Что такое констелляция: Недопустимое название — Викисловарь
Рыцари круглого ведра: Алексей Иванов и тевтонская мифология | Статьи
Своим новым романом «Тени тевтонов» Алексей Иванов успешно восполняет такое досадное упущение в отечественной приключенческой литературе для юношества, как отсутствие автохтонного, непереводного рыцарского романа. Раньше о тамплиерах пытливый школьник мог узнать разве что из эпопеи Мориса Дрюона о «проклятых королях», а тевтонцы навсегда скомпрометированы учебниками истории как «псы-рыцари», потонувшие во время Ледового побоища из-за чрезмерного пристрастия к железным доспехам. Теперь же точки над i и акценты расставлены с большей благосклонностью — критик Лидия Маслова представляет книгу недели.
Алексей Иванов
Тени тевтонов
М.: РИПОЛ классик, 2021. — 384 с.
В предпринятом Ивановым рыцарском «импортозамещении» никак было не обойтись без заграничного сырья, но главный артефакт, который разыскивают несколько персонажей и вокруг которого закручивается сюжет, всё-таки выдумка русского писателя.
Артефакт достойный: «тевтонская версия Святого Грааля» — меч Сатаны, Лигуэт, которым отрубили голову Иоанну Предтече и который оказывается в Восточной Пруссии, обреченной на превращение в Калининградскую область. Действие «Теней тевтонов» переключается между двумя временами: 1457 годом, когда происходит осада замка Мариенбург — столицы Тевтонского ордена, и 1945-м, когда советская армия занимает прусский город Пиллау (ныне Балтийск).
Основная тема «Теней тевтонов» — как сквозь одну историческую реальность проступает другая, один событийный узор ложится на другой по принципу сворачивающегося ковра, одна констелляция персонажей повторяется много веков спустя и тень далекого предка маячит за спиной потомка («В обыденном и ничем не примечательном настоящем беззвучно, как вода, проступало прошлое»).
Для тех, кто сам вдруг не заметил этот эффект никогда не прекращающегося «коловращения судьбы», ближе к финалу Иванов открытым текстом вносит окончательную ясность — кто из персонажей в раскладе 1945 года какому историческому предшественнику соответствует: «Сигельда была с армариусом Рето, как Хельга — с дядюшкой, а Сигельд — с Каетаном, как русский солдат — с тобой.
Червонка воспылал страстью к Сигельде, как русская контрразведчица — к солдату Володе».
Писатель Алексей Иванов
Фото: TASS/URA.RU/MERKULOV IGOR
Удобочитаемость, простота и гладкость восприятия стоят в «Тенях тевтонов» во главе угла, вежливо потеснив авторское самовыражение в списке приоритетов. Иванов даже не пользуется возможностью поиграть в стилистические переключения с возвышенного языка рыцарской баллады на бытовой реализм советской военной прозы и обратно. «Тени тевтонов» написаны ровным простым языком, в котором разные временные пласты смонтированы заподлицо и слиты в однородный текст. Словесное своеобразие тут проявляется прежде всего в использовании звучной терминологии, описывающей те или иные архитектурные подробности (гипокауст, клуатр, фирмарий, дормиторий), а также предметов рыцарского снаряжения и одежды. Их названия не расшифровываются, но и без того всё выглядит понятно и логично: в чем еще ходить юберменшам, как не в юбервурфах.
В «Тенях тевтонов» заметна похвальная привычка всякого хорошо экранизируемого автора, который уже машинально, на автопилоте, некоторые сцены пишет так, чтобы самому же потом было легче со сценарием (чтобы два раза не вставать, а в данном случае даже три, поскольку сам автор признался, что писал роман изначально как аудиосериал).
Отлично дополняет подобные сценки музыкальный лейтмотив — звучащая то из патефона, то из губной гармошки знаменитая «Лили Марлен», про мертвого жениха, восставшего из-под земли. Этот макабрический оттенок смысла особенно подчеркнут в контексте ивановского романа, наполненного сверхъестественными явлениями и потусторонней нежитью, как страшные сказки братьев Гримм.
Фото: РИПОЛ классик
Любовных линий в «Тенях тевтонов» несколько, но все они какие-то сомнительные и опасные, поскольку каждая симпатичная девушка тут в любой момент может оказаться в лучшем случае суккубом, а в худшем — контрразведчицей из Смерша. Такая со своими карьерными амбициями куда опаснее любой инфернальной марионетки, у которой, в общем-то, своих личных устремлений нету, а есть лишь вложенная дьяволом программа.
Сам хозяин меча, который никак не может заполучить его обратно в свои руки/лапы/копыта, тоже несколько раз появляется во плоти под разными обличьями и именем тамплиерского козлообразного идола Бафомета. Иногда, что греха таить, враг рода человеческого вызывает чуть ли не сочувствие в своих многовековых попытках воссоединиться с любимым артефактом, которые то и дело проваливаются ввиду несчастливого стечения обстоятельств, а главное — неуклюжести и непрофессионализма завербованных дьяволом помощников (это прежде всего проклятый в нескольких поколениях поляк-историк).
Не слишком помогает в поисках меча даже занимавшийся вывозом культурных ценностей гауляйтер Восточной Пруссии Эрих Кох — самый известный исторический персонаж романа. Фоном в книге проходит множество подлинных событий и реально существовавших личностей разного калибра, от литовского профессора истории Пакарклиса до Гитлера, подводившего под нацистскую идеологию увесистый тевтонский фундамент. В «Тенях тевтонов» речь идет среди прочего и о планах создания на территории Восточной Пруссии особого новотевтонского государства, хотя циничный Кох рассуждает о тяге «мистика и психопата» Гитлера к рыцарской романтике крайне скептически: «Фюреру, конечно, понравятся рыцари с железными ведрами на башках, а он, Эрих Кох, с помощью рыцарей приберет к рукам новые ресурсы».
