Судьбы абстрактного экспрессионизма: Книга: «Судьбы абстрактного экспрессионизма: к 100-летию со дня рождения Гиде Монлора». Купить книгу, читать рецензии | ISBN 978-5-7281-2185-5

Дж. Поллок — художник, основоположник абстрактного экспрессионизма

В августе 1949 года крупнейший американский журнал «Лайф» задавал на своих страницах вопрос: «Кто такой Поллок?»Художник, ставший лидером современного американского абстрактного искусства? Шарлатан, чьи полотна рождены разумом, деформированным алкоголизмом? Удачный финансовый проект – плод заговора группы арт-критиков? Тон статьи был попеременно то насмешливым, то уважительным. Кажется, что однозначных ответов не существует и сегодня.

Джексон Поллок. Биография

Весь его недолгий жизненный путь кажется художественным перфомансом, одной из главных тем которого является воплощение американской мечты. Родившийся в многодетной нищей семье, Поллок занял место на Олимпе культурной жизни. Джексон Поллок появился на свет 28 января 1912 года в штате Вайоминг. Он пытался поступить на военную службу, но был изгнан за драку. На военных курсах он пристрастился к алкоголю, несмотря на действие «сухого закона».

Эта зависимость сопровождала художника всю жизнь, влияя на повороты судьбы. В 1928 году он начал посещать занятия в Высшей школе прикладных искусств в Аризоне, но вскоре был отчислен оттуда из-за проблем с дисциплиной. Поступив на учёбу к Томасу Бентону, он становится приверженцем авангардной живописи, попадая под влияние Диего Риверы и Хосе Ороско. После знакомства с работами Пикассо Поллок определяет главным направлением своего творчества символический абстракционизм.

Сикейрос и Юнг

На семинарах, которые вел мексиканский художник Альфаро Сикейрос, он впервые пробует различные способы нанесения краски: разбрызгивание и распыление. Впоследствии именно такая техника ляжет в основу капельного метода, с помощью которого Поллок, художник, отрицавший фигуративность, создаст самые знаменитые свои полотна.

Алкоголизм к началу 40-х годов превратился для Поллока в болезнь, требовавшую обращения к психологам. Он попал в клинику к Джозефу Хендерсону, который был сторонником учения Юнга, основанного на влиянии подсознания на поступки человека. Эти идеи оказали заметное влияние на Поллока — большинство его картин рождались на стыке продуманных и бессознательных действий.

Две женщины

Знакомство с миллионершей Пегги Гугенхейм, ставшей почитательницей его таланта и первой покупательницей его творений, стало толчком для возникновения известности, которой вскоре достиг Поллок. Художник стал считаться одним из основоположников нового течения — абстрактного экспрессионизма.

Курс лечения дал временное уменьшение тяги к спиртному, и в личной жизни Поллока произошли благотворные изменения. В 1944 году он женится на Ли Краснер, верной подруге и единомышленнице, которая попыталась создать приемлемые условия для творчества.

Льющая техника

Дриппинг (англ. drip – капать, лить по капле) – так критики стали называть технику, которую применял Поллок. Картины представляли собой большие древесноволокнистые листы, постеленные на пол. Художник наносил на них краску нужного цвета в виде капель и брызг, не прикасаясь к поверхности кистями или мастихином. Иногда он применял для создания нужной текстуры песок или битое стекло.

Процесс создания композиций напоминал тем, кто мог его наблюдать, магический танец. Некоторые критики находили в нем сходство с ритуалами индейцев, подчеркивая истинно американский характер живописи. Вспоминают, что, работая, художник постоянно слушал джаз. Импровизационный характер этой музыки отчетливо виден в его композициях.

Принцип работы художника представлялся сочетанием двух аспектов: управляемого — намеренного выбора направления движения, и бесконтрольного – формы и объёма капель. Джексон настаивал на существовании общего замысла и понятия конечного результата, отрицая рождающий живопись хаос. Здесь важны названия, под которыми выставлял свои картины Поллок. Художник часто присваивал им порядковый номер или обозначал датой, когда они были закончены. Но встречались и несущие четкую идею названия: «Белый свет», «Галактика», «Осенний ритм», «Лиловый туман».

Признание и смерть

Полотна Поллока стали появляться на самых престижных выставках, приобретаться авторитетными музеями современного искусства, становились объектами серьезного исследования специалистов. Но пристрастие к алкоголю продолжало разрушительное действие. Его семейная жизнь разрушилась, в творчестве стали более отчетливы мрачные мотивы.

11 августа 1956 года автомобиль, за рулем которого был Поллок в состоянии сильного опьянения, врезался в дерево. Была это трагическая случайность или обдуманный шаг, не удалось выяснить, хотя одна из двух спутниц художника осталась жива.

После Поллока

В 2006 году самым дорогим в мире живописным произведением, проданном на открытом аукционе, стало панно «№5, 1948». Автором его был Поллок. Картины, за которыми охотятся музеи современного искусства и частные коллекционеры – не единственное наследство художника. Его имя стало культовым и до сих пор вызывает ожесточенные споры. Для одних он – символ свободы творчества, для других – шарлатан и дилетант, олицетворение духовного кризиса современной цивилизации.

Значимость такого явления, как абстрактный экспрессионизм, лидером которого считается Поллок, будет обсуждаться каждым новым поколением критиков и зрителей, но место его в истории искусства неоспоримо.

Искусство действия или абстрактный экспрессионизм.

Абстрактный экспрессионизм или Искусство действия, абстракция жестов  — (от англ. action painting) — направление в американской живописи середины ХХ века, в котором краска спонтанно наносится на холст. Искусство действия аналогично абстрактному экспрессионизму.Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Главными центрами зарождения Абстрактного экспрессионизма были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур Абстрактного экспрессионизма в Европе можно назвать Roger Bissiere, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Stael), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США— это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в Абстрактном экспрессионизме выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. Абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

В рамках американского абстракционизма была развита так называемая «бесформенная живопись» Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, «совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, «входил внутрь живописи». Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель — «ташизм» — живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем «живописи действия» был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает — ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.

Американский абстрактный экспрессионизм в роли политического оружия.

Бум вокруг американского абстрактного экспрессионизма не утих по сей день. Об этом течении и его лидерах пишут тома, выступают, спорят. Выставки льют новый свет на эту эру в американском искусстве. Течение возникло в Нью-Йорке, в середине 1940-ых годов. Америка ждала такого успеха в области изобразительного искусства многие годы, и успех пришёл как нельзя более кстати. Стране очень нужны были подобные лавры. Сильному и богатому государству нужен был успех во всех сферах, дабы очередной раз доказать своё превосходство над остальным миром. И надежда не подвела.

В представлении мексиканского художника-революционера Диего Риверы искусство должно выступать в роли политического оружия. Матисс не разделял этого мнения и сам желал, чтобы, рассматривая его картины, зрители чувствовали себя удобно, как бы сидя в глубоком кресле. Произведения американских абстрактных экспрессионистов больше располагают к отдыху и созерцанию, но по иронии судьбы, а может, вполне закономерно, в период холодной войны на них была возложена серьёзная политическая задача.

В 1917 году, в январскую холодную ночь, в южной части Манхэттена, в историческом Гринвич Вилидж, произошла маленькая «революция.» Шестеро соратников, среди них Марсель Дюшан, «вооружённые» воздушными шарами, хлопушками, сэндвичами и вином, украдкой поднялись на верхнюю площадку Вашингтонской арки и объявили Гринвич Вилидж — пристанище американской богемы — независимой республикой. Напомним, что в тот год в России произошла «великая» Октябрьская революция.

Место рождения американского абстрактного экспрессионизма — Нью-Йорк, тот же Гринвич Виллидж. Он родился где-то в районе 8-ой — 9-ой улиц, где художники собирались в клубе «Цезарь», а неподалёку немецкий художник Ханс Хофман вёл школу живописи. Послевоенный Нью-Йорк, свободный, богатый, сильный, дал приют художникам разных национальностей и вдохнул жизнь в новое художественное течение, известное сегодня под разными названиями — американский абстрактный экспрессионизм, нью-йоркская школа, actionpainting (живопись в действии). По распространённому мнению, с рождением этого течения центр искусства переместился из разрушенного, ослаблeнного послевоенного Парижа в Нью-Йорк. Этого ждала страна. Но это случилось не вдруг. Течение это родилось на почве разносторонних, не только художественных, но и социально-политических событий.

В 1930-ые годы американские художники — реджионалисты мечтали создать оригинальное местное искусство, которое выражало бы американский идеал. Движимые патриотическими воззрениями, они обособились от остального мира и ограничились темами, вдохновлёнными американским средним Западом. Они провозгласили себя оппонентами европейского модернизма и развивали традиции реалистического искусства. Это был период экономической депрессии, и страна приветствовала подобное искусство. Томас Харт Бэнтон, лидер реджионализма, наверно, проклинал бы себя, узнав, что его любимый, талантливый ученик, с которым он и выпивал с удовольствием, в будущем станет лидером американского абстрактного экспрессионизма. Но тогда он этого не мог представить. Джэксон Поллок же, ибо он был этим «непослушным» учеником, впоследствии заявил, что на примере Бэнтона он увидел, чего стоит остерегаться в собственной живописи. И это явилось большим уроком учителя.

Но до той поры, когда Поллок станет стелить свои холсты на полу своей мастерской, отбросит кисть и начнёт выплёскивать краски прямо из банки на холст, иногда манипулируя простой палкой, ещё должно было пройти немало времени.

Бэнтон приветствовал социализм. Для нуждавшихся, обездоленных рабочих и фермеров социальный реализм означал голос правды. Экономический спад в стране родил депрессию, и никому не было дела до модернизма. Противники капитализма ставили в пример молодое советское государство и черпали вдохновение из марксистской идеологии. Представители американских интеллектуальных кругов вступали в коммунистическую партию и выступали от имени народа. Реальные картины из окружавшей повседневной жизни рождали ощущение душевного покоя. Массы нуждались именно в подобном искусстве. Журнал «NewMasses» («Новые массы»), служивший трибуной американского коммунизма в течение 20 лет, пропагандировал именно такое искусство.

Рузвельт не желал, чтобы «его» художники покидали страну в поисках работы в других странах. Он хотел сохранить интеллектуальный и артистический потенциал, как бы это ни казалось трудно в то время. И он велел создать специальные федеральные программы для художников. В рамках подобных программ художники получали гонорары за работы, заказываемые государством. Но государство не вмешивалось в вопросы формы, не производило селекцию художников, выясняя их идеологические взгляды. Двери были открыты каждому. В ситуации тотальной безработицы получать хотя бы центы за художественный продукт было большой роскошью. И Рузвельт удержал художников на грани нужды. Кто-то рассказал президенту о мексиканских художниках, которые получали постоянную зарплату за то, что они расписывали стены государственных учреждений. Американцы последовали их примеру, и по всей стране посыпались заказы на стенную живопись. Если огромное количество почтовых открыток, афиш и плакатов, а также картин и графических листов, созданных под эгидой федеральных проектов, было утеряно со временем, то большое количество настенных росписей сохранилось. Сегодня, зайдя в какой-нибудь магазин на Мичиган-авеню, в Чикаго, или же в общественное здание где-нибудь в центре Манхэттена, на стене можно увидеть мускулистых рабочих в окружении индустриальных зданий, подобных героям советского, не социального, но социалистического реализма. Они сразу переносят нас в 1930-ые годы.

Будущие лидеры американского абстрактного экспрессионизма в рамках федеральных проектов тоже создавали реалистические картины, но их глаз схватывал и что-то иное. Они были молоды и открыты. Они собирались в клубе, спорили, делились мнением, дрались друг с другом и чествовали друг друга. Ханс Хофман становился для них примером. Ему был чужд всякого рода реализм. Push-Pull — его метод подразумевал свободный подход. Нанеси мазок на холст, и холст ответит на действие действием. Краски, цвета становились действующими лицами. Рабочим и фермерам не было никакого дела до его холстов. Но молодых художников, ищущих что-то новое, они привлекали.

У мексиканцев тоже было чему поучиться. Привлекала не тематика, а их интерес к собственным корням, к традиции. По их примеру впоследствии молодые обратили свой взгляд на индийское искусство. Мексиканцами хорошо были усвоены и традиции модернизма, и Поллок не зря восторгался Оронцо или Сикейросом. В их работах проглядывал также и кубизм.

В Музей модернистского искусства привезли «Гернику» Пикассо. Политическая активность и художественная форма картины открывали новые миры. Миграция гонимых фашизмом художников, коллекционеров и произведений из Европы в Америку способствовала расширению горизонтов. Присутствие в стране Мондриана и Эрнста, Дюшана и Шагала, а также многих других, оказывало большее влияние, чем все академии и университеты. Нью-Йорк открывал Париж, и по меткому замечанию одного критика, может быть, глубже вникал в его богатства, чем сам Париж вникал в себя к тому времени. Кандинский и Клее, Матисс и поздний Монэ открывались устремлённому к ним взору.

Война принесла в отдалённое от фронтов государство только новые ресурсы и богатства. Страна победила экономическую депрессию и больше не нуждалась в федеральных проектах. Двери Музея современного искусства давно были открыты модернистам. Он знакомил зрителя с кубизмом, абстрактным искусством, а также с сюрреализмом. Дадаисты, ставшие сюрреалистами и представлявшие абстрактное ответвление сюрреализма, в работах Миро, Эрнста, Массона давали образцы художественного автоматизма, когда процесс работы непосредственно фиксируется на холст. Эрнст дополнительно манипулировал фактурой. Всё это, пускай бессистемно и с недостаточным теоретическим базисом, наслаивалось в сознании или в подсознании.

