греч. aisthesis ощущение, чувство; син.: чувство мышечное, чувство мышечно-суставное) — ощущение положения и перемещения частей тела в пространстве, основанное на сигналах, поступающих от проприорецепторов.

  найдено в  «Большом медицинском словаре»

(кин- + греч. aisthesis ощущение, чувство; син.: чувство мышечное, чувство мышечно-суставное) ощущение положения и перемещения частей тела в пространстве, основанное на сигналах, поступающих от проприорецепторов.

  найдено в  «Полной акцентуированной парадигме по Зализняку»

кинестези’я, кинестези’и, кинестези’и, кинестези’й, кинестези’и, кинестези’ям, кинестези’ю, кинестези’и, кинестези’ей, кинестези’ею, кинестези’ями, кинестези’и, кинестези’ях

  найдено в  «Психологии ощущений»

Восприятие положения в пространстве верхних и нижних конечностей и других мобильных частей тела, а также их движения.

АБВГДЕЁЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Развитие кинестезии у детей в процессе обучения труду в начальных классах

ПОЗДНОВА Г. П.

РАЗВИТИЕ КИНЕСТЕЗИИ У ДЕТЕЙ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ТРУДУ В НАЧАЛЬНЫХ КЛАССАХ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Обучение ручному труду является одним из важнейших путей, обеспечивающих психологическую подготовку к труду. В  процессе трудового обучения должна быть сформирована система  двигательных  навыков  и  умений  в  области труда,  которые могли бы быть в последующем использованы в поли техническом  обучении  и практической  работе учащихся  на производстве.

 He меньшее значение, чем образование навыков и умений, имеет воспитывающее влияние труда на формирование необходимых сенсомоторных свойств.

Известно, что выработка двигательных навыков и умений^{связана с определенным развитием кинестезии, которую современная  наука  рассматривает как  вид обратных связей. Вместе со зрением кинестезия выступает в роли регулятора движений и предметных действий. На это значение кинестезии для процесса труда специально указывал еще И. М. Сеченов. Кинестезия выступает как осведомитель мозга о характере движений. Она является мощным орудием совершенствования  двигательного аппарата человека.}

В  анализе кинестезии  необходимо    учитывать эволюцию, произвольных движений.

В советской психологии и физиологии имеются значительные достижения в изучении вопросов развития произвольных движений у детей. Особенно детальному рассмотрению эти вопросы  подверглись  в  исследованиях А.В.  Запорожца, А.Р. Лурия, Ф.Н. Шемякина, Р.Я. Абрамович-Лехтман и др. Современное   состояние   производства   предъявляет  большие требования к уровню сенсомоторного развития человека. Идея сенсомоторного единства, выдвинутая И.М. Сеченовым, очень важна для понимания природы труда человека.

Точность движений в процессе труда определяется характерам регуляции. И.М. Сеченов создал материалистическое учение о регуляции движений. Он установил, что истинными

регуляторами движений являются чувственные знания человека, являющиеся образами объективной действительности.

И.М. Сеченов, рассматривая особенности движений человека в операциях ручного труда, указывает, что в роли регулятора выступает зрение и мышечно-осязательное чувство.

Мышечному чувству И.М. Сеченов отводил особенно большую роль в регуляции движений, считая его ближайшим регулятором.

Кинестезический анализатор человека имеет очень сложную организацию, свойственную только человеку. Труд обусловил специфику мышечно-суставных ощущений человека. В процессе труда сложились особенности мозга и особенности строения организма человека. Особенности мышечно-суставных ощущений человека связаны с этими особенностями строения и функций организма.

В связи с тем, что кинестезия имеет огромное значение в жизни человека, как регулятор всех трудовых действий, важным является вопрос о развитии кинестезии у детей в процессе обучения.

С точки зрения теории психического развития ребенка важно во всех деталях представить механизмы обратного влияния деятельности ребенка на его развитие, начиная с сенсомоторных основ этого развития. С таких позиций возможно глубже понять воспитывающее, развивающее влияние тех средств обучения, которые специально направлены на формирование системы двигательных навыков и умений.

Педагогический опыт современной советской школы показал, что среди этих средств особое значение имеет обучение ручному труду, формирующее жизненно необходимую систему предметных действий и готовность к дальнейшему производственному обучению в старших классах и к самостоятельной практической, трудовой деятельности.

Занятия трудом имеют важное воспитывающее значение для развития детей.

В программе и методических руководствах по труду рассматриваются многие стороны развития.

Так, в программе по трудовому обучению отмечается, что трудовые занятия способствуют решению задач нравственного, эстетического и физического воспитания детей, воспитывают любовь к труду, психологически и практически готовят детей к  труду.

В программе упоминается также о том, что занятия по труду развивают глазомер, точность в работе, совершенствуют тактильно-мышечный и кожный анализаторы, развивают координацию движений.

В методических пособиях по труду также отмечены многие необходимые качества, которые развиваются в процессе трудовых занятий. В разработках по труду для начальных классов И.Г. Розанова и П.А. Завитаева мы находим ценные замечания о воспитывающем характере труда. Как важнейшую задачу трудовых занятий они выдвигают воспитание у детей основ коммунистического отношения к труду — трудолюбия, дисциплинированности, чувства долга, ответственности, коллективизма в работе. Наряду с этим они отмечают, что в трудовых процессах дети овладевают ловкими точными рабочими движениями, приучаясь координировать их при помощи контроля зрением и осязанием.

В исследованиях А.И. Сорокиной рассматриваются вопросы развития самостоятельности учащихся на уроках труда, ставится вопрос о влиянии труда на развитие двигательного анализатора.

Таким образом, мы видим, что наряду с постановкой многих важных задач воспитания в процессе труда выдвигается и задача развития точности движений, совершенствования двигательного аппарата. Однако разработана проблема развития двигательного аппарата и в особенности кинестезии, регулирующей движения, недостаточно. Между тем проблема развития кинестезии очень важна для трудового обучения. Кинестезия является одним из механизмов обратного влияния деятельности на развитие, особенно кинестезия рабочих движений. Поэтому мы считали возможным и необходимым сосредоточить свои усилия на специальном экспериментальном исследовании кинестезии рабочих движений ребенка и тех изменений в особенностях и уровнях ее развития, которые связаны с обучением труду в начальных классах.

В соответствии с этой основной задачей в качестве вопросов исследования были избраны два главные вопроса: взаимодействие рук и пальцев и изменение этого взаимодействия в процессе обучения труду и особенности развития зрительно-моторной координации.

В связи с тем, что эти специальные виды кинестезии связаны с общим развитием двигательного аппарата, мы учитывали также те изменения, которые происходят в структуре рабочей позы ребенка.

Взаимодействие рук в процессе развития рабочих движений у ребенка существенно отличается от всех иных условий двигательного развития ребенка. На уроках письма, рисования развиваются рабочие, в основном графические, движения одной правой руки при пассивной поддержке со стороны левой руки. На уроках труда заново формируется тот двигательный стереотип, который необходим для рабочих движений. Мы не можем говорить о прямом переносе характера движений, кинестезии с уроков письма на уроки труда. Левую руку нужно не просто растормозить, но необходимо заново сформировать механизмы ее работы, ее аналитико-синтетическую деятельность.

Такой новый стереотип важен не только для занятий трудом, но имеет большое значение для активизации парной работы больших полушарий, т. е. способствует развитию мозга ребенка.

Это своеобразие взаимодействия рук в процессе труда и необходимость формировать соответствующие функциональные механизмы в условиях обучения требуют специального исследования, которое позволило бы выявить условия и этапы формирования взаимодействия рук. Тем не менее не только в программно-методической литературе нет специальных указаний об этом, но и в литературе по возрастной физиологии и психологии не обнаружили такого рода исследований.

Для трудовой деятельности, для формирования готовности к ней необходимо образование прочных зрительно-моторных связей, регулирующих двигательную активность. Вопрос о зрительно-моторной координации — это не только вопрос об отношении зрения и движения, но и о зрительно-кинестетических связях, которые влияют на движение. Особенности зрительно-моторной координации определяются характером выполняемого действия. Развитие зрительно-моторной координации имеет свои особенности при выполнении трудовых действий. На уроках труда, где в активную работу включаются обе руки, к зрительно-моторной координации предъявляются гораздо большие требования, чем на других уроках.

Взаимосвязь глаза и руки неоднократно была предметом психолого-педагогических исследований, но эти исследования проводились применительно к чтению, рисованию и письму (Е. В. Гурьянов, Б.Г. Ананьев, О.Н. Галкина, Игнатьев и др.), а между тем то, что в обучении труду приходится иметь дело с предметом труда и работа осуществляется двумя руками, требует перестройки зрительно-моторной координации, создания новых связей между руками и зрением.

Вопросы развития зрительно-моторной координации в процессе занятий трудом в начальных классах специально не рассматривались в литературе.

Эти вопросы и явились предметом нашего исследования.

Работая над этими вопросами, мы использовали ряд методик. Познакомившись с программой, методическими руководствами и опытом постановки занятий по труду в начальных классах, мы сочли необходимым избрать одним из методов психолого-педагогическое наблюдение за самим процессом работы учащихся. Однако, учитывая сложный и скрытый характер кинестезии, мы использовали серию экспериментальных методик для изучения отдельных видов и фаз развития кинестезии.

Использованные методики носят комплексный характер. По своей структуре это психофизиологические методики. По своему назначению они педагогически направлены и представляют собой моделирование трудовых операций.

Для этой цели мы брали сквозные рабочие операции, которые являются основными в обучении труду в начальных классах и имеют большое значение в дальнейшем обучении и практической деятельности. Эти операции использовались как прием для сравнения продвижения вперед в развитии кинестезии от класса к классу.

Исследование проводилось на базе школы-интерната № 5 гор. Ленинграда и школы № 49 и № 36 гор. Ростова-на-Дону с учащимися 1, 2, 3 классов.

Диссертация состоит из трех глав и заключения.

В первой главе «К постановке проблемы» анализируется литература по проблеме кинестезии. В главе значительное место отводится рассмотрению учения И.М. Сеченова о мышечно-суставном чувстве как регуляторе движения. Кинестезический анализатор человека имеет очень сложную организацию, свойственную только человеку. Труд обусловил специфику мышечно-суставных ощущений человека.

В первой главе дается анализ литературы, раскрывающей некоторые особенности взаимодействия рук человека в процессе деятельности.

В ряде исследований выявлено, что в работе двигательного анализатора, также как в работе других анализаторов, проявляется функциональная асимметрия, причем она не носит неизменного характера, а является условно-рефлекторной.

(Б.Г. Ананьев, А.Н. Давыдова, Ставрова, Горячева, Б.Ф. Ломов и др.).

Нами также было проведено исследование кинестезии рук. Те вопросы, которые явились предметом диссертации и которые мы рассматриваем на детях, были изучены ранее на взрослых. Мы рассматривали вопрос о том, как изменяется точность движений рук при изменении положения тела.

Нас интересовал вопрос, является ли правая ведущая рука более совершенной в выполнении движений, основанных на кинестезии. Одинакова ли кинестезия рук человека, симметричны ли руки в своих движениях, как они симметричны: анатомически, или трудовой процесс, в котором функции рук обычно разделены на опорную (левая) и активную, ведущую (правая), дифференцирует и кинестезическую сторону двигательной функции каждой руки.

Для решения этого вопроса нами были поставлены серии экспериментов, позволяющие количественно оценить выполнение вариаций основного задания, для получения выводов и качественной характеристики исследуемого явления.

Для наших экспериментов была применена методика К.X. Кекчеева, которой он пользовался при испытании точности движении правой руки у зрячих и слепых при изменении положения тела. Проведенный эксперимент позволил выявить, что движения правой руки гораздо точнее левой во всех условиях опыта.