Ведро — далеко не единственная аналогия, которые вызывает головной убор тевтонского воина, вынужденного говорить «как из бочки» в своем «топфгельме» (по-русски говоря, «кастрюлешлеме»), а в одной из батальных сцен есть меткое сравнение строя тевтонцев с «железными пнями». Так что любитель остроумного словоупотребления, иронических метафор и лингвистических кунштюков тоже все-таки найдет чем поживиться в «Тенях тевтонов» и не закроет книгу обиженным.
Гелий. Беседа на ретроспективе | Артгид
Екатерина Алленова и Валентин Дьяконов побеседовали в экспозиции выставки Гелия Коржева в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу. Ретроспектива «Гелий» открыта до 13 июня 2016 года.
Гелий Коржев. Влюбленные. Фрагмент. 1959. Холст, масло. Государственный Русский музей
Екатерина Алленова: Мы начинаем с дизайна. Уже сам вид надписи «Гелий» при входе должен нам дать понять, что у этой выставки есть конструктивистский подтекст.
Валентин Дьяконов: Надо сказать сразу, что дизайн сделали люди, которые на конструктивизме съели собаку.
Мне-то как раз кажется, что архитектура Евгения и Кирилла Ассов и Надежды Корбут — это попытка сделать тотальную инсталляцию Кабакова из советского художника Коржева. Причем не очень понятно, становится ли он кабаковским персонажем, одним из знаменитой десятки, или он причастен кабаковской концептуальной мощи, будучи помещен в такую архитектуру. Это же архитектура, это не дизайн экспозиции — это целый город.
Е.А.: Может быть, так и задумано, чтобы был город, с улицами, площадями, окнами, проемами, в которых виднеется то и сё и есть разные переклички: вы смотрите в окно, а оттуда на вас смотрит глаз. Такой урбанизм.
В.Д.: Ну и зачем все это барокко?
Е.А.: Где вы видите барокко? Тут нет никаких завитушек, тут все очень строго.
В.Д.: С точки зрения декоративной тут нет никаких завитушек, с точки зрения маршрута — это такие чисто венецианские закоулки.
Е.А.: Я думаю, закоулки нужны для графики и камерных живописных работ, которые запрятаны в небольшие компартименты, так как в противном случае они бы терялись. Кроме того, в этих закоулках работы группируются по темам и сюжетам. А потом, смотрите, в том проеме ходят живые зрители, и так как они напоминают фигуры в картинной раме, сразу становится очевиден масштаб коржевских полотен, где люди в два раза больше натуральной величины. Вот картина «Проводы», а рядом проем, там человек виднеется, и сразу видно, что он маленький, а герои Коржева — большие.
В.Д.: Хорошо, а вы мне можете тогда объяснить странную ситуацию с уровнем развески?
Е.А.: Вы имеете в виду, что она низкая? Так это специально, чтобы жутко стало. Так тоже сразу понятен масштаб полотен.
В.Д.: Я имею в виду, что картины висят, как попало.
Их можно выровнять по верхнему краю, по нижнему краю, а здесь?
Е.А.: Может быть, они висят соответственно какой-нибудь разметке-сетке вроде полиграфической, которую мы не видим, но которая есть?
В.Д.: Получается, что это красное пространство представляет собой некий концептуальный текст, к которому картины Коржева являются иллюстрациями. Давайте подойдем к главной работе на этой выставке («Шинель и сапоги»). Мне кажется, это лучшая работа Коржева из всех существующих. Сейчас очень модно говорить, что Коржев — это художник, стадиально близкий Люсьену Фройду или немецким послевоенным мастерам вроде Рихтера и Кифера. И это, пожалуй, единственная работа, которая может оправдать такого рода сближения.
Гелий Коржев. Шинель и сапоги. 1950-е. Холст, масло. Институт русского реалистического искусства, МоскваЕ.А.: Понятно, что это вообще-то молитва. Коленпреклоненная фигура, которой нет, то есть это такой сюрреализм под видом реализма с самого начала.
В.Д.: И это законченная вещь, потому что она подписана. Можно было бы подумать, что это какой-нибудь этюд, но нет. Шинель вместо человека. Для 1960–1970-х годов мотив не то чтобы распространенный, но встречается. Сразу же вспоминается «Шинель отца» Виктора Попкова, где художник примеряет на себя военный опыт. Но здесь никакого военного опыта нет. Страшная пустотная вещь: есть шинель, есть сапоги, а человека уже нет… В чем инновационность Коржева по отношению к искусству сталинской эпохи? Мне кажется, здесь надо отметить сразу несколько моментов. Во-первых, фотографическая рамка, которая присутствует почти во всех картинах, намек на документальность изображенного, кадрирование…
Е.А.: Кадрирование и кинематографические ракурсы были, если речь идет о советском времени, еще у художников ОСТа.
В.Д.: Там такое динамичное кадрирование, а здесь журнальная «огоньковская» фотография, из которой делается монументальная живопись.
Е.А.: Но это же специальный прием. Коржев в этом отношении очень современный художник. Современного зрителя трудно чем-либо удивить, и один из импульсов современных художников — придумать что-то, чтобы ошеломить, потрясти, шокировать, напугать, заставить ужаснуться, и это у Коржева очень хорошо получается. Причем это у него в крови, это не специально выработанная позиция, а «он так видит».