В интеллектуальных кругах происходил большой переворот. Слухи и информация о московских судебных процессах всколыхнули страну. За этим последовал пакт между Гитлером и Сталиным и вторжение советских войск в Финляндию. Глаза открывались на истинное лицо советской страны, и к концу 1930-х это отразилось в быстрой демарксизации Америки. Соответственно менялось русло искусства. Абстрактное искусство одерживало победу над социальным реализмом. Процесс был многоплановым. Не последнюю, если не ведущую, роль сыграли в нём критики. Призыв к модернистским формальным инновациям, артистической независимости послышался сначала в литературной критике. В 1936 году Клемент Гринберг опубликовал свою знаменитую статью «Авангард и китч», в которой выступил апологетом авангардного, формалистического искусства.

Только авангарду под силу спасти искусство от насилия китча, — гласила статья. И раз китч превалировал в культурах тоталитарных государств, созданных под властью Сталина, Гитлера и Муссолини, для художников в Америке становилось ясным, как действовать дальше. Реалистическое пропагандистское искусство утрачивало своё значение. В 1937 году появилась статья Мэйора Шапироо природе абстрактного искусства, в которой автор доказывал, что любое, даже абстрактное искусство, уходит корнями в ту социальную атмосферу, в которой оно родилось. Шапиро показал, что значение абстрактного искусства выходит за пределы формальных проблем. И если раньше оппозиционеры выступали против абстрактного искусства из-за его социальной безответственности, теперь ситуация менялась — тем более, что новая позиция основывалась на идеологической независимости искусства

Сомнительная инвестиция: как две женщины решили судьбу художника Джексона Поллока

Весной 1947 года две самые элегантные женщины нью-йоркской артистической богемы встретились, чтобы решить судьбу художника Джексона Поллока. Богатая и импульсивная Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею на 57-й улице в Западном Мидтауне после того, как в июле 1941 года вместе с мужем, художником Максом  Эрнстом, выехала из охваченной войной Европы через Лисабон. Теперь, окончательно оформив развод с Эрнстом, она закрывала галерею «Искусство нашего века» и возвращалась в Европу. За эти годы галерея успела получить широкую известность, и Пегги была очень довольна. Но ей наскучило целыми днями сидеть в тесных выставочных залах. Она хотела вернуться в Европу и жить в Венеции, благо война закончилась. Оставалось лишь разобраться с последними делами. Особенно щекотливым был вопрос о Поллоке.

Вторая дама, Бетти Парсонс, происходила из некогда очень состоятельной нью-йоркской семьи и в детстве жила попеременно в Нью-Йорке, Ньюпорте, Палм-Бич и Париже. Ее родители потеряли все состояние в Великую депрессию. Тогда же она лишилась материальной поддержки бывшего мужа. В сентябре 1946 года она открыла собственную галерею в доме No 15 на Восточной 57-й улице, в двух шагах от галереи Пегги. Из тех 5500 долларов, что ушли на финансирование, часть предоставили подружки-«катинки» — бывшие одноклассницы Бетти по школе мисс Чапин: ее родовитые поклонницы, чьи мужья умудрились не растерять своих капиталов.

Предполагалось, что все художники, представленные в галерее Гуггенхайм, за одним исключением — Поллоком, теперь просто «переедут» к Бетти Парсонс. Они сами выразили такое желание, и Пегги не собиралась их отговаривать. «Они сами меня выбрали, — объясняла позднее Парсонс. — Эти художники стремились в мою галерею. Барни [Барнетт Ньюман] подошел ко мне и сказал: 7 „Мы хотим к тебе». Я ответила: „Что ж, чудесно, договорились«».

Реклама на Forbes

Эти художники влились в ряды тех, кто уже сотрудничал с Парсонс. В их числе были Эд Рейнхардт, Ганс Гофман, Марк Ротко и Клиффорд Стилл — ведущие фигуры нового послевоенного искусства, получившего название «абстрактный экспрессионизм».

«Художник — не кузнец своего счастья»: как Франсиско Инфанте-Арана создал кинетическое искусство 

Поллок тоже был из обоймы Гуггенхайм, но к нему требовался особый подход. Раньше художник был настолько беден, что подрабатывал разнорабочим, кое-как сводя концы с концами, а однажды с деньгами было так плохо, что ему пришлось украсть из магазина какие-то принадлежности для рисования. Ситуация изменилась в 1943 году, когда Поллок подписал контракт с Гуггенхайм. Она выделяла ему 150 долларов в месяц. Позже размер пособия вырос до 300 долларов. Не стоит думать, будто Пегги занималась благотворительностью: увеличив размер пособия, она компенсировала свои расходы за счет продажи картин Поллока. Художнику причиталось лишь одно полотно в год по его выбору, которое он был волен оставить себе или продать. Нью-Йоркский музей современного искусства приобрел его работу «Волчица» за 600 долларов. Работами Поллока также начали интересоваться другие музеи и частные коллекционеры. Однако многие его картины не находили покупателей.

Бетти Парсонс испытывала смешанные чувства в отношении Поллока. Она не могла себе позволить платить ему пособие. К тому же Поллок, хотя и начал лучше продаваться, пока что оставался сомнительным капиталовложением. Не говоря уже о его тяжелом характере. Парсонс не раз наблюдала, как задиристо и вызывающе пьяный Поллок ведет себя на модных вечеринках.

И все же он ее привлекал. «В нем была какая-то огромная энергия, невероятный магнетизм», — размышляла она впоследствии. В Поллоке всегда кипели эмоции. «Рядом с ним становилось грустно. Даже когда он был в хорошем настроении. Было в нем что-то такое, от чего хотелось плакать… Никогда нельзя было понять, что он сейчас выкинет — поцелует тебе руку или запустит тяжелым предметом». Парсонс нехотя согласилась взять художника под свое крыло и выплачивать Гуггенхайм комиссию за полученные от нее работы Поллока, если их удастся продать. По вопросу пособия она своих позиций не уступила.

Художник был настолько беден, что подрабатывал разнорабочим, кое-как сводя концы с концами, а однажды с деньгами было так плохо, что ему пришлось украсть из магазина какие-то принадлежности для рисования.

Гуггенхайм согласилась. Возможно, у нее просто не было другого выбора: если верить критику Дори Эштон, Парсонс оказалась единственным нью-йоркским дилером, осмелившимся взять Поллока в свою галерею.

Гуггенхайм сказала, что продолжит платить художнику пособие, если в ближайшем будущем Парсонс устроит ему персональную выставку. Перед отъездом в свое венецианское палаццо Гуггенхайм раздарила друзьям 18 работ Поллока из своей коллекции. Об этой недальновидной щедрости она потом пожалеет.

Русский Гамлет побил $1 млн: на торгах русского искусства — четыре мировых рекорда

Спустя некоторое время после заключения контракта Парсонс вместе со своим ближайшим другом Барнеттом Ньюманом отправилась на восток Лонг-Айленда, в гости к Поллоку и его жене Ли Краснер. Этот небольшой деревянный дом в деревушке Спрингс Поллоки приобрели, чтобы укрыться от городской суеты. Собственные абстрактные полотна Краснер были развешаны тут наряду с работами ее мужа, хотя почетное место, отметила про себя Парсонс, отводилось все же картинам самого Поллока. Что же касается Ньюмана, то он пока еще не проявил творческой индивидуальности. Лишь через год он создаст нечто особенное, написав картину «Единство I»: ровные цветовые поля, контрастно рассеченные узкой вертикальной полосой, или, по выражению самого художника, «застежкоймолнией».

В тот вечер они обсуждали новые работы Поллока. Художник как раз начал осваивать новую манеру: расстилал холсты на полу мастерской, которую он оборудовал в сарае, и разбрызгивал краску — с кистей или прямо из банок, словно дирижируя звучащей у него в голове музыкой. Парсонс была под впечатлением. Она понимала, что художникам нельзя давать советы. Нужно просто не мешать. Они договорились, что первая выставка Поллока состоится в январе. «Мое дело — предоставить им стены, — любила говорить Парсонс о своих отношениях с художниками. — Остальное — их забота».

С финансовой точки зрения первая выставка Поллока оказалась неудачной. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати.

После ужина все четверо уселись, как дети, на полу и стали рисовать японскими перьями. Поллок нажимал слишком сильно. Одно перо ломалось за другим. Тем не менее получилось несколько весьма тонких рисунков. Потом он начал раздражаться и рисовал уже более грубо и небрежно. К тому времени художник еще не бросил пить (это произошло вскоре после описываемых событий, причем он не прикасался потом к алкоголю целых два года). Но даже если в тот вечер он крепко напился, Парсонс об этом впоследствии не упоминала. На следующее утро он был свеж и бодр, как будто приступы мрачной злобы его никогда и не посещали.

С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом. По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.

И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве.

Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.

«Я бы согласился поработать в студии робота»: когда искусственный интеллект вытеснит человека из искусства? 

Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом. Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле.

Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы» ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».

Каждый новый «изм» является реакцией на предыдущий. В случае с абстрактными экспрессионистами это был сюрреализм. Они отвергали это течение еще и потому, что его корни были в Европе. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон и его товарищи провозгласили, что задача творчества — раскрепостить бессознательное. Тем самым они бросили вызов предшествующему течению, дадаизму, с его тотальным отрицанием любой эстетики. При создании своих текстов и картин сюрреалисты — Сальвадор Дали, Жоан Миро, Рене Магритт — практиковали метод «автоматического письма», а затем начали воспроизводить образы из собственных сновидений, пытаясь обнаружить подлинные смыслы бытия. Война положила конец этим экспериментам. Больше не было ни абсолютных истин, ни утешительных мифов.

Художники оказались лицом к лицу с суровыми жизненными реалиями.

Реклама на Forbes

Абстрактные экспрессионисты творили спонтанно, доверяя интуиции. Те, кто предпочитал крупные энергичные мазки, стали известны как представители «живописи действия» (термин впервые употребил критик Гарольд Розенберг). К этому направлению относились такие художники, как Виллем де Кунинг, Филипп Густон, Франц Клайн и Поллок. Те же, кто предпочитал ровные цветовые плоскости, — Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл — стали известны как художники «цветового поля». Данное обозначение предложил другой известный критик, Клемент Гринберг. Для представителей «живописи цветового поля» была характерна установка на созерцательность. В своих работах они, как и художники действия, передавали отчуждение и потерянность человека в мире, но при этом стремились приблизиться к возвышенному.

Оба направления абстрактного экспрессионизма составляли так называемую Нью-Йоркскую школу. Женщин среди художников этой школы было немного. Одна из них — Элен Франкенталер, жена Мотеруэлла, представительница живописи цветового поля. Под влиянием творчества Поллока она выработала особую «мокрую» технику. Художница раскладывала холсты на полу и тонким слоем наносила сильно разбавленные скипидаром краски, создавая таким образом полупрозрачные абстрактные формы. Джоан Митчелл, напротив, работала в стилистике живописи действия. На ее больших абстрактных полотнах часто присутствуют символы смерти и депрессии. Грейс Хартиган, представительница абстрактного экспрессионизма второго поколения, писала спонтанными, размашистыми жестами, создавая насыщенные по тону полотна, нередко навеянные мотивами поп-культуры. Ли Краснер также творила в русле абстрактного экспрессионизма, однако ей потребовалось немало лет, чтобы избавиться от тени мужа и сказать в искусстве собственное слово. Помимо названных исключений, женщин в абстрактном экспрессионизме почти не было. При всей неортодоксальности этого направления в нем все же преобладали мужчины.

Гуггенхайм и Парсонс вряд ли довелось бы выставлять работы всех этих подающих надежды дарований, пожелай их опередить самый авторитетный арт-дилер Нью-Йорка Пьер Матисс. Младшему сыну французского художника принадлежала галерея в доме No 41 на Восточной 57-й улице. Связей и влияния у Матисса было достаточно, чтобы заманить к себе любого абстрактного экспрессиониста. Но так уж случилось, что ему подобная живопись не нравилась. Для экспертов его поколения ценность представляло только европейское искусство. Таким образом, почетная задача продвигать новаторское искусство, которому было суждено завоевать мир, выпала на долю небольшой группы мелких дилеров. Одним из них был темпераментный уроженец Филадельфии Чарльз Иган. Художественного образования он не имел, но дружил со многими художниками, собиравшимися в кафе «Уолдорф» в Нижнем Манхэттене. Все они уговаривали Игана открыть собственную галерею на 57-й улице.

В апреле 1948 года, когда Иган устроил своему приятелю, завсегдатаю «Уолдорфа» Виллему де Кунингу, первую персональную выставку, тому было 44 года. Увидев представленную в экспозиции серию черно-белых полотен, Ирвинг Сандлер объявил их автора «самым влиятельным художником своего поколения». Голландец по происхождению, выходец из рабочей среды, де Кунинг родился и вырос в Роттердаме. В отличие от большинства американских художников, он прошел путь полноценного обучения ремеслу в коммерческой дизайнерской фирме, где глубоко освоил эстетику ар-нуво. В 1926 году он нелегально выехал в Нью-Йорк и в последующие несколько лет, чтобы прокормиться, выполнял различные оформительские работы на заказ. Во время Великой депрессии де Кунинг работал в художественном отделе Управления общественных работ, но желание посвятить себя собственному творчеству взяло верх, и к концу 1930-х художник оказался на грани нищеты.

Накануне Второй мировой войны он познакомился с единомышленниками, прибывшими из разных уголков растерзанной Европы: его друзьями стали Марсель Дюшан, Марк Шагал, Андре Бретон и другие. В начале 1940-х де Кунинг создавал в основном мрачные фигуративные портреты, которые со временем сменились более хаотичными композициями.