То обстоятельство, что правая рука (у правшей) является ведущей, выполняет главные функции в трудовой деятельности, сказывается на двигательно-пространственной ориентации.

Кроме того, выяснилось, что показания правой и левой руки асимметричны по отношению друг к другу. Попадания правой руки расположены неподалеку от центра и распределены равномерно во все стороны от центра. Попадания левой руки располагаются в основном в левой половине круга и дальше отстоят от центра.

Показания ведущей правой руки отличаются от показаний левой не только по степени точности движений, но и зона действия правой руки совсем иная, чем левой.

Движения левой руки смещаются влево в зависимости от перемещения тела испытуемого, поле действия левой руки перемещается по кругу с поворотом тела.

Поле действия правой руки все время ориентировано на объективный центр движения, и меньше зависит от перемещения испытуемого в пространстве.

Вопросу об изменении характера взаимодействия рук в процессе развития человека посвящены работы Ф.Н. Шемякина, Р.Я. Лехтман-Абрамович, Н.И. Голубевой, В.В. Бушуровой и др.

В исследованиях, посвященных развитию двигательного анализатора детей в процессе обучения и воспитания в детском саду и школе (О.Н. Галкина, Н.П. Сакулина, Е.В. Гурьянов и др.) рассматривается развитие точности, координированности движений только одной правой руки.

В регуляции движений основную роль играют зрение и мышечно-осязательное чувство. Особенности развития зрительно-моторной координации, ее развитие, изменение характера контроля за движениями рассматриваются в ряде работ советских ученых (К. X. Кекчеев, Ф.Н. Шемякин, С. Я. Губинштейн, Е.В. Гурьянов и др.).

Несмотря на значительный материал, накопленный в психологии по проблеме кинестезии рабочего аппарата, некоторые вопросы недостаточно разработаны. Это и побудило нас провести данное исследование.

Вторая глава «Взаимодействие рук и пальцев в элементарных трудовых действиях ребенка», посвящена рассмотрению особенностей развития взаимодействия рук и пальцев.

Экспериментальные данные и результаты наблюдения позволили выявить характер функциональной асимметрии рук на разных этапах обучения, соотношение развития кинестезии правой и левой руки меняется в процессе занятий трудом.

В главе выявлены особенности разделения функций в процессе выполнения трудовых операций. Отмечены условия, определяющие разделение функций рук.

В результате наблюдений, полученных при проведении с учащимися обучающих занятий по ручному труду, были отмечены некоторые особенности движений рук и пальцев в процессе выполнения трудовых операций.

Проведенный эксперимент подтвердил данные наблюдения. Для проведения эксперимента использовалась одна из методик К.X. Кекчеева. К.X. Кекчеев использовал методику для сравнительного изучения кинестезии зрячих и слепых. Исследованию подвергалась только правая рука. Мы использовали методику К.X. Кекчеева для изучения точности движения обеих рук в пространстве рабочего места ученика. Эксперимент проводился с учащимися 1, 2, 3 классов. Сравнение результатов эксперимента в разных классах дало возможность выявить особенности формирования функциональной асимметрии кинестезии рук.

В данной главе выясняются также особенности формирования синтеза движений рук и пальцев, намечаются ступени формирования синтеза на материале работы с бумагой и тканью.

В главе рассмотрены особенности взаимодействия пальцев при выполнении трудовых операций. Показано постепенное развитие этого взаимодействия и формирование единой координатной системы рук.

В третьей главе «Развитие зрительно-моторной координации в процессе обучения детей труду» рассматриваются особенности контроля за движениями в процессе выполнения трудовых заданий. В качестве экспериментальных были взяты задания по вырезыванию ножницами из бумаги и шитье. Эти виды работы являются сквозными в трудовом обучении, они и послужили нам моделью для создания методики эксперимента.

Задачей эксперимента по работе с бумагой было выяснение условий, которые способствуют развитию точности движений при вырезывании, как изменяется качество и скорость работы при вариации условий. Учащимся давалось несколько вариантов заданий. Вариировались длина и форма линий, по которым учащиеся должны были резать, вариировалось время выполнения заданий, кроме того, учащиеся должны были вырезать как по намеченной линии, так и на глаз. В ходе эксперимента фиксировалось количество резательных движений, и проводился хронометраж выполнения каждого задания, готовое изделие анализировалось в качественном и количественном отношении.

Эксперимент позволил выявить, как изменяется характер зрительно-моторной координации при варьировании заданий.

Для выяснения особенностей контроля за движениями в процессе шитья проводился эксперимент, который позволил выявить, как меняется характер контроля в процессе занятий трудом.

Во время эксперимента проводилось хронометрирование всех рабочих операций, учитывалось количество движений, готовое изделие анализировалось, отмечались все отклонения от образца.

Сравнение данных при шитье в обычных условиях и при выключении зрения дало возможность проследить изменение соотношения зрения, и кинестезии в регулировании движении помере овладения навыком.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Обучение ручному труду базируется на известных предпосылках психофизического развития, с которыми ребенок приходит в школу.

К моменту начала обучения двигательный аппарат ребенка достиг определенного уровня развития. Костная система ребенка достаточно развита. К 7-ми годам ясно видны запястные кости, однако, они еще не вполне развиты, окостенение еще не закончено, в том числе не полностью окостенели фаланги пальцев. В отношении мышечной системы можно отметить, что у ребенка к 7-ми годам хорошо развиты крупные мышцы (плеча, предплечья, бедра и др. ), но еще недостаточно развиты мелкие мышцы. Дети этого возраста уже овладели основными видами естественных движений (ходьба, бег и т. д.), но точные движения, требующие участия мелких мышц детям даются трудно.

Особенно большие затруднения дети испытывают при выполнении заданий, в которых требуются точно координированные движения рук и пальцев.

Вначале обучение труду организуется с учетом того, что ребенок имеет, с учетом развития его двигательного аппарата, степени его тренированности.

Сравнение учащихся 1 класса со 2-м, 2-го с 3-м дает возможность видеть, что в процессе обучения происходят значительные сдвиги в развитии ребенка. За сравнительно небольшой промежуток времени, когда естественное развитие не может продвинуться значительно, можно отметить большие достижения в психомоторике и кинестезии.

В нашей работе выявлены некоторые особенности развития кинестезии в процессе занятий трудом.

Выполнение заданий по труду требует более гибкого разделения функций рук, чем выполнение заданий по письму, рисованию и др. В разделении функций рук на уроках труда можно отметить устойчивые и неустойчивые явления. Устойчивое разделение функций рук проявляется при выполнении тех операций, которые требуют применения инструментов, например, при резании бумаги ножницами, при шитье.

Правая рука в этих случаях выполняет основную функцию, обрабатывает предмет труда с помощью инструмента. Левая рука держит материал и перемещает его по мере обработки. Неустойчивые явления в разделении функций рук наблюдаются при выполнении тех заданий, которые совершаются без применения инструментов, например, складывание из бумаги, лепка, В этих трудовых операциях правая и левая руки могут меняться функциями в зависимости от пространственных свойств обрабатываемого материала.

В процессе обучения у детей формируется определенный тип функциональной асимметрии в деятельности двигательного анализатора. У взрослых уже сложилась функциональная асимметрия, у детей она только формируется. Наши эксперименты позволили отметить особенности функциональной асимметрии, характерные для каждого класса.

В первом классе уже четко выступает преимущество правой руки по сравнению с левой при воспроизведении заданного движения без участия зрения. Особенно ярко это проявляется при воспроизведении движений больших, когда кисть руки нужно отвести на 30 см. от туловища. Правая рука гораздо лучше левой освоила отдаленное пространство рабочего места.

Во втором классе можно отметить особенно большие расхождения в показаниях правой и левой рук. Правая рука второклассника резко снижает величину ошибок и в дальнем и в ближнем пространстве по отношению к туловищу. Точность движений левой руки, хотя и увеличивается, но гораздо меньше правой. Правая рука в результате постоянных упражнений в процессе обучения письму, рисованию и другим предметам значительно обгоняет левую руку по темпам развития кинестезии.

В третьем классе несколько сглаживается разница между степенью точности движений правой и левой рук. Движения левой руки становятся значительно точнее. Левая рука начинает подтягиваться к правой, но определенная дистанция между ними сохраняется.

Данные сравнительного эксперимента, проведенного над детьми старшей группы детского сада и над взрослыми показали, что у дошкольников и у взрослых разница в точности движений правой и левой рук меньше, чем у учащихся в начальный период обучения. Функциональная асимметрия в деятельности кинестезического анализатора особенно ярко проявляется у учащихся 1,2 классов.

Резко выраженная асимметрия в деятельности рук может выступить как препятствие в формировании трудовых двигательных навыков. В двигательных навыках, необходимых при занятиях трудом, в активную деятельность включаются обе руки.

Недостаточное развитие кинестезии левой руки выступает как препятствие в формировании навыков труда. Уровень развития современного производства требует активною участия левой руки в трудовых операциях. Резкое отставание левой руки в значительной мере преодолевается на уроках труда.

На уроках труда можно отметить ряд объективных условий, влияющих на характер взаимодействия рук и пальцев и зрительно-моторную координацию.

Одним из таких условий является рабочая поза. Правильная рабочая поза обеспечивает четкую регуляцию движений и зрительную и кинестетическую. Поддержание рабочей позы по А.А. Ухтомскому обеспечивается стационарным возбуждением проприорецепторов. Поза является исходным положением для движения. Неправильная рабочая поза влечет за собой нарушение взаимодействия рук и зрительно-моторной координации.

Кроме рабочей позы на характер взаимодействия рук влияют свойства самого объекта труда. Такие свойства, как величина, упругость обрабатываемого материала, расположение предмета труда в пространстве рабочего места влияют на взаимодействие рук.

Так, вырезывание из бумаги, обычно, совершается на весу, что возможно благодаря упругости бумаги. Это положение объекта труда определяет особенности движений рук и позу работающего. Резание ткани при раскрое осуществляется на плоскости стола, движения рук и рабочая поза иные, чем в первом случае.

В процессе трудового обучения развивается аналитико-синтетическая деятельность двигательного анализатора. Особенно большое значение для развития аналитико-синтетической деятельности имеет культура кинестезии, определяющая рост двигательных навыков и способностей ребенка к мышечному усилию и к более сложным трудовым операциям.

Данные нашего исследования свидетельствуют о том, что работа кинестезического анализатора проявляется в дробном анализе движений при оперировании руки с разными материалами и инструментами.

Этот анализ движений распространяется на операции, осуществляемые каждой рукой в отдельности, на дифференцировку двигательных функций пальцев каждой руки. Очевидно, что такой анализ определяется характером указаний учителя о правиле действий (инструкция действия), показом целесообразного движения, контролем за движениями ребенка со стороны учителя и коррекцией этих движений.

В начале обучения трудовым действиям у детей нет четкого разграничения функций пальцев. Специализация функций пальцев — выражение растущего синтеза движений.

Постепенно развивается координатная система руки. В трудовое действие вначале не все пальцы включаются активно. Прежде всего, включаются в непосредственную работу указательный и большой пальцы. Средний, и особенно безымянный и мизинец вначале выполняют функцию уравновешивания. Позже они начинают играть роль опоры. Постепенно и они включаются в активное действие в очередности, определяемой значимостью их функций.

Анализ, расчленение каждой операции на отдельные движения способствует формированию образа движения, регулирующего трудовое действие.

Работа кинестезического анализатора проявляется не только в анализе движений, но и в синтезе.

Из исследования видно, что с развитием синтетической деятельности постепенно преобразуется характер анализа, который становится все более тонким и срочным. Это выражается в повышении точности отдельных движений и, особенно в ускорении отдельных движений, в результате происходит слияние движений в один целостный навык.