В.Д.: Жертва своих видений, а не их хозяин?
Е.А.: Э-э… Ну зачем же передергивать?
В.Д.: Я просто довожу ваши рассуждения до логического конца.
Е.А.: Странно, что он не стал монументалистом.
В.Д.: Да, странно, но если говорить про смысл этого монументального станковизма, то он в том, что советский народ, народ-победитель изображался как племя титанов. И у Коржева вот этот одноглазый солдат — циклоп.
Е.А.: Он не только циклоп, он еще и буквально Спас Ярое Око. Одно. И из-за того, что эта голова в два раза больше натуральной величины, ее легко вообразить в каком-нибудь куполе, как Пантократора.
В.Д.: В куполе храма виртуального музея воинской славы. Недавно я ходил со знакомой австрийской художницей в Музей Великой Отечественной войны на Поклонной горе. С точки зрения оформления там все сделано по лекалам сталинской эпохи — все эти многофигурные копошения персонажей. То есть таких мощных акцентов, каких можно было бы добиться, пригласив туда Коржева, там нет. Его могли бы пригласить оформить этот музей, но отчего-то этого не сделали.
Гелий Коржев. Мать. 1964–1967. Холст, масло. Государственная Третьяковская галереяВот тоже работа из серии «Опаленные огнем войны». Здесь он предвосхищает гиперреализм, американский в первую очередь.
А в этом зале сюжеты, распространенные в 1950–1960-х годах, когда все ездили на целину и была такая массовая миграция по советской родине. Это очередной ответ Коржева на запросы времени. Курс партии колебался, и он органично колебался вместе с ним.
Е.А.: Между прочим, таким же был Репин. Он, как и Коржев, не был конъюнктурным художником, а просто из воздуха улавливал то, «что сейчас нужно». Вот он пишет «Бурлаков», и там уже нет и следа «критического реализма» предшествующего десятилетия, а есть то, чего все так долго ждали в живописи, — эпическая панорама «народных типов». Вот он приехал в Париж — и превратился в Эдуара Мане, написав «Парижское кафе». Вот убили царя — он пишет кровавого «Ивана Грозного». Суды над народовольцами — у Репина «Не ждали», «Перед исповедью», «Арест пропагандиста». Вот революция 1905 года — он пишет толпу на митинге. А потом он оказался отрезанным от России в своей Куоккале и погрузился в религиозные сцены.
Коржев так же реагирует. В послевоенное время он пишет «Опаленных огнем войны», в конце жизни — религиозные сюжеты.
В.Д.: С «Опаленными огнем войны» все не так просто, потому что они создавались не непосредственно в послевоенные годы, а уже в 1960-е. Это стадиально и исторически совпадает с началом очень жесткого, на грани самокопания, осмысления темы войны в Германии. Мы можем выделить конкретное историческое событие, которое заставило художников — Рихтера, Кифера — обратиться к теме исторического наследия, что-то с ним сделать. Это событие связано с внутренней политикой: в 1961 году перед судом предстал Адольф Эйхман, и дальше было еще несколько судов над нацистскими преступниками, получивших огромный резонанс. После Нюрнбергского процесса немцам казалось, что все уже понятно и виновные наказаны. Потом оказалось, что это не так, «палачи среднего звена» еще на свободе, и тогда их собрали, осудили и посадили.
Е.А.: А Коржев знал об этих процессах?
В.
Д.: Немецкий художник в эти годы начинает осмыслять свое тяжелое наследие. А в СССР в послевоенные годы, еще сталинские, новый виток борьбы с космополитизмом отвлекает людей от непосредственных воспоминаний о войне. Травматического опыта нет, он вытесняется. Об ужасах войны и ее жертвах ничего не говорится, их как бы нет.
Е.А.: Ну да, у нас были только триумфы, Вучетич. Хотя в 1960-е создан до сих пор хватающий за живое скульптурный мемориал жертвам лагеря в Саласпилсе в Латвии.
В.Д.: В том-то и дело. До начала 1960-х в советском искусстве ужасов войны не существовало. Были, как у Вучетича, образы супергероев, титанов. И вот у Коржева возникает тема жертвы, хотя титанические образы никуда не деваются. Страдание, боль, потеря — это то, чего не было раньше в советской живописи. Эта тема во многом изобретена именно Коржевым. Какое конкретно историческое событие его к этому привело — это важный и интересный вопрос.
Е.А.: Вот в следующем зале два (у)павших, поверженных героя — один «Егорка-летун», другой «Опрокинутый». Смотрите, как их срифмовали.
В.Д.: Плохо срифмовали, я этого «Опрокинутого» впервые вижу, когда я смотрел выставку в первый раз, я эту работу не заметил. Она висит слишком высоко.
Е.А.: Ему же надо падать с высоты, поэтому его и повесили высоко. А Егорка-летун уже упал, потому и расположен низко.
В.Д.: Да, и все они стремились к свободе. Этот стремился к свободе от буржуазного гнета, а тот стремился к свободе от крепостного права. «Опрокинутый» лежит на лозунге Liberté, но свобода недоступна.
Гелий Коржев. Егорка-летун. 1976–1980. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.Е.
А.: После «Егорки-летуна» Коржев еще сделал несколько эскизов на тему Икара. Вообще, как выясняется на выставке, его живопись насквозь пронизана мифологией.
В.Д.: А вообще возможна ли какая-либо фигуративная живопись без мифологизации? Вопрос в том, для чего ему эти мифы нужны. Это такой фундаментальный пессимизм? Недостижимость свободы? Невозможность полета?