Реклама на Forbes

В своем жилище, обустроенном на чердаке дома на Западной 22-й улице, де Кунинг и его общительная жена Элен принимали знакомых художников, восхищавшихся его творческими поисками и верностью идеалам. Но самой заметной фигурой в художественных кругах того времени был широкоплечий уроженец штата Вайоминг Джексон Поллок. Он пока работал в фигуративной манере, но тоже стоял на пороге чего-то нового. К середине 1940-х имя Поллока было у всех на устах. У голландца же за плечами было лишь участие в нескольких групповых выставках. Как указывают Марк Стивенс и Анналин Суон в своей авторитетной биографии «Де Кунинг: американский художник», среди этих выставок был и осенний салон, состоявшийся в октябре 1945 года в галерее Пегги Гуггенхайм. «По сравнению с тем успехом у критики, который имели работы Поллока, — отмечают они, — участие де Кунинга в этих выставках проходило совершенно незаметно. К середине 1940-х де Кунингу было уже 40 лет, но никто не интересовался его работами, за исключением ближайшего круга друзей и почитателей. Лишь однажды не-кий коллекционер купил у него картину»

Персональная выставка де Кунинга, организованная в 1948 году в галерее Игана, сделала художнику имя, но ни одна из десяти картин (стоивших от 300 до 2000 долларов) продана не была пожалуй, была отчасти вина Игана. Он много пил и не отличался пуританством в личной жизни: осенью 1948 года галерист завел страстный роман с Элен де Кунинг, при этом эксклюзивно представляя ее мужа на арт-рынке. Это было чересчур даже для либеральных нравов богемного общества.

Миллионные продажи: 20 самых дорогих современных художников России

20 фото

Оксана Валерьевна ИГНАТЬЕВА — Пермский государственный национальный исследовательский университет

Кандидат исторических наук, доцент,
доцент кафедры культурологии и социально-гуманитарных технологий

E-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Учебно-методическая деятельность

Преподаваемые дисциплины: Культурология, Культура в глобальном мире, История культуры

Образование: 

Квалификация: учитель истории и права

Наименование специальности педагогического работника: История

2019 – диплом о профессиональной переподготовке по направлению Культурология
 

Общий стаж работы: 27 лет

Стаж работы по специальности: 26 лет
 

Научная деятельность

Сфера научных интересов: региональная культура, пермский звериный стиль, городская культура, история частного коллекционирования в России

Участие в научных конференциях: II Кочубеевские международные чтения, Международная научная конференция «Судьбы абстрактного экспрессионизма: к 100-летию со дня рождения Ги де Монлора», Всероссийская научная конференция «Город как стиль», Всероссийская научная конференция «Город как вызов», Петербургский культурный форум.

Руководство научной работой студентов: является научным руководителем выпускных квалификационных работ студентов направления «Культурология».

 

О.В. Игнатьева входит в состав редакционной коллегии сетевого издания «Лабиринт. Журнал социально-гуманитарных исследований» (журнал включен в Российский индекс научного цитирования (РИНЦ),  в базу данных Ulrich’sPeriodicalsDirectory).
 

Государственные, ведомственные награды

Благодарность Федерального агентства по образованию за достигнутые успехи в реализации программ высшего профессионального образования и большой личный вклад в модернизацию системы образования Пермской области (2005).

Почетная грамота Министерства образования Пермского края (2006).

 

Избранные публикации

Монографии: 

1. Игнатьева О.В. Тьюторское сопровождение как фактор социализации одаренных детей (в соавт.). Пермь, 2015. 134 с.

2. Игнатьева О.В. Коллекционирование в России. XVIII–XX вв. К формированию европейской идентичности образованных классов (в соавт.). Пермь, 2015. 260 с.

3. Игнатьева О.В. Визуальная экология: формирование дисциплины: коллективная монография. СПб., 2016. 531 с.

4. Игнатьева О.В. Императорская Археологическая Комиссия (1859 – 1917). К 160-летию со дня основания. У истоков отечественной археологии и охраны культурного наследия: коллективная монография. СПб., 2019. 1191 с. 

Статьи в журналах из списка ВАК:

5. Игнатьева О.В. Крепостные коллекционеры графов Строгановых: казус Теплоуховых // Вестник ПГУ. Серия История. 2015, №1 (28). С. 195 – 204.

6. Игнатьева О.В. Коллекционирование как способ репрезентации власти в России XVIII века // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2015, № 3 (33).  С. 21 – 30.

7. Игнатьева О.В. Культурно-образовательные события в системе довузовской и внеурочной подготовки старшеклассников // Казанская наука. №8 2016 г.– Казань: Изд-во Казанский Издательский Дом, 2016. С. 61 – 65. (в соавт.).

8. Игнатьева О.В. Тьюторство в культуре: новые образовательные практики Пермского культурного проекта // Вестник Пермского университета. Серия «Философия. Психология. Социология», выпуск 4 (28), 2016. С. 81 – 90. (в соавт.).

9. Игнатьева О.В. От Императорского музея – к музею национальному: значение частного коллекционирования в развитии национальной идеи в России XIX в. // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. № 3 (37), 2016. С. 56 – 61. 

10. Игнатьева О.В. Эволюция частного коллекционирования в русской дворянской усадьбе // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. № 1 (39), 2017. С. 47 – 53.

11. Игнатьева О.В. П.М. Третьяков и В.В. Стасов: диалог о природе национального изобразительного искусства // Вестник ПГУ. Серия История. 2017. №2 (37). С. 75 – 84.

12. Игнатьева О.В. Коллекционирование в среде русской аристократии в XVIII – XIX вв. // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2018, № 1. С. 54 – 62.

13. Игнатьева О.В. Советское коллекционирование в контексте культурной революции // Гуманитарные исследования в Сибири и на Дальнем Востоке. 2019, № 4. С. 80 – 89.
 

Статьи в научных сборниках и журналах:

1. Игнатьева О.В. Культурная политика и стратегия конструирования имиджа территории // Электронный сетевой журнал Лабиринт, 2015. (в соавт.).

2. Игнатьева О.В. Трансформация визуального пространства современного города (на примере города Перми) // Город как сцена: История, повседневность, будущее. Интернациональный научно-исследовательский альманах. Т. 1. Самара: Медиа-книга, 2015. С. 69 – 83. (в соавт.).

3. Игнатьева О.В. Рецензия на книгу: А.Н. Малинкин. Коллекционер. Опыт исследования по социологии культуры // Историческая экспертиза. 2015. № 3(4). С. 178 – 181.

4. Игнатьева О.В. Творчество Ги де Монлора в контексте теории травмы // Судьбы абстрактного экспрессионизма: К 100-летию со дня рождения Ги де Монлора (1918 – 1977). Сборник статей. М.: РГГУ, 2018. 221 – 230 с.

5. Игнатьева О.В. Частное коллекционирование в контексте социоанализа П. Бурдье // Социальные и гуманитарные науки: теория и практика. Пермь, 2019. 

6. Игнатьева О.В. Крепостные коллекционеры графов Строгановых: А.Е. Теплоухов // Благотворительность и меценатство в Пермском крае: исторический опыт и современные тенденции: сб. ст. / науч. ред.: О.В. Игнатьева, М.А. Калинин. – 2019. С. 33 – 42.
7. Игнатьева О.В. История женского коллекционирования: по материалам женских автобиографий в России в XVIII – начале XX вв. // Гуманитарные исследования Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. № 2 (52) (ВАК), 2020, с. 55 – 63.
8. Игнатьева О.В. Коллекция как воображаемый ландшафт // Культурный ландшафт: Эволюции и революции воображения. М., 2020, с. 41 – 47.
 

Учебно-методические работы:

1. Игнатьева О.В. Кинофестиваль как ресурс медиаобразования и тьюторского сопровождения в сфере культуры. Учебное пособие. Пермь, 2015. 70 с.

2. Игнатьева О.В. Рабочая тетрадь для путешественников и первооткрывателей: учебное пособие для 1 – 4 классов общеобразовательных школ Пермского края. Пермь, 2019. 96 с. (в соавт.).

3. Игнатьева О.В. Рабочая тетрадь для знатоков: учебное пособие для 5 – 9 классов общеобразовательных школ Пермского края. Пермь, 2019. 122 с. (в соавт.).

4. Игнатьева О.В. Рабочая тетрадь по экскурсионно-образовательному туризму: учебное пособие для 10 – 11 классов общеобразовательных школ Пермского края. Пермь, 2019. 44 с. (в соавт.).

Буданова Дарья Сергеевна | Ivanovo State University of Chemistry and Technology

Образование:

2002-2007 – Исторический факультет Ивановского государственного университета со специализацией по кафедре новой и новейшей истории и международных отношений. Диплом с отличием: серия ВСА 0471152. Специальность «История». Квалификация «Историк. Преподаватель истории».

2007-2010 – аспирантура; кафедра новой и новейшей истории и международных отношений Исторического факультета Ивановского государственного университета. Тема диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук – «Североатлантический Альянс и Европейский Союз во внешней политике Польши в 1989-2005 годах». Защита диссертации в Диссертационном Совете ИвГУ по специальности Всеобщая история 07.00.03 (новая и новейшая история).

2012-2016 – Ивановский филиал Российской академии народного хозяйства и государственной службы; направление подготовки 40.03.01 «Юриспруденция». Диплом: серия 107724 1969923. Квалификация: бакалавр.

Кандидат исторических наук

Приказ ВАК Министерства образования и науки РФ от 30 декабря 2011 года № 50 / нк-1. Серия диплома: ДКН № 149891.

Учебные курсы:

«История России», «Правоведение».

Научные интересы: история и культура Польши, Польша в системе международных отношений, внешняя политика Польши, Католическая церковь в Польше, историческая политика и политика памяти.

Участие в научных конференциях: выступала с докладами по научной специализации более чем на 30 всероссийских и международных научных и научно-практических конференциях. Из них:

1) Международная научно-практическая конференция «Мировые войны: политика и право»; 2 июля 2021 года; организаторы: кафедра истории государства и права Московского государственного университета имени О.Е. Кутафина, кафедра истории государства и права Уральского государственного юридического университета, Российское историческое общество, фонд «История Отечества».

Доклад: «История на службе государства: интерпретация исторического в польском внешнеполитическом дискурсе».

2) Всероссийская научная конференция «Исследования религии: прошлое, настоящее, будущее»; 10-11 апреля 2020 года; организаторы: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, Российский государственный гуманитарный университет, Школа философии Факультета гуманитарных наук НИУ «Высшая школа экономики».

Доклад: «Польское католическое духовенство и Холокост: история и память».

3) Всероссийская (с международным участием) научная конференция: «Взгляд чужеземца: дипломаты, публицисты и ученые-путешественники между Западом и Востоком в XVIII-XX вв. »; 16-17 октября 2018 года; организатор: Институт славяноведения РАН.

Доклад: «Lapidarium Rossicum и Lapidarium Soveticum Рышарда Капущиньского».

4) Международная научная конференция: «Судьбы абстрактного экспрессионизма: к столетию со дня рождения Ги де Монлора (1918-1977)»; 09-12 октября 2018 года; организатор: Российский государственный гуманитарный университет.

Доклад: «Библейские мотивы в творчестве З. Бексиньского».

5) Межрегиональная научная конференция с международным участием «Место как историко-культурный концепт в национальном и художественном дискурсе: Славянский мир»; 17-19 ноября 2015 года; организатор: Институт славяноведения РАН.

Доклад: «География «Путешествий с Геродотом» Р. Капущиньского: сила мест и места силы».

6) Международная научно-практическая конференция «Теоретико-правовое осмысление суверенитета в России, Западной Европе и США в условиях глобализации»; 15-19 сентября 2015 года; организаторы: Ивановский государственный университет.

Доклад: «Государственный суверенитет и международное право».

Научные публикации: автор более 20 научных статей по различным темам. В их числе:

1. Буданова Д.С., Гудкова А.А., Усачева М.А. POLAND — HOLOCAUST – MEMORY // Проблемы и тенденции развития социокультурного пространства России. История и современность: Материалы VII Всероссийской с международным участием научно-практической конференции / под ред. Т.И. Рябовой. Брянск, 2020.
2. Буданова Д.С. Символы власти и их интерпретация в живописи Здзислава Бексиньского // Интеллигенция и мир. 2019. № 3.
3. Буданова Д.С. Библейские мотивы в творчестве З. Бексиньского // Судьбы абстрактного экспрессионизма: к 100-летию со дня рождения Ги де Монлора: Сборник статей. М., 2018.
4. Буданова Д.С. Механизмы формирования имиджа Западной Европы в российской блогосфере // Россия и Западная Европа: Взаимовидение (литература, философия, культурология. Сборник научных статей участников Международной научной конференции. Иваново, 2016.
5. Буданова Д.С., Недвига Я.А., Пахомова А.В. Реализация концепта «сила» в «Путешествиях с Геродотом» Р. Капущиньского // Власть в политологическом, правовом и философском дискурсе / под ред. Д.С. Будановой. Иваново, 2016.
6. Буданова Д.С. «Империя» Р. Капущиньского: актуализация геополитических идей в произведениях польского интеллектуала. 2015. № 4.
7. Буданова Д.С. Государственный суверенитет и международное право // Теоретико-правовое осмысление суверенитета в России, Западной Европе и США в условиях глобализации. Иваново, 2015.
8. Буданова Д.С. Проблема ограничения государственного суверенитета: интеграция Польши в Евросоюз // Научный поиск. 2015. № 1.3.
9. Буданова Д.С. Внешнеполитический потенциал Польской Конституции в свете интеграции Польши в Европейский Союз и Североатлантический Альянс (1997-2010) // Правовое государство и гражданское общество: состояние и перспективы. Иваново, 2013.
10. Буданова Д.С. Потенциал Конституции РФ в решении внешнеполитических проблем (на примере российско-польских отношений в 2000-2010 гг. ) // Потенциал конституционного развития России: законодательство и практика. Иваново, 2013.
11. Скворцова (Буданова) Д.С. Польша и Европейский Союз: путь к интеграции (1989-2004 гг.) // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: История. Политология. 2010. № 13.
12. Скворцова (Буданова) Д.С. Вступление Польши в НАТО: реакция Москвы // Нижегородский журнал международных исследований. 2009. Август.
13. Скворцова (Буданова) Д.С. Отношения Варшавы и НАТО в 1990-2002 гг. (по материалам «Сборника документов внешней политики Польши») // Политическая культура и международные отношения в Новое и Новейшее время. 2009. Январь.
14. Скворцова (Буданова) Д.С. Польско-германские отношения в контексте интеграции Польши в НАТО (1989-2005 гг.) // Нижегородский журнал международных исследований. 2009. Декабрь.
15. Скворцова (Буданова) Д.С. Участие Германии в процессе расширения ЕС на Восток и Польша // Вестник Поморского университета. 2009. № 5.