Синтез выражается в установлении взаимодействия между обеими руками, взаимодействия между пальцами, в установлении временных связей между двигательным и зрительным анализатором (зрительно-моторная координация).

Установление взаимодействия в работе рук и пальцев, пластичность в совершении трудовых операций служат выражением растущего синтеза движений.

Развитию синтетической деятельности, основанной на аналитической, способствует также характер педагогического руководства работой детей на уроках труда.

Синтез движений возможен тогда, когда сформирован кинестетический образ движения, когда отдельные звенья трудовой операции связались в единое целое, когда окончание предыдущего звена влечет за собой возникновение последующего. Тренировка анализа и выработка синтеза являются результатом обучения.

Аналитико-синтетическая деятельность двигательного анализатора развивается в связи с особенностями обрабатываемого материала (фактура, сопротивление, оказываемое материалом, пластичность и др.) и в связи с характером манипулирования инструментом.

Следовательно, в начальный период обучения труду основными методами должны быть анализ и синтез, т.е. те же методы, которые положены в основу обучения другим предметам начальной школы. Но своеобразие этих методов в обучении труду определяется закономерностями двигательного развития ребенка, своеобразием формирования системы двигательных навыков.

Для трудовой деятельности, для формирования готовности к ней необходимо образование прочных зрительно-моторных связей, регулирующих двигательную активность. Вопрос о зрительно-моторной координации — это не только вопрос об отношении зрения и движения, но и о зрительно-кинестетических связях, которые влияют на движение.

Рассматривая вопросы формирования зрительно-моторной координации, можно отметить изменение соотношения зрительного и кинестетического контроля за работой двигательного аппарата по мере формирования трудовых навыков.

В первом классе, когда дети только начинают овладевать трудовыми операциями, зрением контролируются движения рук и пальцев, выполняющих трудовую операцию, и, кроме того, контролируется качество обработки объекта труда. Таким образом, вначале осуществляется два вида зрительного контроля за движениями: непосредственный, когда взглядом фиксируются движения рук и пальцев, и опосредованный, когда зрительным сигналом направляющим движение рук, служит качество обработки материала: точность линий, соотношение сторон и углов, величина, форма, положение в пространстве, т. е. изменение пространственных признаков обрабатываемого материала. Необходимость двойного контроля затрудняет работу, т. к. детям трудно распределять внимание и они вынуждены переключать его. Их внимание то сосредотачивается на контроле движений рук по удержанию инструмента и манипулированию им, при этом ослабевает контроль за качеством обработки материала, то контроль сосредотачивается на качестве обработки материала и ослабевает контроль манипулирования инструментом.

Постепенно контроль движений рук переходит в значительной степени от зрения к кинестезии, зрительный контроль за движениями осуществляется, опосредовано, через качество обработки объекта труда. Опосредованный контроль за движениями возможен благодаря установлению временных связей между зрительным и двигательным анализатором.

Данные эксперимента, проведенного с учащимися 1, 2 и 3 классов по вырезыванию ножницами из бумаги дали возможность выявить некоторые условия формирования зрительно-моторной координации.

В результате исследования было выяснено, что зрительно-моторная координация в значительной степени определяется объемом поля зрения учащихся при обработке изделия. От объема поля зрения зависит качество изделия. Высокое качество может быть обеспечено только при наличии самоконтроля учащегося во время работы. Зрительная оценка величины объекта, соотношения его частей, направления линий возможна только в том случае, если весь обрабатываемый объект находится в поле зрения ученика. Достаточно большим поле зрения может быть тогда, когда глаза находятся на значительном расстоянии от объекта, а это возможно только при правильной рабочей позе, когда учащийся сидит прямо, не склоняясь низко, к обрабатываемому предмету.

Объем поля зрения зависит, кроме того, от условий обработки объекта труда. Например, при вырезывании ножницами из бумаги поле зрения больше, когда на бумаге не начерчен контур и учащийся должен вырезать на глаз. В этом случае? перед учащимся возникает сложная глазомерная задача, необходимость зрительно оценивать расстояния. При вырезывании без контура зрением охватывается весь или почти весь лист бумаги, при разрезании полоски пополам без намеченной линии осуществляется непрерывное сопоставление ширины двух получающихся полосок. При резании же по контуру взгляд прикован к намеченной линии, к небольшому участку ее, по которому сейчас движутся ножницы. В этих условиях нет необходимости оценивать зрительно расстояния и пространственное соотношение, взглядом контролируется только совпадение линии разреза с контуром.

Поле зрения больше в тех случаях, когда перед учащимися ставится задача, вызывающая оценочное отношение к объекту.

Зрительная оценка пространственных особенностей объекта труда организует и направляет рабочие движения рук, в некоторых случаях определяет темп движения, количество движений и их амплитуду. В тех случаях, когда учащийся производит глазомерную оценку изделия, движения его рук при вырезывании более свободные, широкие, быстрые, более рациональные, чем при работе в тех условиях, когда зрительный роль сосредоточен на небольшом участке. Это можно заметить, сравнив вырезывание по контуру и без контура или вырезывание в заданном и обычном темпе. При вырезывании без контура в обычном темпе учащиеся выполняют более активную деятельность, требующую большей самостоятельности. Темп работы при вырезывании без контура гораздо быстрее, чем при вырезывании по контуру. Вырезывание без контура в I классе осуществляется на 30 сек. быстрее, чем по контуру; во 2 классе — на 16 сек. быстрее; в 3 классе — на 13 сек. быстрее. Общая скорость резания и по контуру и без контура возрастает от класса к классу. Особенно значительно возрастает скорость вырезывания по контуру, в то время как время резания без контура изменяется сравнительно мало.

Более быстрое вырезывание без контура можно объяснить тем, что учащиеся в этом случае производят глазомерную оценку. Взглядом расстояние оценивается гораздо быстрее, чем оно может быть пройдено рукой с ножницами. При этом движения руки невольно ускоряются. Некоторые учащиеся вначале концами ножниц прочерчивают примерную линию, а потом уже вырезают. Если темп вырезывания медленный, то взгляд долго задерживается на одном месте, внимание начинает колебаться, и зрительная оценка расстояний становится менее точной.

Но хотя темп, избранный самими учащимися при вырезывании без контура и ускорен по сравнению с вырезыванием по контуру, однако, он все-таки недостаточен. Более успешно вырезывание выполняется в тех случаях, когда темп определяется экспериментатором, который ставит задание вырезать как можно быстрее, стараясь выполнить задание точно. Качество изделия в большинстве случаев выше именно при заданном темпе, чем при обычном. Например, ошибка при делении без контура полосы на две равные части меньше при заданном темпе, чем при обычном.

Особенности зрительного контроля, которые определяются условиями выполнения задания, оказывают влияние на количество и амплитуду движений. Различия в количестве движений при вырезывании изделия одной величины свидетельствуют об изменении их амплитуды. Более удобными и рациональными являются длинные резательные движения (движения большой амплитуды). Они появляются у учащихся не сразу.

В первый период обучения можно отметить мелкие резательные движения и отсутствие их постоянной амплитуды. Особенно ярко это проявляется в 1 классе. В частности, с изменением темпа меняется и количество движений при резании по линии одной протяженности. В 1 классе можно выделить две группы учащихся. В одной группе (это учащиеся слабо успевающие по труду) при задании резать в быстром темпе увеличивают не только скорость движений, но и их количество. При обычном темпе у них 17 резательных движений, при заданном- 23. Их движения при работе в заданном темпе становятся мелкими, торопливыми. Спешка в работе снижает качество выполнения задания, увеличивается количество заусенцев и извилин по линии разреза.

У другой группы учащихся (хорошо успевающих по труду) количество движений при работе в заданном темпе сокращается по сравнению с обычным темпом. Но амплитуда движений становится больше при задании резать быстро. В среднем, при обычном темпе у них было 21 движение, при заданном- 19. Качество изделия у этих учащихся при выполнении задания в обычном и заданном темпе отличается незначительно.

Во 2 классе не было ни одного случая увеличения количества движений при заданном темпе по сравнению с обычным. При задании резать быстро движения становились более крупными. В 3-м классе количество движений при изменении темпа не менялось (в среднем около 10 резательных движений при работе в заданном и обычном темпе). Это свидетельствует о том, что к 3 классу у учащихся складывается постоянная амплитуда движений при работе с ножницами.

Постепенно у учащихся вырабатывается не только постоянная амплитуда движений, но и темп движений становится более устойчивым.

Таким образом, условия выполнения задания, требующие более активного зрительного контроля, требующие решения определенной глазомерной задачи в процессе вырезывания более жестко определяют время работы, влияют на характер движений рук и пальцев.

Как показал эксперимент, в процессе занятий шитьем изменяется характер контроля за движениями рук. Соотношение зрительного и кинестетического контроля меняется от класса к классу в сторону возрастания роли кинестетического контроля. В нашем эксперименте сравнительные данные говорят о том, что более значительное улучшение временных и пространственных характеристик можно отметить в тех движениях, в осуществлении которых зрительный контроль затруднен или не нужен. Регулятором этих движений является кинестезия; ее

развитие способствует совершенствованию движений в трудовом акте.

Проведенная работа имеет практическое значение для трудового обучения детей. Методы обучения ручному труду должны быть разработаны с учетом психологических данных и направлены на развитие способностей детей. Обучение ручному труду в начальной школе своей целью имеет подготовку детей к следующему этапу, к овладению более сложными операциями, необходимыми при выполнении работ по дереву и металлу.

При разработке методики обучения труду необходимо учитывать стадиальность развития кинестезии, особенности развития произвольных движений и, прежде всего, движений рук и пальцев особенности функциональной асимметрии рук на разных этапах обучения.

Обучение труду важно не только для приобретения определенных навыков, но и как условие сенсомоторного развития.

Формирование сенсомоторных механизмов является важным условием, определяющим психологическую подготовку к труду.

Обучение труду является одним из мощных факторов развития психомоторике и кинестезии. В процессе труда развиваются те механизмы кинестезии, которые являются предпосылкой политехнического обучения и последующей самостоятельной трудовой деятельности.

Под влиянием обучения возрастают новые силы, развиваются способности детей, создаются условия для дальнейшего обучения.

По материалам диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Изменение точности движения рук при изменении положения тела. «Учен. записки ЛГУ», № 147, вып. 4, Л., 1953.

2. Развитие взаимодействия рук в процессе занятий ручным трудом в начальной школе. «Доклады АПН РСФСР», № 2, 1959.

3. Формирование зрительно-моторной координации в процессе занятий ручным трудом, «Доклады АПН РСФСР», № 4, 1959.

4. Развитие взаимодействия рук в процессе занятий ручным трудом у младших школьников. «Вопросы дидактики и психологии начального обучения» Материалы научного совещания. Л., 1959.

5. Формирование у детей двигательных навыков на уроках ручного труда. Сб. «Воспитание и развитие детей в процессе начального обучения». М., I960.

6. Формирование взаимодействия рук в процессе труда. (На материале уроков в-1, 2, 3 классах). «Тезисы докладов на научной конференции в г. Краснодаре 11-13 мая 1960 г.».

7.Нарушение ощущения движений (кинестезии).

Развитие двигательных функций тесно связано с ощущением движений. Ощущение движений осуществляется с помощью рецепторов, находящихся в мышцах, связках и сухожилиях (проприоцептивная чувствительность). Именно эти рецепторы передают в ЦНС информацию о положении тела в пространстве, о совершаемых движениях.