Е.А.: Любой миф трагедиен. Вообще сама суть трагедии состоит в том, что под жерновами судьбы, рока гибнет именно сильный человек, и все мифы и трагедии — это борьба человека с судьбой, со стихиями, с иррациональными силами. Ее исход предрешен, конечно, но если бы там погибал слабый…
В.Д.: …это было бы неинтересно, конечно.
Е.А.: Поэтому Коржеву и нужны титаны, герои, изображенные в двукратном увеличении.
В.Д.: Но я не назвал бы этого мальчонку с крыльями и этого французского хиппи героями.
Это, скорее, «Песня о Буревестнике», «рожденный ползать — летать не может».
Вот тут рядом эскиз к картине «В дни войны». В большой картине 1954 года, законченной уже после смерти Сталина, художник, в шинели опять же, сидит перед пустым холстом. В эти дни войны работать он не может, потому что никакого человеческого содержания выплеснуть на холст он не способен. В этой шинели, как мы видели, и человека-то не осталось. Но эскиз 1953 года Коржев разрабатывает совершенно с иной точки зрения. В дни войны творчество возможно, музы не молчат и подсказывают единственно правильное решение — генералиссимус.
Е.А.: У триптиха «Коммунисты» по-прежнему толпа школьников и шумно, но давайте послушаем, что там экскурсовод говорит.
Экскурсовод: Вот этот взгляд слепого человека мы еще встретим, он как бы сопровождает зрячих людей, может быть, потому, что слепые люди ведут внутренний диалог со зрячими.
В.Д.: Между прочим, очень мудрое замечание.
Е.А.: Вот коль скоро мы говорили о дизайне, посмотрите, как отсюда, от этого триптиха, «на нас с вами, товарищи, смотрит…» скелет в этом окне-проеме.
Гелий. Фрагмент экспозиции выставки. Фото: Екатерина Алленова/АртгидВ.Д.: Я бы сказал, что это публицистический эффект.
Е.А.: Во всяком случае понятно, «что этим хотел сказать дизайнер».
В.Д.: Да-да, из мира идеальных коммунистов мы глядим в будущее, где на нас смотрит пляска смерти Ганса Гольбейна.
Гелий Коржев. Гомер (Рабочая студия). Левая часть триптиха «Коммунисты». Фрагмент. 1960. Государственный Русский музейЕ.А.: Ну а что, «Коммунисты» — это действительно настоящий образцовый соцреализм?
В.Д.: В том-то и дело, что мне кажется, что Коржев — это действительно фокусировка, стягивание энергии настоящего сталинского соцреализма, и в этом соцреализме, который всегда зависел от каких-то риторических театральных приемов живописи XIX века, академической живописи, все фокусируется на одном четком образе, одном четком впечатлении, чего художники предыдущего поколения в основном не умели делать, за редкими исключениями.
Да, это сталинское искусство, приобретшее трагический масштаб, который в саму сталинскую эпоху искусству был неведом.
Е.А.: За картину «Художник», где художник рисует на асфальте, собирая монетки с прохожих, Коржева обвиняют не только в тенденциозности, но и просто-напросто во лжи. Мол, акцентируется то, что на самом деле не соответствует действительности: нищий художник рисует на асфальте, зарабатывая средства на существование, а рядом сидит его муза в безысходной скорби, воплощая безнадежность их существования. Так Коржев, вроде бы, разоблачает безжалостный капиталистический мир.
В.Д.: Это антимодернистская картина. Художник на картине пишет некий модильянистый и сюрреалистический кубизм, и какова его награда? Все это сюрреалистическое искусство стоит гроши.
Е.А.: А давайте посчитаем эти гроши. Тут монеты по пять и по десять франков, всего 25 франков.
Это в 1961 году около пяти долларов. Не так уж плохо, кстати. Тогдашние пять долларов — это нынешние сорок.
В.Д.: Но в любом случае награда за твое искусство — это то, что тебе кидают в твой берет. Ты ниже буржуа. Вон там буржуа, ноги в дорогих туфлях, мужские ноги в ботинках, и человек явно в костюме, и ты в буквальном смысле пресмыкаешься.
Е.А.: Я видела на Монмартре художников, просто так рисующих на асфальте для удовольствия и держащих кепку для подаяний просто ради прикола, они явно не умирали с голоду. Это если уж мы говорим о лживости и тенденциозности художника, выбирающего сюжеты.
В.Д.: Ну разумеется, в том, что эта сцена реальна, я не сомневаюсь. Вопрос, зачем она написана. Вот на гнилом Западе художник побирается на асфальте, а советский художник изображает своего собрата почти без сочувствия… Или все-таки с сочувствием? Мне кажется, это, безусловно, положительный персонаж для Коржева, и у меня есть один важный аргумент: этот художник рыжий.
Большинство коммунистов у него рыжие, и, видимо, этот цвет был для него очень важен. Рыжий — это что-то настоящее, яркое, пассионарное!
Е.А.: Дальше у нас собеседование Ленина с Гомером… М-м, то есть со слепым народным сказителем. Все равно, Гомер тоже был слепым народным сказителем.
В.Д.: Слепой Гомер открывает Ленину секреты эпического правления. Вот эскиз к этой картине, намного более выразительный и даже жуткий. Интересно, что в финальном варианте Коржев поменял местами Ленина и ходока, что должно нам указывать, что ходок и есть правда и истина, находящаяся справа, тогда как Ленин — преданный ученик народной мудрости, слушатель эпоса, но не его автор.