Повышение квалификации и профессиональная переподготовка:

1. Повышение квалификации: «Информационно-коммуникационные технологии в образовательном процессе», 18 часов, ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 25.01.2018.

2. Профессиональная переподготовка: «Государственное и муниципальное управление», 270 часов, ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 04.04.2018.

3. Повышение квалификации: «Практические подходы к реализации инклюзивного образовательного процесса в высшей школе», 72 часа, ФГБОУ ВО «МГТУ им. Н.Э. Баумана», 23.11.2018.

4. Повышение квалификации: «Использование СДО в образовательном процессе с применением электронного обучения и дистанционных образовательных технологий (ЭО и ДОТ)», 16 часов, ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 25.03.2020.

Художники по направлению: Абстрактный Экспрессионизм

направление

Художественное течение преимущественно нерепрезентативной живописи. Его расцвет приходится на 1940-е — 1950-е годы в США. Несмотря на название, это течение никогда не было ни полностью абстрактным, ни полностью экспрессионистским; оно вмещает в себя несколько довольно различных стилей. Тем не менее, эти стили объединяет общее стремление: переопределить саму природу живописи.

Возникновение и быстрое распространение Абстрактного Экспрессионизма произошло благодаря нескольким факторам. Во-первых, это массовая эмиграция в Америку европейских художников, бежавших от тоталитарных режимов 1930-х и ужасов войны 1940-х (Аршил Горки, Ганс Гофман, Георг Гросс, Фернан Леже, Джозеф Альберс, Пит Мондриан, Марсель Дюшан, Ив Танги, Макс Эрнст). Второй фактор – это появление целой сети нью-йоркских музеев и галерей, которые (впервые в США) проводили масштабные выставки европейского Модерна (музей МОМА был основан в 1929-м и завоевал популярность выставками Кубизма, Абстракционизма, Дадаизма, Сюрреализма, а так же ретроспективами Леже, Маттисса и Пикассо; музей Гуггенхейма, открытый в 1939-м, сразу привлек внимание большой выставкой Кандинского). И наконец, третьим фактором стала поддержка арт-критиков (Клемент Гринберг), меценатов и коллекционеров (Пеги Гуггенхейм, Лео Кастелли), которые обеспечили информационную и финансовую поддержку художников, и быстро сделали новое направление модным.

Абстрактный Экспрессионизм возникает во время выхода страны из Великой Депрессии (когда Америка, по сравнению с Европой, была экономически слабой и культурно провинциальной) и преодоления коллективной послевоенной травмы. Два основных американских художественных течения 1930-х – Риджионализм и Социальный Реализм – уже не могли предоставить язык для новой возникающей реальности. Ее философским выражением стал Экзистенциализм, отвергающий веру в разум, гуманизм, научно-технический прогресс и проповедующий трагическое мироощущение, чувство одиночества, внимание к внутреннему миру индивидуума. Именно такое восприятие реальности отразилось в Абстрактном Экспрессионизме, который, по сути, продолжил в Америке тенденцию, намеченную в Европе Абстракционизмом и Сюрреализмом. Он освободил искусство от законов логики и законов цветового синтаксиса, установленных европейской культурой, и обратился к религии, мифу и хаосу бессознательного.

Абстрактный Экспрессионизм возник сразу в двух разных «версиях». Первая – это Живопись Действия (Джексон Поллок, Виллем де Куннинг), где художник акцентировал внимание на экспрессивности и спонтанности через разбрызгивание краски и нанесение штрихов; вторая — Живопись Цветового Поля (Барнетт Ньюман, Марк Ротко), в рамках которой художник работал в более спокойной манере с большими массивами цвета. Обе версии объединяет тяготение к монументальным размерам полотен (а позже – и скульптур), использование свободно струящегося цвета и ориентация скорее на процесс создания картины, чем на результат.

В начале 1950-х Нью-Йорк окончательно становится мировой столицей искусства. Этот статус подтверджает, прежде всего, возникшая там неформальная группа Нью-Йоркская Школа, объединившая художников, поэтов, музыкантов и танцоров, исповедовавших в той или иной форме принципы Абстрактного Экспрессионизма. С середины 1950-х он становится мощным международным течением, захватив практически все континенты. Его европейскими аналогами можно считать Арт Информель, Ташизм и группу КОБРА. К началу 1960-х Абстрактный Экспрессионизм исчерпал свой потенциал, но его темы и техники продолжили существование в Оп-Арте, Поп-Арте, Минимализме, Нео-Экспрессионизме и ряде других течений.

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Абстрактный_экспрессионизм

«Одержимый настоящими демонами»: талантливый художник трагической судьбы Джон Алтун

Талантливый художник трагической судьбы Джон Алтун (Алтунян) — знаковая фигура арт-рынка 60-х в Америке.

Он родился в 1925 году в семье армянских эмигрантов.

Алтуняны обосновались в Лос-Анджелесе, там же Джон пошёл в школу. Высшее образование Алтун получил в Институте искусств Отиса, а также посещал Колледж дизайна в Лос-Анджелесе и прошёл обучение в Институте искусств.

Джон Алтун в мастерской, 1960-е

На американской арт-сцене 60-х художник отметился как «яркий представитель абстрактного экспрессионизма 50-х–60-х». Выставки его работ проходили на самых авторитетных и современных площадках Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса и Сан-Диего.

Наибольшую известность получили так называемые «фигуративные рисунки» Алтуна, которые он создал в шестидесятые. Леа Оллман, авторитетный арт-критик Америки, назвала этот цикл «словарём неопределенных ботанических и биологических форм, которые Алтун одержимо изображал до последнего дня своей жизни».

Одержимость — не случайное слово. Алтун страдал психическим расстройством и, однажды, в порыве болезненной ярости, уничтожил часть коллекции Ocean Park — серии картин, благодаря которым он и прославился. Они сейчас выставлены в галереях и интернет-аукционах.

Каталог с фигуративными работами Джона Алтуна

После приступа паранойи, которая с ним случилась как раз 26 ноября 1960 года, Алтун попадает на приём к Милтону Векслеру, выдающемуся психоаналитику и лечащему врачу творческой элиты Америки и Европы. (Векслер консультировал звёзд Голливуда, но самым знаменитым его пациентом был Френк Гери — архитектор «парусного здания» Louis Vuitton Foundation. — Прим. авт.).

Векслер помогает Алтуну восстановиться и вернуться к работе. После возвращения из клиники Алтун занимается искусством с утроенной силой. Он был «одержим настоящими демонами», вспоминает богемная личность Ларри Белл, знавший Алтуна.

Алтун примыкал к группе художников Ферус (Ferus. — Прим. авт.) — их так называли по ассоциации с галереей Ферус, пристанищем богемы в Лос-Анджелесе шестидесятых. «Братья по Ферус» тепло вспоминают, что «Джон был самым весёлым и дружелюбным из них и мог очаровать кого угодно».

Сотрудничество с галереей Ферус и подтолкнуло Алтуна к созданию ставшей в последствии знаменитой коллекции Ocean Park. Серия изображала область вокруг Венеции и Санта-Моники — городов в Калифорнии. В серии было задумано 18 картин. Работы художник выполнил в виде импульсов, идущих от мозга к рукам и далее — к рисовальной кисти.

Джон Алтун. Без названия. Тушь, акварель

Алтун декларировал принцип абстрагирования от природы и практиковал спонтанность, поэтому художник интерпретировал Ocean Park «как прямое, свободное от какого-либо механического воздействия отображение прибрежных окрестностей через систему моделирования биологических образов».

Арт-критик Леа Олман в своей статье, опубликованной в авторитетном издании «Искусство в Америке», пишет, что «Джон Алтун появился в искусстве Лос-Анджелеса как безрассудная интенсивная личность, обладающая огромной индивидуальностью».

Ирвинг Блум, коллега художника по галерее Ферус, вспоминает: «Если галерея и может быть близка по духу одному человеку, то этим человеком, несомненно, был Джон Алтун — всеми любимый, вызывающий, романтичный, очень амбициозный и слегка сумасшедший».

Жизнь Алтуна была борьбой с психическим недугом. Ему приходилось противостоять приступам депрессии и паранойи. Это, безусловно, отразилось в его творчестве — таком же неуловимом и концептуально необусловленном, как и диагностика шизофрении, от которой он страдал на протяжении 14 лет — вплоть до своей кончины.

Он умер на 44 году жизни от сердечного приступа. Сейчас его работы выставлены на самых авторитетных площадках мира. Это: Музей американского искусства Уитни, Музей современного искусства Сан-Франциско, Институт искусств (Чикаго).

Есть картины Алтуна и в собрании Центра искусств Гафесчяна в Ереване.

Источник

Абстрактный экспрессионизм — вневременное и мощное художественное движение

Движение после Второй мировой войны, Абстрактный экспрессионизм зародился в 1940-х и 1950-х годах в Соединенных Штатах и ​​был жанром, мотивированным эмоциональным выражением, полученным в результате воздействия и ассимиляции европейского модернизма. Жест играет доминирующую роль в абстрактном экспрессионизме, а штрихи и непосредственность оказались на переднем крае. Абстрактный экспрессионизм появился, когда художники начали искать темы, которые были одновременно вневременными и мощными.Таким образом, они обратились к прямолинейности выражения, которая, по их мнению, лучше всего реализовывалась из-за отсутствия преднамеренности. Чем менее абстрактные экспрессионисты ожидали, тем больше они чувствовали, что передают идентичность и свои эмоции надлежащим образом.

Подобно тому, как популяризировал сюрреализм, абстрактные экспрессионисты также делали определенный акцент на взаимодействии со своим бессознательным через психический автоматизм. Это соответствовало понятию «плыть по течению», которое позволяет им получить полную свободу действий в уме и подсознании, чтобы продемонстрировать свое мастерство.

Абстрактный экспрессионизм созрел и со временем разделился на две большие группы. Первый — это то, что известно как «картина действия» . Это было радикализовано Джексоном Поллоком, который капал и облил краской необработанные холсты по земле, разрушая традиционные методы рисования кистями на натянутом холсте, который лежал на мольбертах. Его работы не имели тематики и поразили зрителей. Такие динамично заряженные работы также можно было найти в студиях Виллема Де Кунинга, Ли Краснера и Франца Клайна, хотя и с разными аспектами их личного самовыражения.

Второй — это то, что известно как «Картины цветового поля ». Этот термин прижился после того, как его охарактеризовал искусствовед Клемент Гринберг, и художники этой группы наполняли свои холсты одними цветами. Такие художники, как Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл, были заинтересованы в том, как простые цветовые композиции на больших площадях могут вызывать у зрителей медитативные состояния, и стремились передать свои собственные чувства в свои работы.

Расцвет абстрактного экспрессионизма

Абстрактный экспрессионизм | Энциклопедия.com

Появление абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке в конце 1930-х шокировало и взволновало культурную элиту международной арт-сцены. Сама по себе абстракция не была чем-то новым — художники-модернисты уже довольно давно приучают взгляд зрителя к затемненным изображениям и искаженным объектам. Фактически, яркие абстрактные полотна и концептуальные идеалы художников высокого модернизма, таких как Жоан Миро и Василий Кандинский, оказали огромное влияние на абстрактных экспрессионистов.То, что отличало движение от его современников и что фактически изменило приемлемые стандарты искусства, — это абсолютное пренебрежение художниками к некой «объективной корреляции», которую зритель мог уловить, пытаясь понять произведение. Центральные фигуры абстрактного экспрессионизма — Джексон Поллок, Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл и Клиффорд Стилл и другие — полностью отвергли любой вид традиционного тематического повествования или натуралистического представления объектов как действительных художественных методов.Скорее, они сосредоточились на мазке и движении кисти, а также на нанесении цвета на холст; Сам акт живописи стал средством спонтанного и духовного выражения бессознательного художника. Метод Поллока «капельное рисование» или «рисование по всей поверхности», как его называют некоторые критики, включал в себя спонтанные и необъяснимые широкие движения его руки. Он клал свой большой холст на пол и, используя палки и засохшие кисти, ритмично бросал на него краску.Акт рисования сам по себе стал формой искусства, как танец. Под рубрикой абстрактного экспрессионизма художники цветного поля, такие как Ротко, накладывали одну единственную цветовую плоскость на другую на большой поверхности, создавая тонко светящееся цветовое поле, которое, кажется, вибрирует или танцует на одномерном холсте. Художники надеялись, что, независимо от формального языка традиционного искусства, они передадут некую возвышенную, существенную правду о человечестве.