При всех формах ДЦП нарушается кинестетическая чувствительность, что ведет к затруднениям в определении положения собственного тела в пространстве, к трудностям в сохранении равновесия и удержании позы, к нарушениям координации движений и пр. У многих детей искажено восприятие направления движения. Например, движение руки вперед по прямой ощущается ими как движение в сторону. Такое искаженное представление о собственных движениях приводит к неадекватности во взаимодействии ребенка с окружающей средой, к нарушениям в формировании различных видов деятельности, навыков самообслуживания, речи (затруднения в ощущении артикуляционных движений). Особенно выражены нарушения ощущений движений при гиперкинетической и атонически-астатической формах ДЦП.

Насильственные движения наиболее ярко проявляются при гиперкинетической форме ДЦП и выражаются в гиперкинезах: хореиформные гиперкинезы, атетоидные гиперкинезы, хореоатетоидные гиперкинезы, спастическая кривошея. К насильственным движениям относят и тремор, который в некоторых литературных источниках также относят к гиперкинезам. Тремор характерен для атонически-астатической формы ДЦП. Насильственные движения существенно затрудняют осуществление произвольных двигательных актов. Они препятствуют своевременному формированию предметной, игровой, учебной и других видов деятельности, негативно сказываются на речи и письме.

9.Защитные рефлексы.

К симптомам поражения пирамидной системы относятся защитные рефлексы, проявляющиеся при центральном параличе, защитные рефлексы — это непроизвольные движения, выражающиеся в сгибании или разгибании парализованной конечности при ее раздражении.

10.Патологические рефлексы (сгибательные и разгибательные).

Патологическими называются рефлексы, которые у взрослого здорового человека не вызываются, а проявляются лишь при поражениях нервной системы, связанных со снижением тормозного влияния головного мозга (патологические рефлексы появляются при поражении пирамидной системы).

Патологические рефлексы разделяют на сгибательные и разгибательные (для конечностей). Эти патологические рефлексы составляют синдром центрального (спастического) паралича, развивающегося при поражении пирамидной системы. У детей до 1 года эти рефлексы не являются признаками патологии.

11.Позотонические рефлексы.

Позотонические рефлексы относятся к врожденным безусловно рефлекторным двигательным автоматизмам. При нормальном развитии к 3 мес. жизни эти рефлексы уже угасают и не проявляются, что создает оптимальные условия для развития произвольных движений. Сохранение позотонических рефлексов является симптомом поражения ЦНС, симптомом ДЦП. Данные рефлексы могут быть отнесены к патологическим, так как у взрослых здоровых людей они не вызываются. У детей с церебральным параличом эти рефлексы сохраняются на протяжении дошкольного возраста, и в последующие годы их влияние остается стойким. Высшие интегративные двигательные центры не оказывают тормозящего влияния на нижележащие отделы мозга, осуществляющие примитивные двигательные рефлекторные реакции, к которым и относят позотонические рефлексы. С другой стороны, активное функционирование нижележащих мозговых структур задерживает созревание высших интегративных центров коры, регулирующих произвольную моторику, речь, высшие корковые функции.

К позотоническим рефлексам относят:

1) лабиринтный тонический рефлекс;

2) асимметричный тонический шейный рефлекс;

3) симметричный тонический шейный рефлекс.

1) Лабиринтный тонический рефлекс проявляется при изменении положения головы. В положении на спине нарастает тонус мышц-разгибателей. Голова запрокинута назад, ноги и руки напряжены и разогнуты. Кисти рук сжаты в кулаки. Тонус в положении на спине может быть выражен в разной степени, вплоть до резкого разгибания. Тогда поза напоминает столбнячную, тело выгнуто в виде дуги и ребенок касается опоры лишь затылком и пятками. Он не может поднять голову, вытянуть вперед руки и взять предмет, поднести руки к лицу и т.д. Такая поза препятствует развитию моторных навыков, навыков самообслуживания, различных видов деятельности. Данный рефлекс зачастую распространяется на мышцы глаз, что сужает поле зрения, негативно влияет на развитие зрительно-двигательной координации, затрудняет восприятие окружающего. Все это сказывается на развитии зрительного восприятия и познавательной деятельности в целом. Лабиринтный тонический рефлекс способствует повышению мышечного тонуса в языке, что затрудняет жевание, артикуляцию звуков, способствует слюнотечению и в итоге влияет на развитие речи.

В положении ребенка на животе шея и спина сгибаются — проявляется повышение тонуса мышц-сгибателей. Плечи вытягиваются вперед и вниз, руки согнуты под туловищем, а кисти рук сжаты в кулаки, бедра и голени приведены и согнуты, таз приподнят (рис. 2). Такая поза тормозит развитие произвольных движений, так как ребенок не может поднять голову, повернуть ее в сторону, выпрямить руки, встать и др. Постоянно согнутая спина способствует искривлению позвоночника.

Таким образом, лабиринтный тонический рефлекс оказывает негативное воздействие на развитие произвольной моторики, задерживает формирование основных двигательных функций. Очевидно и патогенное влияние рефлекса на формирование психических компонентов: пространственное восприятие, перцептивная, познавательная активность, зрительно-двигательная координация, предметная, игровая, учебная, речевая деятельность и др.

2) Асимметричный тонический шейный рефлекс проявляется в изменении положения конечностей при повороте головы в сторону: в той стороне тела, куда повернуто лицо ребенка, повышается мышечный тонус в разгибателях руки и ноги, в противоположной стороне тела — в сгибателях руки и ноги. Таким образом, поворот головы в сторону вызывает изменение в положении конечностей, и ребенок принимает позу «фехтовальщика». Особенно Пагубно рефлекс сказывается на зрительно-моторной координации, зрительном восприятии и предметной деятельности. При повороте головы в сторону предмета рука на стороне поворота непроизвольно разгибается и ребенок не может взять этот предмет. Если все же ребенок с усилием сгибает руку, то голова автоматически отворачивается в другую сторону и рассмотреть предмет уже не предоставляется возможным. Данный рефлекс влияет отрицательно как на элементарный процесс создания целостного образа, так и на овладение учебными и трудовыми умениями и навыками.

3) Симметричный тонический шейный рефлекс проявляется в усилении разгибательного тонуса в руках и сгибательного в ногах при поднятии головы, а при наклоне головы вперед усиливается тонус мышц сгибателей рук и разгибателей ног. Этот рефлекс формирует патологическую схему ходьбы, нарушает согласованную работу рук и ног при ходьбе.

В ряде случаев может фиксироваться сочетание различных позотонических рефлексов у одного и того же ребенка. Так или иначе, позотонические рефлексы являются по своей природе и влиянию на моторное и психическое развитие ребенка с ДЦП патологическими.

Как танец действует на зрителя • Расшифровка эпизода • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

КурсЧто такое современный танецАудиолекцииМатериалы

Содержание пятой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

Смотреть танец или спорт еще интереснее, если сам занимаешься танцем, гим­настикой или спортом. Как часто говорят, «искусство — в глазах смотрящего». Я вижу то, что я вижу, что видит мой глаз. А искусство танца — еще и «в теле смо­трящего», потому что танец человек воспринимает не одними только гла­зами, но и всем телом. Эта лекция — о чувстве движения, кинестезии. Оно, это чувство, не только позволяет нам двигаться и танцевать, но еще и служит сво­его рода радаром, помогающим улавливать движения других и понять искус­ство танца.

Что такое чувство движения, кинестезия, на собственном опыте известно каж­дому. Вспомните, например, приятные ощущения, когда вы, вставая после дол­гого сидения, потягиваетесь, разминаете занемевшее тело.

Термин «кинестезия» появился сравнительно недавно, в ХХ веке. До него гово­рили о «мышечном», «темном» или даже «шестом» чувстве. Шестом — потому что традиционно, начиная с Аристотеля, принято насчитывать пять чувств: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус. В середине XIX века физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что при ходьбе имеют значение ощущения от работающих мышц и от соприкосновения стопы с землей или полом — воз­никающее при этом чувство опоры. В норме, если у нас все хорошо работает и ничего не болит, мы осознаем не работу мышц, а лишь само движение. Ощу­щения, которые человек испытывает при движении, поддержании позы, же­сти­­куляции или напряжении голосовых связок, как правило, не осознаются или почти не осознаются. За это их называли темным чувством и долгое время не отделяли от осязания.

По сравнению со зрением или слухом, в которых источник ощущений вынесен вовне, кинестетические ощущения возникают внутри тела. Прямой, непосред­ственный характер мышечного чувства — важное его преимущество. Как писал тот же Сеченов, мышечное чувство «идет в корень». И по времени своего воз­никновения «шестое» чувство на самом деле первое. Когда эмбрион растет в утробе матери, у него еще нет зрения и слуха, но он уже может двигаться. А значит, мышечное чувство у него уже есть; оно фундаментальное, базовое, и все остальные чувства надстраиваются над ним.

В самом начале ХХ века физиолог Чарльз Шеррингтон предложил называть мы­шечное чувство проприоцепцией, а невролог Генри Бэстиен для того же самого использовал греческое слово «кинестезия»: kinesis — «движение», aisthesis — «чувствительность». С тех пор этот последний термин прочно вошел в научный язык и уже дал начало нескольким производным понятиям: кине­стетический интеллект, кинестетическая эмпатия и даже кинестетическое воображение.

Первое из этих понятий — кинестетический интеллект. С помощью мышеч­но­го чувства мы воспринимаем, в частности, пространственные отношения, тем самым осуществляя элементарный акт мышления об отношениях вещей в про­странстве. Этот акт мышления в просторечии называют иногда ловко­стью — способностью справиться с двигательной задачей быстро и эффектив­но. А пси­хологи иногда говорят о моторной одаренности и даже измеряют эту способ­ность специальными тестами.

О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Тан­цов­щица постмодерна американка Ивонн Райнер в 1960-х годах поставила танец, который так и назывался: «The Mind Is a Muscle» («Ум — это мускул»). Часть этой композиции, озаглавленная «Trio A», состоит из повторяю­щихся серий простых, повседневных движений: невысокие прыжки, взмахи рук, при­седания и так далее. Все серии равнозначны и следуют друг за другом без пере­ры­ва. Движения совершаются неторопливо, подконтрольно, не расслаб­лен­но, происходят в реальном времени и с реальным весом. Танцовщики ни на миг не прекращают усилия и не теряют энергии, проявляя такую же выносливость, как бегуны на длинные дистанции. Зритель, по замыслу хорео­графа, как будто становится свидетелем работы разума — не машинной, а че­ловеческой рацио­наль­ности, операций ума, которые в данном случае совер­шаются посредством тела.

Советский физиолог Николай Бернштейн создал теорию построения движений и операционализовал понятие ловкости. На Бернштейна ссылался американ­ский психолог, автор концепции множественных видов интеллекта Говард Гард­нер, когда он говорил о телесно-кинестетическом интеллекте (bodily-kinesthetic intelligence). Гарднер определяет телесно-кинестетический интел­лект как «способность управлять собственными движениями и умело обра­щаться с предметами».

Идея телесного ума давно уже носилась в воздухе. В 1932 году вышла книга физиолога Уолтера Кеннона под названием «Мудрость тела», а еще через пять лет его коллега Мейбл Тодд опубликовала книгу «Мыслящее тело» — о том, как с помощью креативных ментальных образов и сознательного расслабления раз­вить у себя утонченную нейромышечную координацию. За последние полвека появилось много систем развития двигательной сферы человека: техника Франца Александера, метод Моше Фельденкрайза, «соматика» Томаса Ханны, «идеокинезис» Лулу Свейгард и другие.