Гелий Коржев. Супница и горшки. 1985. Холст, масло. Государственная Третьяковская галереяЕ.А.: Далее у нас натюрморты, вот этот, с висящей в черном безвоздушном пространстве супницей, мне очень нравится, это прямо старые испанцы, какой-нибудь Антонио Переда.
В.Д: Некорректное сравнение. У него форма рассыпается! Посмотрите на эти яйца. Это разве яйца? Это какая-то моцарелла. Несвежая. О, «Забытый шут» 1987 года. Видимо, это какая-то саморепрезентация времен перестройки. Зато вот эти натюрморты — настоящий соц-арт.
Гелий Коржев. Натюрморт «Социальный». 1995. Частное собрание, СШАЕ.А.: Этот натюрморт, кстати, называется «Социальный»: газета, топор и ватник, в данном случае, а не шинель.
В.Д.: Русский народ газет не читает, русский народ рубит топором. Газета, между прочим, настоящая, это не просто живопись, это коллаж.
Е.А.: Один из заголовков на этой газете — «Вандализм за идею».
В.Д.: Это, кажется, «Литературная газета». Да, точно, это она. И среди этих натюрмортов — картина «Новый лозунг».
Гелий Коржев. Новый лозунг. 1998.
Холст, масло. Институт русского реалистического искусства, МоскваЕ.А.: Какое-то странное обращение к началам соцреалистической живописи, к 1920-м годам, это явная отсылка к «Первому лозунгу» Терпсихорова. Да еще этот агрессивный красный цвет, который, по-видимому, был ему важен, хотя он и говорил, что в «Коммунистах» знамя могло бы быть любого цвета, не обязательно красным.
В.Д.: Мне кажется, это уже какая-то самопародия на чью-то потребу. Вероятно, это было рассчитано на частного покупателя, такая демонстративная попсовая советскость. А далее у нас «Лишенные рая». Адам Андреевич и Ева Петровна, 1996–1998. Вот они какие были, девяностые годы. Хотя для меня они были не такими. А для вас?
Е.А.: И для меня не такими. Хотя, конечно, я помню и пресловутые пустые магазинные прилавки, и талоны на водку, и банки с «бычками» по три рубля. И помню, как в какой-то момент вдруг действительно появилось очень много нищих и пьяниц на улицах и в метро, но это не потому, что их раньше не было, а потому, что им уже не мешали, милиция другими делами была занята.
Но вторая половина девяностых, когда все это создавалось, — это уже сравнительно сытые и, в общем, оптимистические годы. А реальные образы, подобные этим, я бы отнесла скорее к восьмидесятым, причем не к московской, а к провинциальной жизни, я действительно такого насмотрелась в городе Владимире, во дворах вблизи вокзала. Впрочем, я и сегодня всем этим там любуюсь.
В.Д.: На самом деле Коржев никогда не оставлял этой своей темы — опрокинутые, павшие, падшие люди. Просто, как и у многих художников под конец жизни, у него здесь библейский подтекст выходит на первый план, как в «Блудном сыне». Этот библейский подтекст, который он в молодые и зрелые годы умудрялся синтезировать во что-то свое, вылезает здесь настолько откровенно, что от него веет чудовищной банальщиной.
Е.А.: Скажите, а в картине из серии «Тюрлики», которая называется «Триумфаторы», эти персонажи слева — они какие-то удивительно портретные.
Они вам никого не напоминают? Вот эта фигура в военной форме — по-моему, это генерал Лебедь.
В.Д.: Гусинский, Березовский, что-то такое. Интересно, что у них черные знамена, знамена анархистов. То есть он считал, что то, что пришло на смену коммунизму, — это анархия. Для Коржева это был абсолютный сон разума. Который рождает чудовищ.
Гелий Коржев. Триумфаторы. 1993–1996. Частное собрание, СШАЕ.А.: Ну захотелось ему «босхануть». Сам-то он говорил, что эти существа вовсе не несут зла и ненависти, это некий параллельный мир. Он своими тюрликами просто внука развлекал.
В.Д.: Внука он развлекал, ха-ха. Знаем-знаем. А вот еще черное зеркало, в котором ничего не отражается. Это существа демонического характера, они не отражаются в зеркалах. И все это происходит тоже в девяностые, когда весь порядок, который питал Коржева, летит в тартарары. Весь экзоскелет, благодаря которому советский художник был советским художником, привилегированным членом общества, — весь этот скелет сломался.
Е.А.: Смотрите, Коржев пишет свой автопортрет так, что он оказывается «слепым»: лицо кажется похожим на череп с провалами глазниц. И пишет себя в обществе скелетов. Все это очень хорошо укладывается в вашу мысль о расшатанном, разрушенном мире.
В.Д.: И он эту ситуацию ощущает очень остро. Хотя ее все ощущали остро. Вспомним инсталляцию Бориса Орлова «Гибель богов» 1991 года, где констелляции советских символов рушатся, как самолет, врезающийся в землю. У Коржева — как бы призраки истории, которых уже даже не изобразишь в виде живых людей, как в триптихе «Коммунисты». И в новой реальности они существуют единственно в виде скелетов, плясок смерти.
Гелий Коржев. Старая кокетка. 1985. Холст, масло. Частное собрание, СШАЕ.А.: Закономерно, что потом Дон Кихот, слепой и поверженный, и евангельские страстные сюжеты.
В.Д.: При том что слепота для Коржева — знак истины.
Е.А.: Вот тут в экспликации написано: «Через библейские сюжеты художник размышляет о человеческом страхе и боли, о крахе надежд. Евангельские композиции художника наполнены особым личностным содержанием».