Интересно, что в результате очень субъективного характера работы художники-абстрактные экспрессионисты фактически отрицали «предмет повседневного опыта».«Скорее, художник обратился к« средствам своего собственного ремесла », к уникальному эстетическому опыту самой живописи. Как писал искусствовед Клемент Гринберг в основополагающем эссе« Авангард и Китч », это само« выражение »картины. художник стал более важным, чем то, что было выражено. The Partisan Review опубликовал «Авангард и Китч» Гринберга в 1939 году, и он был быстро принят как своего рода манифест абстрактного экспрессионизма. элитный правящий класс, который поддерживает и ценит авангард и филистерские массы, несчастное большинство, которое всегда было «более или менее безразлично к культуре» и привыкло к китчу.Гринберг определяет китч как синтетическое искусство, которое просто имитирует жизнь, в то время как авангард стремится «подражать Богу, создавая что-то значимое в своих собственных терминах, таким образом, что сама природа действительна… независимо от значений, сходства или оригинала». Работа абстрактных экспрессионистов с содержанием, которое невозможно извлечь из формы, отвечает на призыв Гринберга к авангардному «выражению» как такового. Трансценденталистская природа абстрактной экспрессионистской живописи, в которой нет ни объекта, ни субъекта, кроме тех, которые неявны в ее цвете и текстуре, подкрепляет утверждение Гринберга о том, что авангардный — это , а должен быть трудным.Его недоступность служит барьером между массами, которые откажутся от работы, и культурной элитой, которая ее примет.

Какими бы обоснованными или недействительными ни были утверждения Гринберга в «Авангарде и китче», в эссе заложен механизм, обеспечивающий очарование абстрактного экспрессионизма. Точно так же, как легендарная новая одежда императора завоевала восхищение королевства, которое боялось видеть их , а не , абстрактный экспрессионизм быстро завоевал расположение критиков, дилеров, коллекционеров и других знатоков культурного капитала, которые не хотели исключать себя. из той элиты, которая оценила бы такое трудное движение.Когда в 1961 году арт-критик New York Times, арт-критик Джон Канадей опубликовал статью, в которой высказывались возражения не только против абстрактного экспрессионизма, но и против завоеванного критическим почтением, газета была засыпана более чем 600 отзывами от художественного сообщества, большинство из которых были с горечью. напал на суждение Канадея, даже на его здравомыслие. Большинство художественных журналов и академических изданий просто не печатали материалы, которые ставили под сомнение обоснованность или качество движения, которое мир искусства так страстно защищал.К 1948 году даже журнал « Life », по иронии судьбы самое «популярное» издание в стране в то время, подхватил популярность и выпустил длинную иллюстрированную статью об абстрактном экспрессионизме.

В то время как огромные яркие полотна Поллока, Ротко и других, безусловно, гарантировали безумное одобрение и популярность, которые они получили, их успех, возможно, также был обусловлен послевоенным патриотизмом США, а также назревающей эрой Маккарти в эпоху Маккарти. 1950-е годы. Нью-Йорк стал своего рода ядром убежища для послевоенных изгнанников и эмигрантов из Европы, в том числе множества знаменитостей из европейского мира искусства.Сюрреалисты Андре Бретон и Сальвадор Дали, например, прибыли в Нью-Йорк и сильно повлияли на молодых абстрактных экспрессионистов, повлияв на их работу с психоанализом. Однако иммиграция таких людей не только повлияла на художественные круги, но и изменила культурный климат всего города. Рождение абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке объявило миру, что Соединенные Штаты больше не являются культурной пустыней и империей китча, художники и писатели которой будут эмигрировать, чтобы созреть и развиваться в своей работе.Таким образом, мир искусства продвигал и использовал абстрактный экспрессионизм как движение как движение , которое в одиночку изменило репутацию Америки как культурного банкротства и определило Соединенные Штаты как культурного, а также политического лидера. Более того, как пишет критик Роберт Хьюз, к концу 1950-х годов абстрактный экспрессионизм поощрялся «американским правительством как символ американской культурной свободы в отличие от подавляемой государством художественной речи Советской России». Что может быть лучшим представлением демократии и капитализма, чем формально и концептуально инновационная форма искусства, которая выходит за рамки всех границ искусства и встречает всемирное признание и беспрецедентные финансовые вознаграждения?

Помимо политики, первостепенное значение в обсуждении этого направления в искусстве имеет осознание того, что абстрактный экспрессионизм в большей степени, чем любое другое направление в искусстве, предшествовавшем ему, изменил современное восприятие и стандарты искусства.Как писал художник цветного поля Альфред Готтлейб в письме другу после смерти Джексона Поллока в 1956 году: «Ни кубизм, ни сюрреализм не могли поглотить кого-то вроде меня; мы чувствовали себя изгоями… и если то, что получилось, не выглядело искусством по принятым стандартам, тем хуже для этих стандартов ».

—Тали Рэвид

Дополнительная литература:

Чилверс, Ян, редактор. Краткий Оксфордский словарь искусства и художников, второе издание. Oxford and New York, Oxford University Press, 1996.

Craven, Wayne. Американское искусство: история и культура. New York, Brown and Benchmark Publishers, 1994.

Hughes, Robert. Американские видения: эпическая история искусства в Америке. New York, Alfred A. Knopf, 1997.

——. Шок нового. Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф, 1991.

Шапиро, Сесиль и Дэвид Шапиро. Абстрактный экспрессионизм: критический рекорд. Кембридж и Нью-Йорк, Cambridge University Press, 1990.

Энциклопедия народной культуры Сент-Джеймс

Произведения по стилю: Абстрактный экспрессионизм

Стиль

Абстрактный экспрессионизм как стиль возобновляет тенденцию отказа от изображения в искусстве.В ХХ веке эта тенденция проявилась в биоморфных (органических) абстракций Кандинского и сюрреалистов и геометрических (элементарных) абстракций Малевича и конструктивистов. Абстрактный экспрессионизм полностью отвергает все формы (как биоморфные, так и геометрические) и использует цвет как единственный инструмент для выражения.

Два разных режима применения цвета разделяют абстрактный экспрессионизм на два подстиля. Первый — это «Живопись действия», основанная на сюрреалистической технике автоматического рисования и идеях фрейдистского психоанализа.В рамках этого подстиля художник пытается выплеснуть свое индивидуальное Бессознательное, не применяя структур Сознания или цензуры Сверхсознания. Он выполняет это намерение, буквально выплескивая краску на холст в выразительных жестах (другое название этого подстиля — Gestural Painting ). Таким образом, картина становится спонтанным выражением Бессознательного, визуализируемого в хаотических формах, не тронутых логическим мышлением.

Культовым художником Action Painting был Джексон Поллок.Он снимал холст с подрамника, клал его на пол и покрывал хаотичными брызгами и каплями краски (эта техника называется капель ). Поллок кружил по холсту много часов; поскольку процесс рисования часто был публичным, зрители сравнивали это навязчивое движение с ритуальными действиями шамана. В результате полотно было покрыто толстыми пересекающимися слоями краски. Это способствовало живописи некой физической глубины . И эта глубина разительно отличалась от воображаемой глубины , созданной в реалистичных картинах, где использовались оптические свойства цвета и линии (перспективы).

Второй подстиль абстрактного экспрессионизма — живопись цветового поля. Здесь художник отвергает любую форму, применяя большие однородные массивы цвета, незаметно перетекающие один в другой. Этот подстиль связан с юнгианским психоанализом и его концепцией коллективного бессознательного. Каждый цвет или бесформенная комбинация цветных пятен выражает эмоции и чувства, происходящие от определенного архетипа (врожденная психическая структура, проявляющаяся в снах или мифах).

Ярким примером этого подстиля является Марк Ротко. Он наполнял огромные полотна плавными цветовыми массами, создавая преимущественно горизонтальные композиции, как контрастные, так и почти монохромные. Созерцая эти массивы, зритель погружался в полумедитативное состояние растворения в окружающем пространстве, как если бы он был перенесен в пространство сна или мифа.

Поллок и Ротко — два «полюса» абстрактного экспрессионизма; Однако следует иметь в виду, что это разделение является довольно условным, поскольку оба подстиля имеют много общих стилистических черт.Один из них использует цвет как автономный способ коммуникации: он устанавливает прямую связь с глубокими структурами психики , минуя символы как посредники репрезентации. Оба подстиля тяготеют к монументальным размерам полотен, на которые нужно смотреть с близкого расстояния. Этим ходом абстрактный экспрессионизм устанавливает новый тип контакта между картиной и зрителем. Это «интимное» общение сродни религиозному экстазу, когда зритель «окружен» картиной и «растворяется» в ней.

Еще одна общая черта абстрактного экспрессионизма — уделять больше внимания процессу рисования, чем его результату. Здесь изображение всегда в корне незавершено — как в пространстве (когда брызги краски выходят далеко за пределы полотна, они превращают его рамку в условную границу), так и во времени (художник может рисовать изображение бесконечно, его нельзя «рисовать». закончено »в традиционном понимании). Вдохновленный примитивными мифами и архаическим искусством, абстрактный экспрессионизм переносит концепцию хронотопа (мифологическое циклическое бесконечное время, не отделенное от пространства) на формальный уровень, используя его в качестве стратегии рисования.

См. Также Абстрактный экспрессионизм (художественное направление)

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Abstract_expressionism

Было ли современное искусство оружием ЦРУ?

Было ли современное искусство оружием ЦРУ?

(Изображение предоставлено Центральным разведывательным управлением)

Абстрактные экспрессионисты вышли из безвестности в конце 1940-х годов, сделав Нью-Йорк центром мира искусства, но некоторые говорят, что они стали пешками американских шпионов в холодной войне.Аластер Сук расследует.

I

Сразу после Второй мировой войны в мире искусства Нью-Йорка произошло нечто захватывающее. Странная, но непреодолимая энергия захлестнула город, когда художники, которые годами боролись в нищете и безвестности, внезапно обрели уверенность в себе и успех. Вместе они сформировали движение, которое со временем стало известно как абстрактный экспрессионизм. В настоящее время он является предметом крупной выставки, на которой представлены 164 работы 30 художников (включая Виллема де Кунинга, Джексона Поллока и Марка Ротко) в Королевской академии искусств в Лондоне.

Одной из самых замечательных особенностей абстрактного экспрессионизма была скорость, с которой он приобрел международную известность. Хотя художникам, связанным с этим, потребовалось много времени, чтобы найти свой фирменный стиль, как только движение кристаллизовалось, к концу 40-х годов, оно быстро приобрело сначала известность, а затем уважение. К 50-м годам было общепризнано, что самые захватывающие достижения в живописи и скульптуре происходили в Нью-Йорке, а не в Париже. В 1957 году, через год после гибели Поллока в автокатастрофе, Метрополитен-музей заплатил 30 000 долларов за его «Осенний ритм» — беспрецедентную сумму для картины современного художника того времени.

Метрополитен-музей в Нью-Йорке приобрел «Осенний ритм Джексона Поллока» за беспрецедентную сумму в 1957 году, через год после смерти художника (Источник: Метрополитен-музей)

В следующем году «Новая американская живопись», влиятельная выставка, организованная Нью-Йоркским музеем. Музей современного искусства начал годичный тур по европейским городам, включая Базель, Берлин, Брюссель, Милан, Париж и Лондон. Триумф абстрактного экспрессионизма был полным.

Невольные помощники?

Однако вскоре началась обратная реакция.Сначала пришел поп-арт, отвлекший внимание от абстрактного экспрессионизма в начале 60-х. Затем пришли распространители слухов, нашептывающие, что стремительный успех абстрактного экспрессионизма был чем-то подозрительным.

Поллок был сильно пьющим, который вел затворническую жизнь, прерванную автомобильной аварией в возрасте 44 лет (Источник: Getty Images)

В 1973 году в статье в журнале Artforum художественный критик Макс Козлофф исследовал пост- война Американская живопись в контексте холодной войны.Он утверждал, что реагирует на «самовосхваление» недавних публикаций, таких как «Триумф американской живописи» Ирвинга Сэндлера (1970), первая история абстрактного экспрессионизма. Козлофф продолжал утверждать, что абстрактный экспрессионизм был «формой доброжелательной пропаганды», согласованной с послевоенной политической идеологией американского правительства.

Во многих отношениях эта идея казалась абсурдной. В конце концов, большинство абстрактных экспрессионистов были непостоянными аутсайдерами. Поллок однажды сказал, что все в его средней школе в Лос-Анджелесе думали, что он «тухлый бунтарь из России».По словам Дэвида Анфама, сокуратора выставки Королевской академии, «Ротко сказал, что он анархист. Барнетт Ньюман был объявленным анархистом — он написал введение к книге Кропоткина об анархизме. Итак, здесь у вас была связка художников-нонконформистов, которые были полностью отчуждены от американской культуры. Они были противоположностью воинов холодной войны ».

Несмотря на это, идеи Козлова прижились. За несколько лет до их публикации, в 1967 году, New York Times сообщила, что либеральный антикоммунистический журнал Encounter косвенно финансировался ЦРУ.В результате люди стали подозрительными. Может быть, ЦРУ тоже приложило руку к продвижению абстрактного экспрессионизма на мировой арене? Был ли Поллок, сознательно или нет, пропагандистом правительства США?

Мягкая сила

Ряд эссе, статей и книг последовал за статьей Козлова, и все они утверждали, что ЦРУ каким-то образом манипулировало абстрактным экспрессионизмом. В 1999 году британский журналист и историк Фрэнсис Стонор Сондерс опубликовала книгу о ЦРУ и «культурной холодной войне», в которой заявила: «Абстрактный экспрессионизм использовался как оружие холодной войны.Обобщение ее аргументов доступно в Интернете в статье, которую она написала для газеты Independent в 1995 году. «В манере принца эпохи Возрождения — за исключением того, что действовало тайно — ЦРУ поощряло и продвигало американскую абстрактную экспрессионистскую живопись по всему миру. более 20 лет », — написала она.