Эта тенденция усилилась после Второй мировой войны, когда люди осознали, что надо менять всю систему воспитания. В противоположность контролю, дисциплине и авторитаризму требовалось признать ценностью такие качества, как открытость, осознанность, рефлексия, творчество и свобода. Внимание к телу, развитие чувства движения, осознание внутреннего состояния стали целями новых систем телесно-двигательного воспитания. Они пришли на сме­ну системам тренировки, основанным на послушании, дисциплине и конфор­миз­ме. По словам историка двигательной культуры Жоржа Вигарелло, в прак­тиках, появившихся после войны, главная роль отводилась внутренней стороне движения, его самовосприятию. Новый подход предлагал углубленное изуче­ние себя, осознание своего тела и движений, использование воображения, визуа­ли­зацию разных частей тела и формирование целостного образа тела. Физиологическая мысль шла по линии все большего доверия к тому, что назы­вают телесным, двигательным разумом.

Второе понятие — кинестетическая эмпатия. Кинестезия не только способ ре­гу­ляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основа пони­мания чужого движения. Еще в начале ХХ века немецкий искусствовед Ганс Бранденбург утверждал, что воспринять движения танцовщика вполне может только тот, кто и сам обладает «развитым телесным осознанием». Глядя на танцовщика, зритель якобы и сам совершает незаметные движения, которые в какой-то степени имитируют движения танца. Через кинестетические ощу­щения от собственного тела он способен этот танец лучше воспринять.

В конце XIX века гипотезу о том, что способность понимать движения других людей определяется собственным двигательным опытом, сформулировал не­мецкий психолог Теодор Липпс. Он предложил термин «эмпатия» — вчув­ство­вание, вхождение во внутренний мир другого, сопереживание ему. А затем он стал писать об эмпатии на уровне тела, кинестетической. Согласно Липпсу, не только движение живого организма, человека, но и движение вообще, «чи­стое» или «абстрактное», мы воспринимаем, как бы воспроизводя его во вну­треннем плане, внутренне ему подражая. Речь здесь, по-видимому, идет не столько о буквальной, физической имитации движения вроде рефлектор­ного вздрагивания при виде того, как вздрагивает другой человек, сколько о некотором кинестетическом опыте. Упрощая, его можно сравнить с эмоцио­нальным сочувствием, сопереживанием: мы сами по себе непосредственно не испытываем ту эмоцию, которую испытывает другой человек, но, глядя на него, начинаем ей сопереживать; мы сами не двигаемся, но, глядя на дви­жения другого, испытываем ощущения, напоминающие те, которые испыты­вает движущийся человек.

Американский критик Джон Мартин назвал эту способность метакинезисом. Если кинезис — это физическое движение, то ме­та­кинезис будет его внутрен­ней, психологи­ческой стороной. Без этой способ­ности к кинестетическому сопереживанию, утверждал Мартин, при виде балансирующей на одном пуанте балерины зрители получали бы не больше удовольствия, чем от созерцания парящего в воздухе перышка. Аплодировать балерине зрителей заставляет осознание ими силы тяжести, которая прочно удерживает их самих на земле.

Кинестетика позволяет нам ощутить качество напряжений в других людях, помо­гает угадать намерения других — собираются они погладить нас или ударить. Кинестетика позволяет избежать столкновения с другими людьми, когда мы идем по улице. Это сорт физиологического радара, благодаря кото­рому мы ощущаем импульсы и намерения и реагируем, опережая наше созна­ние, нашу мысль. Театральные люди знают, что кинестетическое чувство и есть субстанция любого спектакля. Оно позволяет зрителю следовать за на­мерениями исполнителя, ощущать и часто предвидеть их, даже не осознавая, как это происходит. Акробатические трюки развлекают зрителя на уровне его кинестетической природы — один из низших, мускульных уровней соединяет зрителя и актера. Цирковые и акробатические спектакли, построенные на силе притяжения или на чувстве равновесия, достигают такого мощного воздей­ствия, которого часто недостает сложным драматургическим спектаклям, не­смо­тря на их интеллeктуальную, эстетическую силу. Именно поэтому цир­ко­вые и уличные артисты стали моделью для реформаторов театра начала ХХ века.

Наконец, кроме кинестетической эмпатии и интеллекта можно говорить и о ки­нестетическом воображении. С его помощью человек освобождается от нормативных, привычных способов двигаться и создает новые двигательные «события». Моторная природа кинестетического воображения была оконча­тель­но признана относительно недавно, в конце XX века, благодаря работам спортивных психологов, а также медиков, которые проводили реабилитацию пациентов с двигательной недостаточностью или с такими симптомами, как фантомная боль. Исследователи пытались показать, что двигательное вообра­же­ние использует все те участки мозга, что и реальное движение. Оказалось, однако, что активация двигательной системы при кинестетическом вообража­нии и та, которая имеет место при моторном возбуждении, не идентичны и пе­ресекаются только частично. Кроме того, было найдено, что во время вообра­жа­ния конкретного движения активность двигательной коры слабее, чем при его реальном исполнении.

Кинестетическое воображение, утверждает танцовщица и философ Максин Шитс-Джонстон, необходимо как для совершения движения, так и для его восприятия. Она приводит в пример человека, танцующего по кругу, образуя определенную форму, или «гештальт». Его движения воспринимаются целост­но. «Мы формируем воображаемый гештальт, представляя каждый момент круга как пространственно-временное настоящее в отношении к пространст­венно-временному прошлому и будущему, — считает она. — Настоящее не изо­лировано от прошлого и будущего, это прыжок из прошлого в будущее, пере­ход­ный момент в некотором пространственно-временном целом, пусть только воображаемом. Это не последова­тель­ность образов, а единая и неразрывная кру­говая линия».

Об идеомоторном движении — воображаемом, представленном только в уме — говорят и практики: спортсмены, тренеры, танцовщики. Они используют это понятие для обучения новым навыкам. Так, например, прежде, чем исполнить какое-то сложное движение, обучающегося просят сначала многократно про­играть его в воображении.

Развитое кинестетическое воображение просто необходимо хореографу, приду­мывающему новые движения и танцы. Хороший хореограф не просто видит паттерны, образы движения глазом — он ощущает их в своем теле. Или же дове­ряет найти эти паттерны танцовщику, который так же ищет их, отталки­ваясь от собственных кинестетических ощущений. Так создает свои компози­ции в том числе один из самых успешных хореографов нашего времени — англи­­ча­нин Уэйн МакГрегор. Он также любит много рассказывать о роли кинестезии и телесного мышления в танце.

Что еще почитать:

Бернштейн Н. А. О ловкости и ее развитии. М., 1991.
Смит Р. Кинестезия и метафоры реальности. Новое литературное обозрение. № 125. 2014.
Reynolds D. Rhythmic subjects: uses of energy in the dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Chapter 5. Kinaesthetic imaginations. Alton, 2007.
История тела. В 3 т. М., 2012. 

Радио ArzamasГойя, Шишкин и зайцы

В новом выпуске подкаста «Зачем я это увидел?» Илья Доронченков и Кирилл Головастиков обсуждают, что такое графика и в чем она превосходит живопись

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

Аудиолекции

10 минут

1/7

Что такое танец

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

Читает Ирина Сироткина

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

16 минут

2/7

Танец как философия

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

Читает Ирина Сироткина

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

13 минут

3/7

Чем танец отличается от пляски

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

Читает Ирина Сироткина

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

13 минут

4/7

Танец: стихия или искусство?

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

Читает Ирина Сироткина

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

15 минут

5/7

Как танец действует на зрителя

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

Читает Ирина Сироткина

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

14 минут

6/7

Идеальное тело для танца

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

Читает Ирина Сироткина

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

12 минут

7/7

Танец как желание

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Читает Ирина Сироткина

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Материалы

9 языков современного танца

Как узнать Пину Бауш, Джорджа Баланчина и других хореографов по нескольким движениям

Что танцевали в XX веке

Самые модные танцы салонов и дискотек и самые смелые явления хореографии за 100 лет

История современного танца в 31 постановке

Балеты, спектакли и перформансы, которые изменили представление о хореографии

Тест: Отличите балет от оперы

Найдите среди фотографий не «Жизель», не «Щелкунчика» и не «Лебединое озеро»

10 образов современного танца в поп-культуре

Что Мадонна, Энди Уорхол и Чарли Чаплин позаимствовали у главных хореографов XX века

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2022. Все права защищены

Что сделать, чтобы не потерять подписку после ухода Visa и Mastercard из России? Инструкция здесь

КИНЕСТЕЗИЯ — Что такое КИНЕСТЕЗИЯ?

Слово состоит из 10 букв: первая к, вторая и, третья н, четвёртая е, пятая с, шестая т, седьмая е, восьмая з, девятая и, последняя я,

Слово кинестезия английскими буквами(транслитом) — kinesteziya

• Буква к встречается 1 раз. Слова с 1 буквой к
• Буква и встречается 2 раза. Слова с 2 буквами и
• Буква н встречается 1 раз. Слова с 1 буквой н
• Буква е встречается 2 раза. Слова с 2 буквами е
• Буква с встречается 1 раз. Слова с 1 буквой с
• Буква т встречается 1 раз. Слова с 1 буквой т
• Буква з встречается 1 раз. Слова с 1 буквой з
• Буква я встречается 1 раз. Слова с 1 буквой я

Кинестезии

КИНЕСТЕЗИИ En.: Cinesthesias. Кинестезии — это внутренние ощущения нашего тела. В начале гипнотического сеанса обычно просят пациента сосредоточить внимание «на ощущениях, которые он получает от своего тела»…

Новый гипноз: Глоссарий

Кинестезия

Кинесте́зия (др.-греч. κινέω — «двигаю, прикасаюсь» + αίσθησις — «чувство, ощущение») — так называемое «мышечное чувство», чувство положения и перемещения как отдельных членов, так и всего человеческого тела.

ru.wikipedia.org

КИНЕСТЕЗИЯ (от от греч. kinesis — движение aisthesis — ощущение) — чувство (восприятие) движения и положения собственного тела или его отдельных частей.

Большой психологический словарь. — 2004

КИНЕСТЕЗИЯ (от греч. kineo — двигаюсь и astheses — ощущение) — ощущение положения или перемещения частей собственного тела. Периферические кинестетические органы — проприорецепторы. К. играет большую роль в формировании.двигательных навыков…

Психология труда. — 2005

Кинестезии речевые

КИНЕСТЕЗИЯ РЕЧЕВАЯ — афферентные импульсы, идущие от периферических органов речи в кору мозга головного (-> мозг головной: кора). Возникают не только при внешней речевой активности, но и при выполнении действий умственных…

Головин С. Словарь практического психолога

Кинестезии речевые — афферентные импульсы, которые идут от периферических органов речи в кору головного мозга. Возникают не только при внешней речевой активности, но и при выполнении умственных действий…

Психологический словарь. — 2000

КИНЕСТЕЗИИ РЕЧЕВЫЕ (точнее, речевая проприоцепция) — афферентные импульсы, идущие от речевых органов в кору головного мозга и являющиеся, по И. П. Павлову, базальным компонентом 2-й сигнальной системы.

Большой психологический словарь. — 2004

Кинестезические ощущения (кинестезия)

КИНЕСТЕЗИЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ (КИНЕСТЕЗИЯ) ощущения положения и движения органов тела. Вызываются раздражением рецепторов (концевых образований нервных волокон), расположенных в мышцах, сухожилиях и суставах.

Педагогическое речеведение. — 1998

Речевые кинестезии

Речевые кинестезии Словообразование. Происходит от греч. kinema — движение aisthesis — чувство, ощущение. Категория. Форма кинестезических ощущений. Специфика. Афферентные импульсы, которые идут от периферических органов речи в кору головного мозга.

Психологический словарь. — 2000

Русский язык

Кинестези́/я [й/а].