В.Д.: А что означает эта фраза? Я ее читаю во всех экспликациях в Третьяковке и никогда не понимаю, что это значит.
Е.А.: А это одна из таких специальных фраз, которая подходит ко всем художникам. Поэтому вы ее везде и читаете.
В.Д.: Хотелось бы увидеть художника, который бы написал цикл библейских сюжетов и при этом не наполнил его особым личностным содержанием. Есть такие художники?
Е.А.: Древнерусские иконописцы.
В.Д.: Точно! Как я мог забыть об этом! Странно, что авторы экспликации только здесь вспомнили про человеческий страх и боль, потому что все искусство Коржева — про человеческий страх и боль.
Библейская тематика взята просто потому, что ничто из того, что он мог написать с натуры или хотя бы пользуясь какими-то реальными источниками, его уже абсолютно не удовлетворяло.
Е.А.: Здесь не только живописные композиции, но и пастели на евангельские сюжеты. Вот, у нас есть библейские эскизы Александра Иванова, владимирские эскизы Врубеля и теперь евангельские эскизы Коржева.
В.Д.: И что, мы готовы вписать Коржева в этот ряд?
Е.А.: Ну там акварели, а тут пастели.
В.Д.: Вот ведь незадача!
Гелий Коржев. Осень прародителей (Адам и Ева). 1997–2000. Холст, масло. Частное собрание, СШАЕ.А.: Кажется, мы все посмотрели.
В.Д.: Нет-нет, здесь еще есть моя любимая работа! Это «Осень прародителей». Это же Адам и Ева в райском саду, и они не ели райских яблок, вот они лежат рядом несъеденные.
Змей дал им яблоки, но Ева сказала «нет». И бога уже нет. Сначала Сталин умер, потом советская власть кончилась. Бога нет. И вот они доживают свой век в Эдеме с этими двумя яблочками, и есть их уже как-то поздно. Ну съедят они эти яблоки, познают добро и зло, что они будут с этим делать-то в их возрасте? Всё уже, жизнь прошла. И из-за этого сочетания библейских ассоциаций и чудовищного нутряного коржевского пессимизма мне кажется, это одна из главных его вещей. В ней всё суммируется. И автопортретные черты Адама, конечно, очень важны.
Проблемы методологии истории
%PDF-1.6 % 1 0 obj > endobj 5 0 obj >> endobj 2 0 obj > stream 2014-06-25T12:24:05+07:00ABBYY PDF Transformer 2.02014-09-16T17:35:56+04:002014-09-16T17:35:56+04:00application/pdf
={h`ғy*hLmbz ;5v[䝞WZ${WsSN?s;ILy5h5X7XZ/gЧто такое популизм: теория Эрнесто Лаклау
В украинском политическом дискурсе популизм — ругательное слово. Так обозначают любое обещание и стратегию, что апеллирует к широким массам и отвечает на социальный запрос. Призывы повышать социальные стандарты, снижать коммунальные тарифы считают «пропагандой простых решений проблем, которые таких решений не имеют». Противопоставление «народ — коррумпированная элита», характерное для популизма, отметается, ведь люди попросту не понимают, что «богатые живут совсем не за счет бедных». Невыполнение политиками «популистских» обещаний трактуется как свидетельство их невыполнимости, а не опоры политиков на финансово-промышленные группы. Кризис доверия к политическим институтам, по мнению борцов с популизмом, решается борьбой с коррупцией и рационализацией политического обсуждения, где участники будут безэмоционально презентовать обоснованные (либеральными) экономистами тезисы.
Проблема, однако, в том, что подобная технократизация демократии уже была опробована на Западе. И привела к росту популизма.
В этих условиях глотком свежего воздуха может стать теория популизма, отстаивающая амбициозный тезис: популизм — необходимый элемент любой здоровой демократии. Основные представители этого подхода — Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф. Их работа «Гегемония и социалистическая стратегия» стала родоначальницей постмарксистского осмысления социальных отношений. Представители этого направления отказываются от центральной роли класса, акцентируют внимание на нестабильности любого социального порядка и утверждают необходимость построения левой гегемонии, нового «здравого смысла» в противовес неолиберальному капитализму. Муфф в более поздних работах сконцентрировалась на проекте «радикализации» либеральной демократии и превращении ее в «агонистическую». Лаклау же на основе предпосылок, выдвинутых в «Гегемонии…», весьма оригинально переосмыслил проблемное для западной науки понятие популизма.
Наиболее детально его концепция изложена в работе «О популистском разуме» (On Populist Reason).
От осуждения — к необходимости
Лаклау начинает с констатации проблемы: невозможно точно определить понятие популизма. Рассматривая различные современные работы, он обнаруживает, что современные авторы часто стремились определить социальную базу популизма. Попытка показать, выражением чьих интересов служит популизм в целом (фермеров, бедных слоев населения и так далее), неизбежно приводит к провалу. Оказывается, что популистскими могут быть политические агенты, опирающиеся на совершенно разные социальные слои. К такому же результату приводит и попытка охарактеризовать популизм множественными конкретными чертами. В одной из работ, на которые ссылается Лаклау, популизм определяется через 24 характеристики — от нереволюционности и оппозиции классовой борьбе до религиозности, но сопротивлению религиозному истеблишменту.
В итоге ее автор вынужден посвятить половину работы анализу исключений. Возникает вопрос, пишет Лаклау, существует ли хоть одно популистское движение, в котором присутствуют все эти черты. Концептуализация популизма как явления не может состоять в анализе конкретного содержания, артикулируемого различными движениями, которые называют «популистскими».