Номер Ротко «15 темно-зеленых на синем с зеленой полосой» датируется 1957 годом (Фото: Кейт Ротко Призель и Кристофер Ротко, штат Нью-Йорк и DACS, Лондон)

Суть ее дела выглядит примерно так.Мы знаем, что ЦРУ финансировало культурные инициативы в рамках своей пропагандистской войны против Советского Союза. Это было сделано косвенно, на так называемом «длинном поводке», через такие организации, как Конгресс за свободу культуры (CCF), антикоммунистическую группу защиты, действующую в 35 странах, которую ЦРУ помогло создать и финансировать. Например, CCF спонсировал запуск журнала Encounter в 1953 году. Он также оплатил поездку Бостонского симфонического оркестра в Париж для участия в фестивале современной музыки.

По словам Сондерса, CCF профинансировал несколько громких выставок абстрактного экспрессионизма в течение 50-х годов, в том числе «Новую американскую живопись», которая гастролировала по Европе в период с 1958 по 1959 год. Предположительно, Галерея Тейт не могла позволить себе провести выставку в Лондон — поэтому американский миллионер по имени Джулиус Флейшманн вмешался, скупив деньги, чтобы они могли поехать в Великобританию. Флейшманн был президентом организации под названием Farfield Foundation, которую финансировало ЦРУ.Таким образом, можно утверждать, что видные британские художники-абстракционисты, такие как Джон Хойланд, на которых глубоко повлияла выставка Тейт в 1959 году, были сформированы американскими шпионами.

Нельсон Рокфеллер был президентом MoMA в 1940-х и 1950-х годах и имел тесные связи с представителями американской разведки (Источник: Getty Images)

Сондерс также отметил связи между ЦРУ и Нью-Йоркским музеем современного искусства (MoMA), которые сыграл важную роль в продвижении абстрактного экспрессионизма.Нельсон Рокфеллер, президент MoMA в 40-50-е годы, имел тесные связи с разведывательным сообществом США. Так же поступал и Томас Брейден, руководивший культурной деятельностью ЦРУ: до прихода в «Компанию» он был исполнительным секретарем MoMA.

«Проницательный и циничный»

Однако даже сегодня история причастности ЦРУ к абстрактному экспрессионизму остается спорной. По словам Ирвинга Сэндлера, которому сейчас 91 год, это абсолютно неверно. Разговаривая со мной по телефону из своей квартиры в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке, он сказал: «Никакого правительственного учреждения не было абсолютно никакого.Я не видел ни одного факта, указывающего на сговор такого рода. Конечно, к настоящему времени что-нибудь — что угодно — могло бы появиться. И разве не интересно, что федеральное правительство в то время считало абстрактный экспрессионизм коммунистическим заговором с целью подорвать американское общество? »

Дэвид Анфам более осмотрителен. Он говорит, что это «хорошо задокументированный факт», что ЦРУ использовало абстрактный экспрессионизм в своей пропагандистской войне против России. «Даже выставка« Новая американская живопись »финансировалась ЦРУ», — говорит он.Согласно Anfam, легко понять, почему ЦРУ хотело продвигать абстрактный экспрессионизм. «Это очень хитрая и циничная стратегия, — объясняет он, — потому что она показала, что в Америке можно делать все, что угодно». К 50-м годам абстрактный экспрессионизм был связан с концепцией индивидуальной свободы: его полотна воспринимались как выражение субъективной внутренней жизни художников, которые их рисовали.

Работы Франца Клайна более строгие и менее спонтанные, чем работы других абстрактных экспрессионистов (Источник: Музей современного искусства Чикаго)

В результате движение стало полезным фольгой для официального российского стиля советского реализма, который отстаивал репрезентативную живопись .«Америка была страной свободных, в то время как Россия была заперта с культурной точки зрения», — говорит Анфам, характеризуя восприятие, которое ЦРУ желало развить во время холодной войны.

Это, конечно, не означает, что художники сами были замешаны в ЦРУ или даже знали, что оно финансировало выставки абстрактных экспрессионистов. Тем не менее, независимо от степени финансового участия ЦРУ в абстрактном экспрессионизме, Anfam считает, что это «лучшее, за что когда-либо платило учреждение».Он улыбается. «Я бы предпочел, чтобы они потратили деньги на абстрактный экспрессионизм, чем на свержение левых диктаторов».

Алистер Сук — искусствовед из Daily Telegraph.

Если вы хотите прокомментировать эту историю или что-нибудь еще, что вы видели на BBC Culture, перейдите на нашу страницу Facebook или напишите нам на Twitter .

И если вам понравилась эта история, подпишитесь на еженедельник BBC.com предлагает информационный бюллетень под названием «Если вы прочитаете только 6 статей на этой неделе». Тщательно подобранная подборка историй из BBC Future, Earth, Culture, Capital, Travel и Autos, которые доставляются вам на почту каждую пятницу.

Абстрактный экспрессионизм — Энциклопедия модернизма Routledge

Обзор

Абстрактный экспрессионизм Тотева, Майя; Легаспи Рамирес, Эйлин; Розенбаум, Роман; Тотева, Майя; Легаспи Рамирес, Эйлин; Розенбаум, Роман

DOI: 10.4324/9781135000356-REMO19-1

Опубликовано: 05.09.2016

Получено: 11 декабря 2021 г., из

https://www.rem.routledge.com/articles/overview/abstract-expressionism

Обзор

Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм был движением, инициированным группой свободно связанных художников, которые объединились в начале 1940-х годов, главным образом в Нью-Йорке. Такие художники, как Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Роберт Мазервелл, Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Ли Краснер, среди прочих, искали радикально новые формы, чтобы выразить глубокое чувство смысла в своих картинах.Расцветая в 1940-х и 1950-х годах, абстрактный экспрессионизм получил признание как первое специфически американское движение, завоевавшее международную репутацию. Повышенный интерес к художникам-абстракционистам-экспрессионистам поместил Нью-Йорк в центр мира искусства, положение, ранее закрепленное за Парижем. Поскольку большинство абстрактных экспрессионистов первого поколения жили в Нью-Йорке, движение было также известно как «Нью-Йоркская школа». В то время как критики Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг предпочитали названия «экшн-живопись», «американец». «Живопись типа» и «живописная абстракция», термин «абстрактный экспрессионизм» появился в Германии в 1919 году в отношении немецкого экспрессионизма.Альфред Барр впервые использовал его в США в 1929 году для описания картин Василия Кандинского. В 1946 году Роберт Коутс использовал этот термин для обозначения современной американской живописи, описывая Ганса Хофмана как представителя того, «что некоторые люди называют школой живописи с разбрызгиванием и мазками, а я [Коутс] … окрестил абстрактным экспрессионизмом». служил для объединения двух доминирующих аспектов абстрактного экспрессионистского искусства: нефигуративного обязательства, которое сводило репрезентативные объекты к базовым геометрическим формам (абстракция), и импровизационных мазков, выражающих эмоции или концептуальные состояния (экспрессионизм).Несмотря на то, что большинство абстрактных экспрессионистов отвергали ярлыки, термин сохранился.

Никогда не являясь формальной принадлежностью, абстрактный экспрессионизм охватывает множество стилей и представляет собой художественное отношение, а не единую форму выражения. Что объединяет отдельных личностей внутри движения, так это их неприятие откровенных политических посланий, желание выражать эмоциональные и духовные истины и поиск универсальных или морально значимых тем, часто реализуемых в широком масштабе.Не все работы были абстрактными и эмоционально выразительными; однако все абстрактные экспрессионисты ценили то, что называлось «подлинной индивидуальностью» и импровизацией. Характерными чертами их подхода являются включение случайностей и случайностей, происходящих в процессе рисования, тенденция к «сплошным» композициям, в которых все части холста имеют одинаковую ценность, акцент на процессе или акте рисования. используется как средство общения и акцента на поверхности холста, где свободные штрихи, жесты или цветные плоскости передают выражение.Стремление к правдивости, эмоциям и глубоким темам объединяет разнообразные художественные подходы, начиная от каллиграфических картин Джексона Поллока с заливкой и каплями до медитативных прямоугольников Марка Ротко с мягкими краями.

---

развернуть

«Осенний ритм», Джексон Поллок

На основании тенденций в рамках этого движения, абстрактный экспрессионизм был разделен на две группы: живопись жестов (действия) и живопись цветового поля.Жестовая живопись включает в себя техники, использующие ярко выраженные, часто энергичные мазки в качестве способа выражения, такие как наливание и капание разбавленной краски на необработанный холст, лежащий на земле (Поллок), или динамические жесты, формулирующие мощные знаковые фигуры и абстрактные образы (Де Кунинг, Франц Клайн и Ли Краснер). Живопись цветового поля подчеркивает лирические эффекты и выразительные способности цвета — часто выливаемого или окрашенного прямо на холст — чтобы передать видение «возвышенного» или достичь церебрального и рефлексивного состояния ума.Последняя группа включает такие методы, как спокойные, ярко окрашенные, похожие на пейзаж поля Марка Ротко или обширные области немодулированного, плоского и окрашенного цвета Барнетта Ньюмана, Хелен Франкенталер, Кеннета Ноланда и Клиффорда Стилла.

Большинство абстрактных экспрессионистов начали работать в 1930-х годах, поэтому Великая депрессия и ее последствия имеют первостепенное значение для понимания их художественного выбора. Многие встретились в рамках государственных программ помощи, таких как WPA (Управление прогресса работ) эпохи депрессии, в котором художники нанимали художников для росписи фресок в общественных местах.Хотя этот опыт побудил будущих абстрактных экспрессионистов рисовать в больших масштабах, художники отказались от популярных движений того времени — регионализма и социалистического реализма — и соответствующих им идеологий (национализма и социализма) в поисках универсального искусства, свободного от тоталитарной сущности, открытой политики, и провинциализм. В глазах послевоенной публики и аудитории холодной войны абстрактный экспрессионизм выражал внутреннюю суматоху и мрачное настроение того времени и воплощал американский дух — монументальный, романтический и символизирующий индивидуальную свободу.В то же время художники развили чувство общности, пропитанное общей философией и призывом к социальной ответственности, поскольку они часто бывали в разных местах Нью-Йорка, чтобы увлечься работой друг друга и обсудить такие темы, как экзистенциализм, гештальт-терапия, » и дзен-буддизм.

Среди различных послевоенных факторов именно яркая арт-сцена Нью-Йорка и ассимиляция европейского модернизма подготовили почву для разрыва абстрактного экспрессионизма с традиционной живописью. Американские художники столкнулись с проявлениями европейского модернизма, в частности сюрреализмом, кубизмом, дадаизмом и геометрической абстракцией, в галереях расширяющейся сети музеев, таких как Музей современного искусства и недавно созданных галерей, таких как галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века».Однако основным источником вдохновения абстрактных экспрессионистов стал приток художников-экспатриантов, в том числе Марселя Дюшана, Андре Массона и Пита Мондриана, которые пересекли океан, чтобы сбежать из Европы, в которой доминировал Гитлер. Абстрактный экспрессионизм особенно выиграл от прямого контакта с сюрреализмом (Макс Эрнст), Де Стейлом (Мондриан) и художественной философией, связанной с материальностью краски и возможностями абстракции (Ганс Хофманн и Аршил Горки). Сюрреализм повлиял на абстрактный экспрессионизм с его интересом к психоаналитическим теориям Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, а также с его включением случайности, импровизации и использования автоматизма для подключения к своему подсознанию.

Помимо вышеупомянутых художников-мужчин, в состав абстрактного экспрессионизма входили известные женщины, такие как Ли Краснер, Хедда Стерн, Джоан Митчелл, Хелен Франкенталер и Луиза Буржуа.

Абстрактный экспрессионизм на Филиппинах

Абстрактный экспрессионизм на Филиппинах развивался в тандеме со многими движениями после Второй мировой войны, которые выросли из желания оставаться в курсе международных художественных тенденций. Расширение доступа к западным государственным грантам и образовательным возможностям в бывшей колонизирующей державе Филиппин, Соединенных Штатах, привело американское движение на Филиппины, куда многие художники страны вернулись после получения американского образования.Два известных филиппинских абстрактных экспрессиониста, Хосе Джойя (1931–1995) и Ли Агинальдо (1933–2007) учились в Академии искусств Крэнбрука в Мичигане и Военной академии Калвера в Индиане соответственно.

Несмотря на рост абстрактного экспрессионистского искусства на Филиппинах, филиппинская аудитория была не очень восприимчива к абстрактному экспрессионизму. Он воспринимал абстракцию как неудавшуюся миметическую репрезентацию, а отношение общества к абстрактному искусству характеризовалось безразличием или откровенным антагонизмом даже в 1970-х годах, когда филиппинский рынок искусства начал открываться для абстракции.Однако если в одних кругах абстракция считалась чисто декоративной, в других она считалась церебральной. Изучая пересечения между современным выражением современности и доколониальными визуальными языками, некоторые критики утверждали, что абстракция демонстрирует сходство с формами, присутствующими в текстиле и ткачестве циновок как северных, так и южных возвышенностей и прибрежных этнолингвистических сообществ, а также в архитектуре, одежде. узоры, изделия из металла и изделия из дерева мусульманских и лумадских общин Минданао.

Хосе Хойя был важной фигурой в развитии абстрактного экспрессионизма на Филиппинах. Он оказал значительное влияние на сменяющие друг друга поколения художников-абстрактных экспрессионистов благодаря своей приверженности преподаванию, особенно в Колледже изящных искусств Университета Филиппин. Педагогическая должность Джойи позволила ему расширить свою сеть за пределы Манилы, в частности, через Висайи (например, через колледж Себу Филиппинского университета). Среди других ключевых художников-педагогов из Филиппин — Флоренсио Консепсьон и Констанцио Бернардо.Фернандо Зобель был гораздо раньше художником-педагогом, который аналогичным образом принес влияние западного абстрактного экспрессионизма на Филиппины, куда он вернулся вскоре после окончания Гарвардского университета в 1949 году. В конце концов, Зобель поселился в Испании, где основал Музей испанского абстрактного искусства. Куэнка. Однако, прежде чем переехать в Испанию, он завещал свою оригинальную коллекцию раннего филиппинского модернистского искусства Художественной галерее Атенео и вырастил потомство критиков-модернистов, включая Эммануэля Торреса и Леонидаса Бенеса.