Морфемно-орфографический словарь. — 2002

---

• Слова из слова «кинестезия»
• Слова на букву «к»
• Слова, начинающиеся на «ки»
• Слова c буквой «я» на конце
• Слова c «ия» на конце
• Слова, начинающиеся на «кин»
• Слова, начинающиеся на «кине»
• Слова, оканчивающиеся на «зия»
• Слова, заканчивающиеся на «езия»

1. кинема
2. кинесика
3. кинескоп
4. кинестезия
5. кинестетический
6. кинетизм
7. кинетика

Кинестезия и проприоцепция – введение в ощущения и восприятие

Перейти к содержанию

Проприоцепция: равновесие и фантомные конечности

Поймите взаимосвязь между терминами кинестезия и проприоцепция.

Уметь объяснить, как работает коленный рефлекс.

Проприоцепция — это чувство взаимного расположения соседних частей тела и ощущение силы усилия, необходимого для движения. Его отличают от экстероцепции, с помощью которой человек воспринимает внешний мир, и интероцепции, с помощью которой человек воспринимает боль, голод и движение внутренних органов. Основным компонентом проприоцепции является чувство положения сустава (JPS), которое включает в себя способность человека воспринимать положение сустава без помощи зрения. Проприоцепция — одна из самых тонких сенсорных систем, но она вступает в действие почти каждое мгновение. Эта система активируется, когда вы сходите с бордюра и знаете, куда поставить ногу, или когда вы нажимаете кнопку лифта и контролируете силу нажатия пальцами.

Кинестезия — это осознание положения и движения частей тела с помощью органов чувств, известных как проприоцепторы, в суставах и мышцах. Кинестезия является ключевым компонентом мышечной памяти и зрительно-моторной координации. Открытие кинестезии послужило предвестником изучения проприоцепции. Хотя термины проприоцепция и кинестезия часто используются взаимозаменяемо, на самом деле они имеют много разных компонентов. Часто кинестетическое чувство дифференцируют от проприоцепции, исключая чувство равновесия или баланса из кинестезии. Например, инфекция внутреннего уха может ухудшить чувство равновесия. Это ухудшит проприоцептивное чувство, но не кинестетическое чувство. Пострадавший человек сможет ходить, но только с помощью зрения для поддержания равновесия; человек не сможет ходить с закрытыми глазами. Еще одно различие между проприоцепцией и кинестезией заключается в том, что кинестезия фокусируется на движении или движениях тела, в то время как проприоцепция больше фокусируется на осознании телом своих движений и поведения. Это привело к представлению о том, что кинестезия более поведенческая, а проприоцепция более когнитивная.

Рефлексы объединяют сенсорные и двигательные компоненты позвоночника с сенсорным входом, который непосредственно генерирует двигательную реакцию. Рефлексы, проверяемые при неврологическом обследовании, делятся на две группы. Глубокий сухожильный рефлекс обычно известен как рефлекс растяжения и вызывается сильным постукиванием по сухожилию, например, при коленном рефлексе. Поверхностный рефлекс вызывается легким раздражением кожи и вызывает сокращение связанных мышц.

 

Рис.3.1.1. Коленный рефлекс. Это иллюстрирует пателлярный рефлекс, также известный как миотатический рефлекс, рефлекс растяжения и рефлекс коленного рефлекса. (Источник: Амия Саркар. Предоставлено: Лицензия Википедии: CC-BY-SA 4.0.)

Коленный рефлекс , также называемый пателлярным рефлексом, представляет собой внезапное толчковое движение голени в ответ на резкое постукивание по сухожилию надколенника, которое находится чуть ниже коленной чашечки (рис. 3.1.1). Одно из нескольких положений, которые испытуемый может принять для теста, — это сидеть с согнутыми коленями и скрестив одну ногу над другой так, чтобы верхняя часть ступни свисала над полом. Резкое постукивание по сухожилию слегка растягивает четырехглавую мышцу, комплекс мышц передней поверхности бедра. В ответ эти мышцы сокращаются, и это сокращение имеет тенденцию выпрямлять ногу в ударном движении. Преувеличение или отсутствие реакции свидетельствует о возможном поражении центральной нервной системы. Коленный рефлекс также может помочь в распознавании заболеваний щитовидной железы.

 

Если вы хотите узнать больше о рефлексах, посмотрите это видео на YouTube или перейдите по этой ссылке в главу учебника OpenStax, посвященную сенсорным и моторным экзаменам.

 

 

Уделите минутку, чтобы ответить на эти вопросы в своих заметках:

1. В нескольких предложениях опишите связь между терминами кинестезия и проприоцепция.
2. В нескольких предложениях объясните, как работает коленный рефлекс.

 

CC ЛИЦЕНЗИОННЫЙ КОНТЕНТ, ПРЕДОСТАВЛЕННЫЙ РАНЕЕ

Lumen Learning, Boundless Psychology, Sensor Processes
Предоставлено: Boundless.com.
URL: https://courses.lumenlearning.com/boundless-psychology/chapter/sensory-processes/
Лицензия: CC-BY-SA

OpenStax, Анатомия и физиология Глава 16.4 Сенсорные и двигательные экзамены
Предоставлено: Rice Университет.
Бесплатный доступ на https://openstax.org/books/anatomy-and-physiology/pages/1-introduction
Лицензия: CC BY 4.0

Encyclopaedia Britannica, Knee-Jerk Reflex
URL: https://www.britannica.com/science/knee-jerk-reflex
Лицензия: CC BY-NC 3.0 US

Лицензия

Введение в ощущения и восприятие студентами PSY 3031 под редакцией доктора Шерил Олман распространяется под лицензией Creative Commons Attribution 4.0 International License, если не указано иное.

Поделиться этой книгой

Поделиться в Твиттере

Кинестезия: роль мышечных рецепторов

Обзор

. 2006 ноябрь; 34 (5): 545-58.

doi: 10.1002/mus.20627.

Уве Проске ¹

принадлежность

• ¹ Факультет физиологии, Университет Монаш, Клейтон, Мельбурн, Виктория 3800, Австралия. [email protected]

• PMID: 16897766
• DOI: 10.1002/муз.20627

Обзор

Уве Проске. Мышечный нерв. 2006 ноябрь

. 2006 ноябрь; 34 (5): 545-58.

doi: 10. 1002/mus.20627.

Автор

Уве Проске ¹

принадлежность

• ¹ Факультет физиологии, Университет Монаш, Клейтон, Мельбурн, Виктория 3800, Австралия. [email protected]

• PMID: 16897766
• DOI: 10.1002/муз.20627

Абстрактный

Кинестетическое чувство, чувство положения и движения наших конечностей, было предметом спекуляций более 400 лет. Современная точка зрения состоит в том, что он передается главным образом мышечными веретенами, а вспомогательную роль играют кожные и суставные рецепторы. Проблема с мышечными веретенами как датчиками положения заключается в том, что они способны генерировать импульсы в ответ на изменения длины мышц, а также на фузимоторную активность. Центральная нервная система должна уметь различать активность двух источников. Недавние наблюдения за чувством положения после утомления и во время нагрузки предполагают, что дополнительным источником кинестетической информации является центрально генерируемое ощущение, чувство усилия. Это имеет последствия для кинестезии в присутствии силы тяжести. Вклад центральных механизмов обратной связи в чувство усилия имеет отношение к определенным клиническим состояниям.

Похожие статьи

• Какова роль мышечных рецепторов в проприоцепции?

  Проске У. Проске У. Мышечный нерв. 2005 июнь; 31 (6): 780-7. doi: 10.1002/mus.20330. Мышечный нерв. 2005. PMID: 15818635 Обзор.

• Влияние физических упражнений на проприоцептивные сигналы конечностей.

  Фортье С., Бассет Ф.А. Фортье С. и др. J Электромиогр Кинезиол. 2012 декабря; 22 (6): 795-802. doi: 10.1016/j.jelekin.2012.04.001. Epub 2012 11 мая. J Электромиогр Кинезиол. 2012. PMID: 22579804 Обзор.

• Системно-ориентированная оценка роли суставных рецепторов и других афферентов в ощущении положения и движения.

  Уильямс WJ. Уильямс У.Дж. Crit Rev Biomed Eng. 1981;7(1):23-77. Crit Rev Biomed Eng. 1981. PMID: 7042200 Обзор.

• Кинестетические чувства.

  Proske U, Gandevia SC. Проске У и др. Дж. Физиол. 1 сентября 2009 г .: 587 (часть 17): 4139-46. doi: 10.1113/jphysiol.2009.175372. Epub 2009 6 июля. Дж. Физиол. 2009. PMID: 19581378 Бесплатная статья ЧВК. Обзор.

• Чувство положения предплечья человека в горизонтальной плоскости при нагрузке и вибрации локтевых мышц.

  Ansems GE, Allen TJ, Proske U. Ansems GE и соавт. Дж. Физиол. 2006 г., 15 октября; 576 (часть 2): 445–55. doi: 10.1113/jphysiol.2006.115097. Epub 2006 27 июля. Дж. Физиол. 2006. PMID: 16873408 Бесплатная статья ЧВК.

Посмотреть все похожие статьи

Цитируется

• Положение локтевого сустава и ощущение силы у молодых и взрослых нетренированных людей и гимнастов.

  Неподзински Б. , Мешковски Ю., Савчин С., Коханович К., Шульц А., Засада М., Коханович А. Неподзинский Б. и соавт. Общественное здравоохранение Int J Environ Res. 2022 21 июня; 19 (13): 7592. дои: 10.3390/ijerph29137592. Общественное здравоохранение Int J Environ Res. 2022. PMID: 35805246 Бесплатная статья ЧВК.

• Новый подход к созданию проприоцептивной иллюзии с помощью чрескожной электростимуляции.

  Рангвани Р., Парк Х. Рангвани Р. и др. J Neuroeng Rehabil. 2021 3 мая; 18 (1): 73. doi: 10.1186/s12984-021-00870-y. J Neuroeng Rehabil. 2021. PMID: 33941209 Бесплатная статья ЧВК. Клиническое испытание.

• Роботизированная оценка проприоцепции запястья во время кинестетических возмущений: нейроэргономический подход.

  Д’Антонио Э. , Галофаро Э., Зенцери Дж., Патане Ф., Кончак Дж., Касадио М., Масия Л. Д’Антонио Э. и др. Передний нейроробот. 2021 1 марта; 15:640551. doi: 10.3389/fnbot.2021.640551. Электронная коллекция 2021. Передний нейроробот. 2021. PMID: 33732131 Бесплатная статья ЧВК.

• Нет необходимости прикасаться к этому: бимануальная тактильная наклонная адаптация не требует прикосновения.

  Glowania C, Plaisier MA, Ernst MO, Van Dam LCJ. Глования С. и др. ПЛОС Один. 2020 31 июля; 15 (7): e0236824. doi: 10.1371/journal.pone.0236824. Электронная коллекция 2020. ПЛОС Один. 2020. PMID: 32735569Бесплатная статья ЧВК.

• Нейронные корреляты проприоцептивного соответствия положения верхней конечности.

  Марини Ф., Зензери Дж. , Пиппо В., Морассо П., Кампус С. Марини Ф. и др. Hum Brain Map. 2019 1 ноября; 40 (16): 4813-4826. doi: 10.1002/hbm.24739. Epub 2019 26 июля. Hum Brain Map. 2019. PMID: 31348604 Бесплатная статья ЧВК.

Просмотреть все статьи «Цитируется по»

Типы публикаций

термины MeSH

Определение

в кембриджском словаре английского языка

Примеры кинестезии

кинестезии

В целевой статье не представлено убедительных экспериментальных доказательств в пользу этой точки зрения на моторный контроль и кинестезия .

Из Кембриджского корпуса английского языка

Это подтверждает представление о том, что воображаемое движение представляет собой мысленную репетицию движения, во время которой ожидаемое кинестетическое ощущение эмулируется за счет задействования нескольких двигательных областей, обычно активируемых чистыми кинестезия .