«Популизм «унижают», приравнивая его к «простой риторике» в противовес «идеологичности» классических партий.»
Лаклау выдвигает тезис, согласно которому специфика популизма как явления систематически игнорировалась из-за политических предубеждений западной политической теории. Главное из них — отказ популизму в праве на любую рациональность. Популизм осмысливается в чисто негативных терминах «нечеткости», «манипулятивности», «антиинтеллектуальности», «необоснованности» в противовес рациональной политике, основанной на четко представленных политических агентах с определенными интересами.
Популизм «унижают», приравнивая его к «простой риторике» в противовес «идеологичности» классических партий.
Однако, доказывает Лаклау, если риторические средства успешно конструируют популистских субъектов, риторика перестает быть просто риторикой, никак не влияющей на содержание политического. Риторика становится инструментом производства любого политического разделения. А упрощение политического пространства, производимое популизмом (например, оппозиция «народ — элита»), требует сведения совершенно различных социальных запросов вокруг одного из двух полюсов противостояния. Для этого определениям этих самых полюсов просто необходимо быть нечеткими. Логика популизма, таким образом, становится логикой любого более-менее широкого политического противостояния. Риторика оказывается необходимой для конструирования любой структуры.
Для демонстрации своей теории Лаклау прослеживает историю осмысления популизма начиная с психологии масс XIX века и заканчивая более современными концепциями. Например, Гюстав Лебон воспринимал популизм как патологию, а размытость определений популистского дискурса — как свидетельство его неполноценности. Он настаивал на «иррациональности» масс, которые усваивают многократно повторяемые бездоказательные утверждения и поддаются суггестивному внушению. Когда индивид оказывается внутри толпы, он деградирует. Такой взгляд отчасти свойственен «мейнстримному» восприятию популизма и сегодня.
Однако последующие исследования толп и групповой психологии привели к полному отказу от этих тезисов. «Бездоказательные» утверждения оказались способом выразить нечто невыразимое во властном дискурсе, повторение оказалось основой любого социального порядка, аффективные связи — необходимыми для формирования не только толп, но и абсолютно всех групп и идентичностей. Условием существования индивида как такового стала группа и эмоциональная связь с ней. Она не препятствие, а возможность для его интеллектуального развития.
От требования — к политическому действию
Точкой отсчёта в анализе популизма для Лаклау является социальное требование. Он предполагает, что популизм не выражает требований определенной группы, а сам производит группу путем конструирования «народа». Социальное требование (например, повышения зарплат) может быть удовлетворено или не удовлетворено институциональной системой. Если оно удовлетворяется, то исчезает. Это одно из проявлений логики различия, институциональная система стремится удовлетворить требования отдельно. В обществе, в котором все отдельные требования удовлетворяются, популизм невозможен, поскольку для производства популизма необходима неудовлетворенность. Это общество, однако, само невозможно, поскольку никакая система не в состоянии удовлетворить все часто противоречащие друг другу требования. Эти запросы (например, повышения зарплат и гендерного квотирования), не имея изначально между собой ничего общего, оказываются эквивалентными друг другу в своей неудовлетворенности. На этом этапе их единственной общей чертой становится то, что их проигнорировали. Далее, благодаря аккумуляции неудовлетворенных требований, формируется разрыв между институциональной системой и сообществом. Поскольку власть не в состоянии отвечать на требования сообщества, она теряет легитимность и противопоставляется «народным» запросам. Благодаря этому, возникает цепочка эквивалентных требований и формируется граница между сообществом и властью.
Однако для появления популизма этого недостаточно, поскольку не существует никакого позитивного элемента, представляющего всю цепочку эквивалентностей в дискурсивном пространстве. Чтобы запросы были организованы в единый фронт, должно образоваться нечто общее, представляющее их как противоположность институциональной системе. Что может быть этим общим? Лаклау отрицает, что это общее может быть найдено внутри самой логики цепочки эквивалентностей — требования различны. Рассмотрим тезис, согласно которому гендерное неравенство не может быть преодолено без классового. «Связывание» гендерного неравенства с классовым для Лаклау является не открытием додискурсивной реальности, а конструированием гегемонии. Поэтому отдельный запрос на ликвидацию классовой системы не является общим для всех, кто требует уничтожения патриархата. Однако он может стать общим означающим для них в определенных условиях. Тогда «бесклассовое общество» помещается в центр цепочки и начинает представлять ее всю.
Здесь важна процессуальность: в то время как классический марксизм считает рабочий класс привилегированным агентом освобождения, Лаклау пишет, что означающее «рабочий класс» может становиться привилегированным в условиях конкретной историко-политической ситуации. Когда означающее «рабочие» начинает отсылать ко всей цепочке разнородных неудовлетворенных требований, оно оказывается разделенным между, с одной стороны, своим частным содержанием (повышение зарплат, улучшение условий труда) и, с другой стороны, представлением всей цепочки требований, в которую могут входить, например, антирасистские и антисексистские. Другой пример: в 1989 году в Восточной Европе означающее «рынок» отсылало не просто к экономическому соглашению, но и к концу бюрократического правления и гражданским свободам. Это не значит, что рынок предполагает гражданские свободы, это значит, что требование рынка было дискурсивно связано с требованием гражданских свобод в оппозиции советскому режиму. Из этих двух означающих «рынок» стал привилегированным, обозначающим всю цепь эквивалентностей.