Одним из ключевых моментов расхождения между филиппинским абстрактным экспрессионизмом и его американским аналогом является небрежное отношение первого к жестовой живописи. В отличие от большинства дебатов, которые окружают работы художников-абстрактных экспрессионистов Северной Америки, в частности Джексона Поллока, которого считают воплощением творческой спонтанности, очень мало критического внимания уделялось тому, как филиппинский абстрактный экспрессионизм казался не обремененным желанием рисовать. Исходя из первобытных порывов, художники работали более расчетливо.Бенеса, главный филиппинский модернистский критик, описывающий Джойю, заявляет: «Ряд рисунков и зарисовок середины шестидесятых годов показывает, что, какими бы спонтанными и экспрессионистскими жесты художника ни появлялись в финальной работе, в традициях живописи действия. , они были заранее отрепетированы в различных дисциплинах линейной мелодии и тонального ритма ». Несмотря на его склонность к преднамеренности, Джойя по-прежнему считается представителем своего поколения филиппинских абстракционистов, поскольку в конечном итоге он претерпел определенную степень стилистического освобождения.Критики предполагают, что стилистический сдвиг Джойи проявляется в уменьшении «жесткости в его рисовальной руке», которое появляется после его отъезда с Филиппин для продолжения учебы в Европе и Соединенных Штатах.

Существенные антропологические и культурологические исследования критически исследовали, являются ли глобальные очаги абстрактного экспрессионизма производными от американского абстрактного экспрессионизма. Эти критические отчеты указывают на то, что абстрактный экспрессионизм превратился в канон истории искусства, подвергая его учетам односторонней передачи с Запада в другие части мира.Именно это утверждение, отягощенное постколониальным стремлением к установлению национальной идентичности, похоже, убедило художников, включая Джойю, изменить свой подход к абстракции. Тем не менее, известные западные художники-абстрактные экспрессионисты выразили признательность азиатской каллиграфической живописи свитка, хотя, возможно, в смягченном смысле.

Абстрактный экспрессионизм в Японии, (抽象 表現 主義, chūshō hyōgenshugi)

Абстрактный экспрессионизм возник в Японии в 1954 году в конце американской оккупации, и всего через девять лет после Хиросимы и Нагасаки, когда группа из семнадцати художников, живших в Осаке. основал объединение художников Гутай (具体, воплощение).Больше, чем любая другая группа в Японии, художников Гутай и занимались абстрактным экспрессионизмом, особенно работами Джексона Поллока. Пожалуй, одним из самых успешных японских последователей американского абстрактного экспрессионизма был Окада Кэндзо, который мигрировал в Соединенные Штаты в 1950-х годах и сделал себе имя, используя декоративные эффекты традиционных японских картин в своих работах. Подобно тому, как японская художественная диаспора наполнила абстрактный экспрессионизм своим разнообразием в Нью-Йорке, американский экспрессионизм появился в Японии через художников Гутая , чьи производные абстрактно-экспрессионистские картины представляли собой восстания молодого поколения художников против общества, ответственного за разрушения, произошедшие во время войны.Послевоенное усвоение японцами западных институтов и ценностей часто описывается как решительная реакция против японского милитаризма и средство выражения свободы недавно принятых демократических реформ.

Международный ответвление американского движения графического искусства после Второй мировой войны, японский абстрактный экспрессионизм превратился в глобальную силу в течение 1950-х годов. В этот период в США перебрался большой авангард японских художников, в том числе Хасэгава Сабуро (長谷川 三郎), Инокума Гэнъитиро (猪 熊 弦 一郎), Кавабата Минору (川端 実), Масатойо Киши (政 豊 岸), Нидзума Минору. (新 妻 実), Окада Кензо (岡田 謙 三), Тейджи Такай (伊藤 て い じ) и Джеймс Хироши Судзуки.

Абстрактный экспрессионизм также был определен как политически мотивированное выражение американской идентичности в мире после Второй мировой войны. В этом смысле коренные коренные народы Gutai и японское влияние на абстрактный экспрессионизм в Соединенных Штатах рассматривались как свидетельство империалистического успеха американского пути в Азиатско-Тихоокеанском регионе.

Несмотря на то, что азиатское и, в частности, японское влияние на абстрактный экспрессионизм было незначительным, интернализация «восточной мысли» и особенно дзен была важным ингредиентом в сопоставлении националистических американских эстетических тенденций в противовес европейскому искусству после успешного поражения. Японии в Азиатско-Тихоокеанском театре.

Дополнительная литература

	Анфам Д. (1990) Абстрактный экспрессионизм , Лондон: Темза и Гудзон.
	Auping, M. (1987) Абстрактный экспрессионизм: критические разработки , Нью-Йорк: Абрамс.
	Балдовино Д. и Хосе Т. (1996) Joya , Манила: D. Baldovino Enterprises.
	Бельтран, Х.Младший (ред.) (2003) Национальные художники Филиппин 1999–2003 Том , Манила: Национальная комиссия по культуре и искусству.
	Бенеса, Л. (1973) Joya Drawings , Манила: Vera Reyes, Inc.
	Крейвен, Д. (1999) Абстрактный экспрессионизм как культурная критика , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
	Фрашина, Ф.(ред.) (1985) Поллок и после , Лондон: Харпер и Роу.
	Гибсон, A.E. (1997) Абстрактный экспрессионизм: Другая политика , Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
	Гатбонтон, Дж. (Редактор) (1992) Art Philippines , Манила: Мастерская Crucible.
	Гильбаут, С. (1983) Как Нью-Йорк украл идею современного искусства , Чикаго: University of Chicago Press.
	Эррера, М. и Chikiamco, C. et al. (2011) Жизнь и искусство Ли Агинальдо , Манила: Фонд Вибала.
	Кензо, О. (1968) Устное историческое интервью с Кензо Окада , Архив американского искусства. Доступно по адресу http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-kenzo-okada-12022.
	Ледесма, П.К. и Герреро, А. (1974) Борьба за филиппинское искусство , Манила: Purita Kalaw Ledesma.
	Мартер, М.Дж. (редактор) (2007) Абстрактный экспрессионизм: международный контекст , Нью-Брансуик: Rutgers University Press.
	Полкари, С. (1991) Абстрактный экспрессионизм и современный опыт , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
	Рейес, К.(1989) Беседы о филиппинском искусстве , Манила: Культурный центр Филиппин.
	Сандлер, И. (2009) Абстрактный экспрессионизм и американский опыт: переоценка , Lenox: Hard Press.
	Зейтц, W.C. (1983) Абстрактная экспрессионистская живопись в Америке , Кембридж: Издательство Гарвардского университета.
	Сигель, К.(2011) Абстрактный экспрессионизм , Лондон: Phaidon Press.
	Тиампо, М. (2011) Гутай: децентрализация модернизма , Чикаго и Лондон: University of Chicago Press.
	Торрес, Э. (1994) Филиппинская абстрактная живопись , Манила: Культурный центр Филиппин.
	Винтер-Тамаки, Б. (2001) Искусство встречи наций: японские и американские художники в первые послевоенные годы , Гонолулу: Гавайский университет Press.

7 вещей, которые нужно знать: абстрактный экспрессионизм | Сотбис | Sotheby’s

По словам Кэтлин Уайт, оригинальная статья появилась здесь .

Абстрактный экспрессионизм был сосредоточен в Нью-Йорке в конце 1940-х годов, но радикальное новое движение в искусстве будет влиять на художников от Парижа до Токио на десятилетия вперед. Отказавшись от репрезентации в пользу чистого цвета и формы, свободно связанная группа художников, включая Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Франца Клайна, Марка Ротко и Аршила Горки, создала стиль, который впоследствии стал первым американским стилем, вызвавшим международную рябь.Их масштабные полотна и героические жесты телеграфировали об уникальном американском бренде послевоенных амбиций и уверенности, непохожих на все, что видели раньше. Ниже приведены семь фактов, которые необходимо знать об Ab-Ex и ее основных участниках.

ПОРТРЕТ ГРУППЫ АМЕРИКАНСКИХ РЕФЕРАТОВ, КОЛЛЕКТИВНО ИЗВЕСТНЫХ КАК «IRASCIBLES,
», НЬЮ-ЙОРК, НЬЮ-ЙОРК, 24 НОЯБРЯ 1950. ФОТОГРАФИЯ ПРЕДОСТАВЛЕНА НИНА ЛИН / СОСТАВИТЕЛЬ / GETTY IMAGES.

1. Media Sensations: Как и до импрессионизма, Ab-Ex получил свое обозначение от искусствоведа. В 1946 году писатель из журнала New Yorker использовал этот термин для описания картин Ганса Хоффмана.А в 1950 году, после подписания открытого письма в Метрополитен-музей, протестующего против исключения «передового искусства» из выставки живописи, восемнадцать художников были сфотографированы и названы «Ираскиблами» на страницах журнала Life (вверху).

УИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ В ЕГО СТУДИИ CIRCA 1940. ФОТОГРАФИЯ ПРЕДСТАВЛЕНА BOWDEN / BRIDGEMAN IMAGES.

2. Безбилетные пассажиры и иммигранты: Многие из тех, кого критик Клемент Гринберг назвал «американской живописью», были иммигрантами.Де Кунинг прибыл из Нидерландов в качестве безбилетного пассажира на грузовом судне, направлявшемся в Аргентину, в то время как Йозеф Альберс, Горький, Ротко и Хофманн приехали в США, спасаясь от беспорядков в Европе.

ГАНС ХОФМАН ОБУЧАЕТ в 1945 году. ФОТОГРАФИЯ ПРЕДОСТАВЛЕНЫ МОРИСОМ БЕРЕЗОВОМ, © A. E. ARTWORKS.

3. Учитель, Учитель: Пересадка в Нью-Йорк через Мюнхен, художник Ганс Хофманн основал художественную школу на 8-й Ист-стрит в Манхэттене, а также летнюю колонию в Провинстауне, которая стала неофициальной kunstakademie где целое поколение американских художников познакомили с Пикассо, Матиссом и европейским авангардом.

ДЖОАН МИТЧЕЛЛ, ХЕЛЕН ФРАНКЕНТАЛЕР И ГРЕЙС ХАРТИГАН НА ОТКРЫТИИ ПЕРСОНАЛЬНОЙ ВЫСТАВКИ ФРАНКЕНТАЛЕРА В ГАЛЕРЕЕ ТИБОР ДЕ НАДЬИ, НЬЮ-ЙОРК, 12 ФЕВРАЛЯ 1957 ГОДА.

4. Сильные женщины : Ab-Ex был клубом для мальчиков, но в непросвещенное время заметили себя женщины: Грейс Хартиган, Джоан Митчелл, Альма Томас, Перл Файн, Мэри Эбботт и чрезвычайно амбициозная Элейн де Кунинг. У Краснера была долгая карьера после смерти Поллока, которую, надо отметить, решающую поддержку оказали две другие женщины: Пегги Гуггенхайм, один из первых коллекционеров, и дилер Бетти Парсонс впервые показала его картины в своей галерее в 1948 году.

ЛИ КРАСНЕР, БОЙ , 1965. СБОРНИК НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ ВИКТОРИИ, МЕЛЬБУРН.
ФОТО ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО © ESTATE OF LEE KRASNER / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), НЬЮ-ЙОРК / ADAGP, ПАРИЖ 2018.

5. Соседи: Многие художники Ab-Ex жили в нескольких кварталах друг от друга в Гринвич-Виллидж. друг друга без предупреждения (ни у кого не было телефона). Де Кунинг держал студию на 10-й улице, а Франц Клайн находился на 9-й улице — в квартале от Краснера и Поллока, которые жили в холодной квартире на 8-й улице перед тем, как сбежать на восток Лонг-Айленда.

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК В ЕГО СТУДИИ НА ВОСТОЧНОМ КОНЦЕ ЛОНГ-ОСТРОВА.
ФОТО МАРТЫ ХОЛМС / КОЛЛЕКЦИЯ ЖИЗНИ / GETTY IMAGES

6. Одиночки : Художники знали друг друга, но в отличие от европейских сюрреалистов, чьими работами они восхищались, они не считали себя движением с манифестом. Как недавно отметила критик и чемпион Ab-Ex Дор Эштон, «группа», которую мы сейчас называем, была «целой кучей бредовых личностей».

ГРЕЙС ХАРТИГАН СМЕЕТСЯ С ДРУЗЬЯМИ В КЕДРОВОМ ТАВЕРНЕ, 1959.
ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ДЖОН КОЭН / СОСТАВИТЕЛЬ / GETTY IMAGES.

7. Ночные привидения: Cedar Tavern и Dillon’s излюбленные места встреч для общения, обсуждения искусства и — что не является необычным для этой пьяной толпы — споров. У Диллона в 1960 году де Кунинг ударил Клемента Гринберга после того, как критик нанес удар по его недавней работе, а Поллоку запретили посещать «Кедр» за то, что он сорвал дверь ванной с петель во время спора с Францем Клайном.

Откройте для себя абстрактные произведения искусства на наших предстоящих аукционах Вечерняя распродажа современного искусства (31 марта, Гонконг) и Поднимая планку: шедевры из коллекции Мортона и Барбары Мандель (16 мая, Нью-Йорк) .