Из Кембриджского корпуса английского языка

Достаточно подробно обсуждаются рецепторы кожи человека, а также те, которые участвуют в проприоцепции, или внутреннем ощущении положения конечностей, и кинестезии .

Из Кембриджского корпуса английского языка

Кинестезия является ключевым компонентом мышечной памяти и зрительно-моторной координации, и тренировка может улучшить это чувство (см. контурное рисование вслепую).

From

Wikipedia

Этот пример взят из Википедии и может быть повторно использован по лицензии CC BY-SA.

Соматосенсорная система также связана с восприятием температуры, вкуса, зрения, проприоцепции и кинестезии .

From

Wikipedia

Этот пример взят из Википедии и может быть повторно использован по лицензии CC BY-SA.

Хотя было известно, что кинестезия пальца зависит от ощущения кожи, недавние исследования показали, что тактильное восприятие, основанное на кинестезии, в значительной степени зависит от сил, испытываемых во время прикосновения.

Из

Википедия

Этот пример взят из Википедии и может быть повторно использован по лицензии CC BY-SA.

Эти примеры взяты из корпусов и источников в Интернете. Любые мнения в примерах не отражают мнение редакторов Кембриджского словаря, издательства Кембриджского университета или его лицензиаров.

Переводы kinesthesia

на Китайский (Традиционный)

（кинестезия的美式拼寫）…

Подробнее

на китайском (упрощенном)

（kinaesthesia的美式拼写）…

Подробнее

на португальском

ortografia americana de «kinaesthesia»…

Подробнее

Нужен переводчик?

Получите быстрый бесплатный перевод!

Как произносится 9?0237 кинестезия ?

 

Обзор

кинесика

кинезиолог

кинезиология

кинезиологическая лента

кинестезия

кинестетический

кинетический

кинетическое искусство

кинетическая энергия

Проверьте свой словарный запас с помощью наших веселых викторин по картинкам

• {{randomImageQuizHook. copyright1}}
• {{randomImageQuizHook.copyright2}}

Авторы изображений

Пройди тест сейчас

Слово дня

путеводитель

книга, содержащая информацию для посетителей о месте, например, о городе или стране

Об этом

Блог

Бодрый и шумный (язык энергии, часть 1)

21 сентября 2022 г.

Подробнее

Новые слова

Громовая лихорадка

26 сентября 2022 г.

Другие новые слова

Определение и примеры кинестезии

Определение кинестезии

Кинестезия — это тип образов, который используется как поэтический прием. Это поэтический прием, который дает ощущение естественного или физического движения или действия тела (например, сердцебиения, пульса и дыхания). Это также относится к напряжению наряду с движением.

Поскольку слово «кинетический» означает движение или движение, кинестетические образы — это представление действий и движений объекта или персонажа. Известные авторы Уильям Шекспир и Уильям Вордсворт, соответственно, написали следующие примеры кинестезии:

«Это ощутимое теплое движение , чтобы стать
Замешанным комом ; и дух восторга
Купаться в огненных потоках или жить
В волнующем краю толсторебристых льдов…»

( Мера за меру , Уильям Шекспир)

Выше Шекспир представляет фразы «теплое движение» и «комок» как кинестетические образы.

«Десять тысяч пили I с первого взгляда,
, бросая свои головы в Sprightly Dance…»

( I бродил Lonely как облако , William Wordsworth)

Классификация Kinesthesia

44 KinestheTice) KinestheTiceSty. KinestheTiceSty. далее делится на различные категории:

• Прикосновение : Словно бегающие пальцы по шелковой ткани
• Физическое движение : Дает ощущение участия в деятельности, например, при ходьбе по траве
• Температура : Например, это может быть солнечный свет, падающий на тело
• Чувства : Внутренние чувства, такие как гнев, грусть, радость, умиротворение и спокойствие.

Примеры кинестезии в литературе

Пример №1:

Повесть о двух городах (Чарльз Диккенс)

«С диким грохотом и грохотом, с нечеловеческим невниманием, непонятным в наши дни, карета мчалась по улицам и проезжала поворотов, а женщины кричали перед ней, и мужчины, цепляющиеся друг за друга и убирающие детей с дороги. Наконец, пронесся на углу улицы у фонтана, одно из его колес попало в тошнотворный маленький толчок , и был шумный город от ряда голосов, а лошади встали на дыбы и нырнули  …»

В данном примере кинестезия используется как движения кареты, постоянно движущейся по улицам, так и физические действия женщин и детей. Эти движения показаны жирным шрифтом.

Пример #2:

Встреча ночью (Роберт Браунинг)

«Серое море и длинная черная земля;
И желтый полумесяц большой и низкий;
И испуганные маленькие волны тот прыжок
В огненных колечках из их сна ,
Когда я доберусь до бухты с толкающим носом ,
И утолю его скорость в слякотном песке.
Затем миля теплого пляжа с запахом моря;
Три поля пересечь пока не появится ферма;
Стук в стекло, быстрый резкий царапание
И синий струй зажженной спички,
И голос менее громкий, сквозь радости и страхи,
Чем два сердца, бьющихся друг к другу !»

Описания говорящим физических особенностей ландшафта являются хорошими примерами кинестезии. Кинестезия используется в линиях, выделенных жирным шрифтом. Говорящий плывет в лодке, которую описывают как «толкающий нос». Есть и другие слова, обозначающие физические действия, такие как «скорость», «крест» и, наконец, «биение двух сердец».

Пример №3:

Я бродил одинокий, как облако (У. Вордсворт)

«Непрерывный, как сияющие звезды
И мерцают на млечном пути,
Они тянулись бесконечной линией
По краю залива:
Десять тысяч видели меня одним взглядом,
Головами в задорно пляшут .

Вордсворт описывает красивые нарциссы и их движение как танец. Он объясняет, как они растут, и их физическое движение. Кинестезия используется в таких словах, как «потягиваться», «подбрасывать» головы и «танцевать».

Пример #4:

Гиперион (Джон Китс)

«При этом, через всю его массу агония
Проползла постепенно, от ног к макушке,
Подобно гибкому змею, огромному и мускулистому
Пробираясь медленно, с голова и шея в конвульсиях
От перенапряженная мощь …»

Здесь кинестетические образы используются как осознание движения и мышечного напряжения. Этот отрывок является прекрасным примером кинестезии. Китс прекрасно описывает мышечную агонию и чувство истощения.

Функция кинестезии

Кинестезия используется в поэзии и прозе для описания ярких физических действий или движений персонажей и предметов. Он используется как графическая и яркая техника сцен, которые обращаются к чувствам читателей. Кроме того, это помогает воображению читателя представить сцены и персонажей в литературных произведениях. Кинестезия может использоваться в двух формах: описательной и образной. Кроме того, писатели не только используют кинестезию для физических движений, они также создают образы, основанные на интенсивности чувств и глубине смысла.

сообщить об этом объявлении

Кинестезия – определение и примеры

Кинестезия используется для того, чтобы сделать сцену более реальной и более легкой для визуализации. Он может относиться к видимым движениям, таким как ходьба, прыжки или бег, но также может использоваться для изображения таких вещей, как сердцебиение и дыхание.

Кинестезия произношение: ken-ehs-thee-see-uh

Изучение кинестезии

• 1 Типы кинестезии
• 2 Определение кинестезии
• 3 Примеры кинестезии в литературе
• 4 Почему писатели используют кинестезию?
• 5 Связанные литературные термины
• 6 Другие ресурсы

Типы кинестезии

• Touch : включает в себя опыт чего -то — например, для кого -то, что они компенсируют их волос. гладить животное.
• Движение : физическое движение, связанное с деятельностью. Например, прыгнуть в океан или залезть на дерево.
• Температура : как персонаж интерпретирует погоду или атмосферу. Например, прохлада воды, пропитывающая чью-то обувь, или ощущение снега на чьем-то лице.
• Чувства : вещи, которые человек не может видеть, но может чувствовать внутри своего тела — печаль, счастье, спокойствие и т. д.

 

Определение кинестезии

Кинестезия — это тип воображения. Он используется, когда писатель хочет передать определенный опыт, который читатель должен визуализировать через свой текст. Образность — один из самых важных литературных приемов, который может использовать писатель. Без него читатели останутся незатронутыми текстом. Это нужно для того, чтобы можно было поставить себя на место героя и почувствовать то, что он чувствует. В случае кинестезии это может быть ощущение солнца на коже, усилие поднимать тяжелые ящики или эмоциональная борьба, связанная с гневной дракой с близкими.

 

Примеры кинестезии в литературе

Встреча ночью Роберта Браунинга

«Встреча ночью» Браунинга — одно из его лучших и наиболее кинестетических стихотворений. первоначально был представлен в « Драматических романах и текстах песен» , опубликованном в 1845 году. После первоначальной публикации он был разделен на две части: одна была посвящена «дне», а другая — «ночи». В этом произведении поэт изображает красивый, наполненный движением пейзаж. Вот несколько строк из текста: 

Потом миля теплого пляжа с запахом моря;

Три поля, которые нужно пересечь, пока не появится ферма;

Стук по стеклу, быстрая острая царапина

И синий огонек зажженной спички,

И голос тише, сквозь радости и страхи,

Чем два сердца бьются друг к другу!

В этой строфе поэт использует такие слова, как «радости и страхи», «два сердца, бьющихся друг о друга», «голубой рывок», «быстрый резкий толчок» и «теплый пахнущий морем берег». Все они кинестетичны по своей природе и позволяют читателю получить глубокое представление о ландшафте и опыте говорящего.

Познакомьтесь с поэзией Роберта Браунинга .

 

Dover Beach Мэтью Арнольда

« Dover Beach », вероятно, самое известное стихотворение Арнольда. Он был опубликован в 1867 году и состоит из четырех строф. Он оплакивает потерю христианской веры в Англии в 1800-х годах, когда наука стала более важной. В первых строках поэт описывает спокойствие Ла-Манша. Вот несколько строк из этой строфы:

Только из длинной строки брызг

Там, где море встречается с выбеленной луной землей,

Слушай! ты слышишь скрипящий рев

О гальке, которую волны отбрасывают и отбрасывают, 

По возвращении вверх по верхнему берегу, 

Начать и прекратить, а затем снова начать,

С дрожащим ритмом медленно и принеси

Вечная нота печали.

Арнольд использует такие слова, как «длинная полоса брызг», «выбеленная луной земля», «скрежещущий рев», «бросок» и «трепетный ритм», чтобы описать сцену. Его умелое использование образов должно привести к тому, что читатели успешно ощутят себя так, как будто они тоже стоят на берегу моря.

Читать больше стихов Мэтью Арнольда.

 

Я бродил одинокий, как облако Уильяма Вордсворта

Также известный как «Нарциссы», в этом стихотворении несколько раз используется кинестезия. Это произведение также хорошо известно за использование олицетворения и является одним из самых популярных на английском языке. Вот несколько строк, демонстрирующих и то, и другое: 

Я бродил одинокий, как облако

Который плывет по высоким долинам и холмам

Когда я вдруг увидел толпу

Хозяин золотых нарциссов

Рядом с озером, под деревьями

Порхание и танцы на ветру

Непрерывный, как сияющие звезды

И мерцание Млечного Пути

Это произведение было вдохновлено любовью поэта к природе и тем, насколько она его вдохновляла. Он использует такие слова, как «мерцать», «порхать и танцевать на ветру», «бродить» и «плавать», чтобы передать конкретные образы, которые его интересовали. 

 

Это прекрасный вечер, тихий и свободный Уильяма Вордсворта

В этом менее смешиваемом проанализированном стихотворении Вордсворта поэт также демонстрирует свое умение обращаться с образами. Рассмотрим эти строки из начала стихотворения как примеры кинестезии: 

Прекрасный вечер, тихий и свободный,

Святое время тихо, как монахиня

Затаив дыхание от обожания; широкое солнце

Погружается в свой покой;

Он использует такие слова, как «спокойный и свободный», а также «тихий, как монахиня» и «бездыханный», чтобы описать настроение вечера.

Читать еще стихи Уильяма Вордсворта.

 

Почему писатели используют кинестезию?

Писатели используют кинестезию, когда хотят передать движение в своих образах. Это важный литературный прием, поскольку он позволяет писателю, независимо от того, пишет ли он стихотворение, пьесу, рассказ, роман или другое произведение, вывести читателя из его мира в новый. Так обстоит дело с приведенными выше примерами, поскольку эти три поэта стремились изобразить естественные сцены с помощью кинестетических образов. Надо чувствовать те движения и чувства, которые пытались изобразить эти писатели. Образность — одна из главных причин, по которой одни стихотворения более успешны и эмоционально эффективны, чем другие.

 

Связанные литературные термины 

• Образность: относится к элементам стихотворения, которые воздействуют на чувства читателя. Это важные образы, звуки, чувства и запахи.
• Метафора: используется для описания объекта, человека, ситуации или действия таким образом, чтобы помочь читателю понять их без использования слов «подобно» или «как».
• Расширенная метафора: литературный термин, относящийся к длинному метафорическому сравнению, которое может длиться целое стихотворение.
• Сравнение: сравнение двух непохожих друг на друга вещей, в котором используются слова «подобно» или «как».
• Сопоставление: литературный прием, при котором две непохожие вещи помещаются рядом друг с другом.
• Антитезис: возникает, когда две противоположные идеи объединяются для достижения желаемого результата.
• Оксюморон: своего рода образный язык, в котором две противоположные вещи связаны вместе.

 

Другие ресурсы 

• Прочтите: что такое синестезия?
• Послушайте: смешанные метафоры
• Часы: проприоцепция и кинестезия

Лучшие кинестетические упражнения для улучшения кинестезии у детей

Когда мы идем вперед, наш мозг знает, что мы идем вперед, а не назад. Когда мы поднимаем руки вверх, наш мозг знает, что мы поднимаем руки вверх, а не в стороны.

Осознание того, как двигается наше тело, происходит благодаря кинестезии. Сидим ли мы, стоим, прыгаем или качаемся, наш мозг следит за нашими движениями и понимает, что, где, когда и как.

Кинестезия не только помогает нашему мозгу понимать движения тела, она делает это без необходимости смотреть. Нам не нужно видеть, как двигаются наши ноги, чтобы понять, что мы идем вперед, а не назад. Со временем у нас вырабатываются двигательные модели действий, которые мы выполняем ежедневно. Кинестезия — это то, что позволяет нашему телу выполнять эти двигательные паттерны без особых усилий и необходимости следить за тем, что мы делаем шаг за шагом.

Как наш мозг и тело остаются на одной странице точно? Когда кинестезия работает правильно, мы успешно получаем сенсорную информацию от тела, которая обрабатывается и интегрируется мозгом, что приводит к движению. Когда я делаю шаг вперед, мой мозг использует сенсорную информацию, чтобы понять, что я сделал шаг вперед, и сказать своему телу сделать еще один шаг вперед.

Когда возникает сбой в кинестезии, может быть трудно выполнять движения плавно. Если я не понимаю, что иду вперед, я могу потерять равновесие. Если я не могу идти вперед, не глядя себе под ноги, ходьба становится утомительным процессом.

Короче говоря, это проблема сенсорной интеграции. Те, кто борется с кинестезией, не могут правильно использовать и сортировать поступающую сенсорную информацию, что затрудняет планирование и предвидение движения.

Ключ к развитию навыков кинестезии

Пришло время ДВИЖАТЬСЯ!

Для детей, которые борются с кинестезией, движение имеет ключевое значение. Мозг и тело действительно хотят функционировать правильно и оптимально. По сути, система вашего ребенка жаждет хороших навыков кинестезии и очень усердно работает над их улучшением. Чем больше возможностей мы можем предоставить нашим детям для тренировки движений, тем больше времени у их тел будет на то, чтобы научиться правильно интегрировать поступающую сенсорную информацию, чтобы усовершенствовать свои кинестетические способности.

Кинестезия так же проста, как езда на велосипеде

Подумайте об обучении езде на велосипеде. Хотя поначалу движения были неловкими, и вы не могли управлять, не глядя на руль, ваше тело со временем привыкло к этому.

В конце концов, езда на велосипеде стала для меня естественной.

В те тяжелые дни детства, когда мы, казалось, не могли понять, как крутить педали и одновременно сохранять равновесие, наш мозг и тело выполняли важную работу.

После долгой практики мы разработали особую модель движения, благодаря которой езда на велосипеде внезапно стала казаться легкой. Даже годы спустя многие из нас могут прыгать на велосипедах и кататься так же легко, как в детстве. Сколько бы времени ни прошло, мы все еще держимся за этот двигательный паттерн.

Работа над развитием двигательных навыков

Подобно тому, как мы снова и снова практиковались в езде на велосипеде, пока не разработали для него двигательные модели и не освоили их, нашим детям также необходимо практиковать навыки, с которыми они борются. Выберите несколько ключевых действий и практикуйтесь, практикуйтесь, практикуйтесь. Как только ваш ребенок освоит занятие, переходите к следующему.

По мере того, как ваш ребенок развивает новые двигательные навыки, он помогает своему телу понять, как правильно интегрировать сенсорную информацию, что, в свою очередь, улучшит его кинестезию.

Вы можете подумать: «Вау, это займет много времени». Да, это правда. Не существует быстрого решения кинестезии, не говоря уже о любых сенсорных проблемах.

Тем не менее, подумайте, насколько проще было научиться кататься на скутере после того, как вы уже научились ездить на велосипеде?

После выработки двигательного паттерна для определенного вида деятельности этот же паттерн можно использовать для более быстрого приобретения навыков в других областях.

По мере того, как ваш ребенок будет развивать свои моторные навыки, он станет более искусным в движении в целом и научится более эффективно обрабатывать сенсорную информацию.

Улучшить кинестезию сложно

Несмотря на то, что дети, которые борются с кинестезией, получают пользу от движения, они могут поначалу уклоняться от практики своих навыков. Вспомните, как вы впервые упали с велосипеда. Хотя вы в конце концов вернулись и попробовали снова, вы, вероятно, немного поплакали и захотели заняться чем-то другим.

Поначалу развитие кинестетических навыков может напоминать ходьбу по грязи. Каждый шаг — это большие усилия, требующие тщательного планирования, координации и обдумывания. По мере того, как грязь разрыхляется, вам больше не нужно смотреть на свои ноги, и шаги становятся более плавными. Точно так же, как езда на велосипеде сейчас кажется более естественной, чем в первый день, все новые двигательные действия поначалу будут очень сложными.

Когда ваш ребенок только начинает работать над своей кинестезией, очень важно, чтобы ваши двигательные действия были простыми и увлекательными.

Как мы часто верим в оккупационную терапию, лучшая терапевтическая деятельность та, которая помогает ребенку, даже если он об этом не знает.

Приведенные ниже упражнения помогут детям развить моторику и кинестезию на разных уровнях.

Йога

Йога — это рок-звезда, когда речь идет о развитии моторики и кинестезии, поскольку ее можно адаптировать для всех уровней навыков.

Если ваш ребенок действительно борется с кинестезией, начните с поз, в которых обе ноги стоят на земле и двигается только одна часть тела за раз. На этих начальных этапах ваш ребенок может наблюдать, как его рука двигается вверх и вниз, или как его ножка шагает вперед и назад.

По мере того, как ваш ребенок прогрессирует, давайте ему задание балансировать на одной ноге или двигать двумя частями тела одновременно. Вы также можете испытать их кинестетические навыки, заставив их закрыть глаза или смотреть в другом направлении во время движения.

Запишитесь на уроки танцев или присоединитесь к спортивной команде

Если ваш ребенок чем-то увлечен, поддержите его. Танцы, театр, футбол, тхэквондо, бейсбол и теннис заставят вашего ребенка двигаться в увлекательной игровой форме. Эта рекомендация действительно зависит от готовности вашего ребенка. Команда или группа могут быть действительно мотивирующими и отличным способом вдохновить вашего ребенка на участие. С другой стороны, если ваш ребенок действительно смущен из-за своих двигательных ограничений, вы должны осторожно представить эту идею и в соответствии с потребностями вашего ребенка.

Если ваш ребенок еще не готов к групповым занятиям, вот несколько отличных домашних занятий, которые помогут ему развить навыки и уверенность в себе.

Nintendo Switch

Видеоигры — это не всегда плохо! При правильном использовании видеоигры могут помочь нашим детям приобрести важные навыки. Если у вас есть старая Nintendo Wii, она отлично подходит для движения! Тем не менее, Wii больше не выпускается, поэтому, если вы ищете систему видеоигр, которая поддерживает подвижные игры, возьмите Nintendo Switch.

Что мне нравится в видеоиграх с движением, так это то, что они помогают детям практиковать движения, к которым у них иначе не было бы доступа. Например, ребенок может отточить двигательные навыки, необходимые для размахивания теннисной ракеткой, даже не находясь на корте. Хотя Nintendo Wii не заменяет настоящую вещь, она может заставить детей двигаться, когда в противном случае они могли бы сидеть и смотреть в телевизор.

The Wiggle Box

Это очень милая игра, в которой движения превращаются в веселые задания для детей. Просто выберите фишку, прочитайте на ней задание и получайте удовольствие, выполняя его! Вот, например, одно из заданий: «Представь, что ты боксер. Боксируй быстро, потом медленно, потом безумно».

Саймон говорит

Эта классическая игра на самом деле имеет большой терапевтический эффект в том, что касается кинестезии. После каждой команды дети должны понять, какую часть тела они должны двигать, а затем двигать ее правильно. Усложните задачу, попросив детей закрыть глаза во время игры.

Twister

Twister входит во многие из моих списков отличных автомобильных игр. Если ваш ребенок хорошо справляется с Саймоном Сэйсом, Twister может добавить в смесь компонент баланса. Понять, какую часть тела нужно двигать, а затем переместить ее в нужное место, оставаясь в вертикальном положении, — довольно сложная задача и отличный способ поработать над моторикой.

Любая тяжелая работа

Тяжелая работа — любимая тема в The Sensory Toolbox. Это так хорошо для улучшения сенсорной обработки! Когда наши дети выполняют тяжелую работу, они переполняют свои системы сенсорной информацией. Подумайте о разнице между постукиванием пальца ноги и топанием ногой.

Чем больше входных данных мы можем дать телу, тем больше информации ему нужно для работы и тем лучше оно сможет понять окружающий мир. Если наши дети толкают тяжелую коробку через всю комнату, через их руки проходит так много сенсорной информации, что их тела могут лучше понять, что их руки находятся перед ними при выполнении задачи.

Тяжелая работа может включать раскачивание, толкание, вытягивание, прыжки, хлюпанье и удары. Все, что дает телу много сенсорной информации, можно назвать тяжелой работой.

Хотя кинестезия может показаться пугающей вещью, наши дети естественным образом улучшают свои навыки по мере того, как они взаимодействуют с миром. Чем больше они двигаются, тем больше их тела учатся правильно интегрировать сенсорную информацию, которую они получают, и развивать двигательные модели, необходимые для повседневной деятельности. Как только эти двигательные паттерны укоренятся, потребуется совсем немного усилий, чтобы сделать шаг вперед, не глядя.