Абстрактный экспрессионизм — Музей Сальвадора Дали

Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм — это художественное движение после Второй мировой войны, связанное с новыми формами американской живописи, появившимся в Нью-Йорке в 1940-х годах. Некоторыми из ключевых фигур в этом новом стиле искусства были Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг. Жесткий мазок и впечатление непосредственности характеризуют художественные темы абстрактного экспрессионизма. Эмоциональный по своему эффекту, он был вдохновлен сюрреалистической идеей о том, что искусство должно исходить из бессознательного.Абстрактный экспрессионизм был первым специфически американским движением, достигшим международного влияния и сделавшим Нью-Йорк центром западного мира искусства.

Внутри движения были две широкие группы: художники-боевики, которые нападали на свои холсты выразительными мазками, и художники цветного поля, которые заполняли свои холсты большими областями одного цвета. Под руководством Поллока и де Кунинга они работали в спонтанной импровизированной технике, часто используя большие кисти, чтобы делать заметные следы, помещая свои внутренние импульсы на холст.Например, Поллок классно танцевал вокруг своего заземленного холста, выливая краску из банки или волоча ее по кисти или палке. Вторая группа, в которую вошли Ротко, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл, сосредоточилась на религии и мифах, создавая простые композиции с большими областями цвета, предназначенными для созерцательного отклика у зрителя. Этот подход стал известен как рисование цветового поля, связанное с художниками, использующими большие площади более или менее одного плоского цвета.

Несколько художников, связанных с движением абстрактного экспрессионизма, пережили ранние сюрреалистические фазы.Например, Ротко, де Кунинг и Рой Лихтенштейн продемонстрировали в своих работах тенденции к исследованию так называемой биоморфной версии сюрреализма. Присутствие Дали в Нью-Йорке предоставило этим художникам, а также Джеймсу Розенквисту и Энди Уорхолу возможность либо напрямую связаться с ним, либо познакомиться с некоторыми из его лучших полотен на его ретроспективной выставке 1941 года в Музее современного искусства. Сама трансформация Дали произошла с его переходом к более крупным картинам в период с 1958 по 1977 год.Он вполне мог изменить масштаб своих более крупных работ в результате наблюдения за такими художниками, как Поллок, Розенквист и Чак Клоуз.

Источники об абстрактном экспрессионизме в библиотеке музея Дали:

Гесс, Барбара. Абстрактный экспрессионизм . Ташен, 2005.

Эта книга представляет собой сборник комментариев к ключевым работам различных художников абстрактного экспрессионизма. Многие из представленных художников являются основными участниками движения, в том числе Джексон Поллак, Аршил Горки, Марк Ротко и Виллем Де Кунинг.Том разделен на периоды 1940-х, 1950-х и 1960-х годов.

• Телефонный номер : ND 212.5 .A25 A215 2005

Гильбо, Серж. Как Нью-Йорк украл идею современного искусства — абстрактный экспрессионизм, свобода и холодная война . Издательство Чикагского университета, 1983.

В этой книге рассматривается успех абстрактного экспрессионизма Нью-Йорка после Второй мировой войны. Автор подвергает неоднозначной оценке сложные, переплетающиеся отношения между искусством, политикой и идеологией.Гильбо исследует меняющиеся художественные сцены Нью-Йорка и Парижа периода холодной войны, неприятие художниками политической идеологии и сотрудничество левых писателей и политиков с художественным бунтом.

• Телефонный номер : N 6512.5 .N4 G84 1983

Люси-Смит, Эдвард. Поздний модерн: изобразительное искусство с 1945 года . Фредерик А. Прегер, 1969.

Этот краткий отчет о изобразительном искусстве со времен Второй мировой войны представляет собой четкое и убедительное повествование обо всех основных художественных движениях последних двадцати пяти лет в Соединенных Штатах, Англии, Франции и других странах.Анализируются достижения ведущих художников, их корни и идеи, которые послужили толчком к каждой последующей смене стиля. Обладая острым чувством исторической перспективы, автор описывает, как каждое движение связано со своими предшественниками, соперниками и преемниками.

• Телефонный номер : N 6490 .L78 1969

Весна, Джастин. Существенный Джексон Поллок . Гарри Н. Абрамс, 1989.

В компактной и крошечной книге личная и профессиональная жизнь Джексона Поллока рассмотрена в аккуратном и подробном изложении.Рассмотрены некоторые аспекты его карьеры, от его картин «Капля» до эпизодов пьянства, распутства и психических срывов. Том содержит 51 иллюстрацию, в том числе 39 полноцветных листов.

• Телефонный номер : ND 237 .P73 S68 1998

Линтон, Норберт. История современного искусства . Издательство Корнельского университета, 1980.

В этом томе подробно рассматривается искусство двадцатого века, сосредоточено внимание на 250 основных произведениях, что позволяет читателю чувствовать себя комфортно с современным искусством, сосредотачиваясь на мотивах движений и тенденций.В книге сбалансированы текст и изображения, поскольку 302 репродукции (85 в цвете) полностью интегрированы в текст, что обеспечивает удобство совместной работы. Краткие биографии художников и библиография служат полезным справочным материалом.

• Телефонный номер : N 64909 .L93 1980

Савин, Мартика. Сюрреализм в изгнании и начало нью-йоркской школы . MIT Press, 1995.

.

Эта книга соединяет мосты между французско-европейской историей сюрреализма и историей абстрактного экспрессионизма.Ежегодно дается отчет о движении сюрреалистов с 1938 по 1947 год о художниках, перемещающихся в Западное полушарие, и об их контактах с будущими абстрактными экспрессионистами. Корни Нью-Йоркской школы задокументированы, а текст переплетен с 250 фотографиями людей, мест и произведений искусства.

• Телефонный номер : N 6848.5 .S96 S28 1995

Габриэль, Мэри. Девятая улица Женщины . Литтл, Браун и компания, 2018.

Вот страстная, дикая и волнующая хроника пяти женщин-художников, которые стали неотъемлемой частью мира абстрактной живописи двадцатого века, в котором доминируют мужчины. Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер были пионерами в мире искусства для себя и своих последователей. Их история примечательна и вдохновляет, поскольку они сформировали платформу искусства для женщин в послевоенной Америке.

• Телефонный номер : N 6495.A25 G33 2018

Аткинс, Роберт. ArtSpeak: Путеводитель по современным идеям, движениям и модным словечкам . Abbeville Press, 1990.

Эта книга организована в очень точном формате, включая Art Chart, Timeline и User’s Manual. Хронология предлагает компиляцию мировых событий и исторических событий в мире искусства с 1945 по 1989 год. Руководство пользователя, являющееся основным разделом, использует журналистскую технику «Кто, когда, где и что» для определения терминология для понимания искусства и его движений в коротких, расположенных в алфавитном порядке эссе.

• Телефонный номер : N 6490 .A87 1990

Го Гарри Ф. Виллем де Кунинг . Abbeville Press, 1983.

Этот том является частью серии книг Abbeville Modern Masters о многих из самых творческих и влиятельных художников эпохи после Второй мировой войны. Это название предлагает проницательный и сочувственный взгляд на художника, который создал величайшие произведения искусства двадцатого века. Здесь проиллюстрирован полный спектр его работ, в том числе несколько картин, которые ранее не воспроизводились, а также представлен раздел о технике, который исправляет предыдущие заблуждения о методе живописи де Кунинга.

• Телефонный номер : N 6537 .D43 G38 1983

Ратклильф, Картер. Судьба жеста: Джексон Поллок и послевоенное американское искусство . Фаррар Штраус Жиру, 1996.

Мир искусства Манхэттена от Пятьдесят седьмой улицы до Сохо нанесен на карту сообщества студий, галерей и баров, где собирались и сталкивались личности Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Роберта Раушенберга и Энди Уорхола.История послевоенного американского искусства прослеживается с конца 1940-х годов через феномен абстрактного экспрессионизма и взрывного развития поп-арта, вплоть до бума 1980-х годов. Грандиозное влияние вклада Поллока в мир искусства — главная нить этого исследования.

• Телефонный номер : ND 212 .R38 1996

Джексон Поллок в Венеции / «Иракобесы» и нью-йоркская школа . Скира, 2002.

Этот красивый том предлагает подборку шедевров, дающих возможность поразмышлять об американской живописи второй половины 20-го, ^-го, -го века и ее значении в культурном развитии поколений художников.В центре внимания находится Джексон Поллок и его роль в создании нового языка американской культуры. Подборка необычных работ восходит к художественной дуге этой иконы, от его образного начала до периода живописи-боевика, а по бокам от них находятся работы художников, которые работали с Поллоком, известных как «Иракобесы» так называемой нью-йоркской школы: Марк Ротко, Ли Краснер, Аршил Горки, Виллем де Кунинг и другие.

• Телефонный номер : ND 237 .P73 A4 2002

О’Коннор, Фрэнсис В. Джексон Поллок . Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1967.

Эта книга была издана в связи с крупной выставкой Джексона Поллока 1967 года в Музее современного искусства — крупнейшей ретроспективой, которую музей когда-либо посвящал американскому художнику. Представлен краткий, но подробный рассказ о событиях из жизни Поллока, который сопровождается обзором выставок его работ и подборкой современной критики. В хронологию включены 22 документальных фотографии и 88 репродукций картин и рисунков Поллока, которые представляют собой ценный обзор его работ.

• Телефонный номер : ND 237 .P73 O2 1967

Pollock to Pop: America’s Brush with Dali . Музей Сальвадора Дали, 2005 г.

Этот каталог был опубликован для выставки Поллок в попу: кисть Америки с Дали , которая проходила в музее Сальвадора Дали в Санкт-Петербурге, Флорида, с 9 декабря 2005 г. по 23 апреля 2006 г. Выставка посвящена творчеству Дали. отношение к искусству и художникам в Америке после Второй мировой войны.Репродукции классических работ Дали сопоставлены с репродукциями движений абстрактного экспрессионизма и поп-арта, что приводит к контрасту стилей и тем.

• Телефонный номер : N 7113 .D3 A4 S36 2005

Джеффетт, Уильям. ДЖЕЙМС РОЗЕНКВИСТ: Картины / Джеймс Розенквист: Выбирает DALI . Музей Сальвадора Дали, 2000 г.

Этот каталог издан для выставки Джеймс Розенквист: Картины / Джеймс Розенквист: Выбирает музей Дали , размещенный в Музее Сальвадора Дали в Санкт-Петербурге.-Петербург, Флорида, с 29 апреля по 10 сентября 2000 г. В дополнение к ретроспективе работ Розенквиста и подробному анализу основных моментов и влияний его искусства, художник выбрал дюжину самых значительных картин Дали из коллекции Сальвадора Дали. Музей. Уникальной особенностью каталога является беседа между автором и Розенквистом на самые разные темы, включая его взаимодействие с Дали.

• Телефонный номер : N .7113.D3 A4 2000

Адкок, Крейг. Джеймс Розенквист: Монохромы . Acquavella Contemporary Art, 2005.

.

Этот бесплатный том был связан с выставкой гризайлей и монохромных картин Розенквиста в Acquavella Contemporary Art в Нью-Йорке с 4 октября по 1 ноября 2005 года. В эссе Адкока содержатся подробные комментарии к различным работам на выставке. Всего в экспозицию включены 24 картины.

• Телефонный номер : ND 237.R723 A4 2000

Дидерих, Стефан и Дзевиор, Йилмаз. Джеймс Розенквист: живопись как погружение . Престел Паблишинг, 2017.

Этот каталог был опубликован совместно с выставкой Джеймс Розенквист: живопись как погружение в Музее Людвига, Кельн, с 18 ноября 2017 года по 3 марта 2018 года. Выставка является первой выставкой, представляющей произведения американского поп-арта значок в развернутом контексте, отображая их с исходными материалами.Кроме того, выставка вращается вокруг центрального аспекта «живописи как погружения», как называет это сам художник, и в то же время она предлагает широкий обзор работ Розенквиста.

• Телефонный номер : N 6537 .R58 A4 2017

Бакстер, Чарльз; Финдли, Майкл: Гольдман, Джудит. Джеймс Розенквист: его американская жизнь . Риццоли, 2018.

Это красивое издание сопровождает выставку Джеймс Розенквист: Его американская жизнь , которая демонстрировалась в галереях Acquavella в Нью-Йорке с 25 октября, ^-е, , по 7 декабря 2018 года.Шоу было сосредоточено на убедительном и поэтическом видении Розенквиста послевоенной Америки. Книга представляет собой видение Розенквиста в новом свете как лирического летописца американской жизни, а не только через платформу поп-арта.

• Телефонный номер : ND 237 .R723 A4 2018

Грин, Элисон де Лима. Марк Ротко: важный читатель . Музей изящных искусств, Хьюстон, 2015.

Этот том каталога сопровождает выставку Марк Ротко: ретроспективу , организованную Национальной художественной галереей в Вашингтоне и Музеем изящных искусств в Хьюстоне.Книга состоит из антологии произведений Гарри Купера, Дугласа Мэдэджи, Хьюберта Крехана, Клемента Гринберга, Дора Эштона, Элейн де Кунинг, Роберта Розенблюма, Роберта Голдуотера, Дэвида Сильвестра, Гарольда Розенберга, Брайана О’Догерти, Доминика де Мениля, и Кристофер Ротко. Обширная хронология дает представление о жизни и карьере Ротко.

• Телефонный номер : N 6537 .R63 M37 2015

Автор Ира Пиллер

---

О музее Дали
Музей Дали, расположенный в самом сердце живописного центра города Св.В Петербурге, штат Флорида, хранится беспрецедентная коллекция из более чем 2400 работ Сальвадора Дали, в том числе почти 300 масляных картин, акварелей и рисунков, а также более 2100 гравюр, фотографий, плакатов, тканей, скульптур и предметов искусства.