Привилегирование определенного означающего представляет собой начало формирования популистской идентичности. Поскольку нет никакой внутренней логики, самостоятельно объединяющей разрозненные требования, их позитивная общность должна быть сконструирована. Если означающее «рабочие» начинает характеризовать все требования, входящие в цепочку, то «рабочие» перестают быть теми «рабочими», которыми они были до этого. «Рабочие» становятся пустым означающим, частью, претендующую на представление всего сообщества.
«Граница между сообществом и властью постоянно двигается, значения «сообщества» и «власти» смещаются, что в общем-то и представляет собой политическую борьбу.»
В свою очередь, остальные запросы тоже становятся разделенными, потому что теперь они вынуждены «обращать внимание» и на новое общее означающее, взявшее на себя роль их представителя («рабочий класс» или «рынок»). Общее означающее есть больше чем сумма всех частей, всех запросов, поскольку обязано сглаживать противоречия между элементами цепи эквивалентности, чтобы представлять их как единство. Оно оказывается не просто прозрачным медиумом, а самостоятельным агентом, действие которого по отношению к запросам напоминает «зигзагообразное движение между частичным признанием и частичной репрессией». Напряженность между эквивалентностью и различием и делает популизм возможным. Полная победа логики различия значит окончательное разрушение границы «народ — власть» и поглощение в частном порядке запросов институциональной системой. Полная победа логики эквивалентности, в свою очередь, приведет к уничтожению самой цепочки эквивалентности, так как больше не будет различных запросов, составляющих ее основу.
Вот почему популистская идентичность «неопределенна» и не оперирует четкой рациональной программой. Она обязана артикулировать совершенно различные запросы, избегая конфронтации между ними. Иначе цепочка эквивалентностей разрушится, проведя новую границу в социальном пространстве. С другой стороны, популистская цепочка склонна поглощать все неудовлетворенные требования, она логически неограничена. Только сопротивление конкретных элементов цепочки может воспрепятствовать включению какого-либо запроса. Важно также, что, помимо удовлетворения по отдельности институциональной системой, запросы могут быть переартикулированы в другой цепочке эквивалентностей. Например, запросы рабочих можно артикулировать как в цепочку, направленную против капитализма, так и в антимигрантскую цепочку. Граница между сообществом и властью постоянно двигается, значения «сообщества» и «власти» смещаются, что в общем-то и представляет собой политическую борьбу.
Абстрактность и расплывчатость популизма оказываются просто необходимыми, поскольку популистская цепочка эквивалентностей выражает единство различных требований, которого до этого не существовало. Без популизма могла бы быть возможной только секторальная, частная борьба, но не широкое политическое действие. В этом аспекте действительно популистским был Майдан, поскольку в запросе устранения «банды» конденсировались совершенно различные требования: от либеральных «европейских ценностей» до моноэтнического государства. Но именно эта неоднозначность требований Майдана сделала возможной коллективное действие. Майдан подчиняется также и логике «части, презентующей себя как целое» — его поддерживали не более 50 % населения, но это не мешало его участникам говорить от имени «украинского народа».
Лаклау называет общности, которые производит популизм, сингулярными, подчеркивая, что они не являются предзаданными. Таким образом, «рабочие» в качестве наименования цепи эквивалентных запросов не отсылают к определению «рабочих» в словаре (или в текстах Маркса), а «народ» — к совокупности населения страны. Они отсылают к уникальной констелляции запросов, к части, требующей быть тотальностью, к стремлению «заполнить» разрыв социального пространства, произведенный провалом институциональной системы в ответе на требования. Эта констелляция именуется пустым означающим «народ», и именно этим именованием народ и производится. Это не просто «риторика», а перформативная операция — слово, уже являющееся действием, которое создает реальные отношения между запросами в форме эквивалентности и пустое означающее, превосходящее их.
В то же время важной основой для теории популизма Лаклау является психоанализ Лакана. Он показывает, что возвышение одной из частей цепи эквивалентностей имеет аффективный характер. В частичный объект (элемент цепи эквивалентностей) инвестируется желание таким образом, что он становится воплощением полноты и завершенности сообщества до момента его заполучения, после чего желание смещается на другой объект. Такие частичные инвестиции в политических акторов и описывают логику производства социального порядка.
Политические кампании и авторитаризм
На основе тезиса о популизме как создающем «народ», Лаклау пересматривает понятие представительной демократии. Поскольку тот, кто репрезентирует, не просто представляет нечто, а в определенной степени производит его, вписывая в существующий порядок, то критерием надежности перестает быть прозрачность представителя как медиума. Никаких интересов группы не существует до их репрезентации. А поскольку любое широкое политическое действие требует формирования популистской идентичности, популизм становится единственно демократическим действием, что противопоставляется административному технократическому управлению, которое в общем-то подлинно недемократично, потому что не отвечает вообще ни на какие социальные запросы. Лаклау предостерегает от авторитаризма: хотя представитель и вынужден адаптировать ранее нерепрезентированные запросы к существующей структуре отношений, он не может и полностью перестать кого-либо представлять, поскольку репрезентация должна отталкиваться от запросов. Если представитель становится полностью автономным от цепочки эквивалентностей, их связь разрывается и популистская идентичность дезинтегрируется. На основе этого тезиса он различает популизм и авторитаризм, на примере Турции Ататюрка показывая, что никаких цепочек эквивалентностей там не было, поскольку Ататюрк не отталкивался от социальных запросов, а строил страну по своему усмотрению. По аналогии, режимы Назарбаева или Лукашенко не являются популистскими, поскольку отталкиваются от абсолютизированной воли лидера и потребностей элит, а не демократических требований. Лидер воплощает символическое единство запросов, и их устранение ликвидирует популизм.
Лаклау утверждает, что популистские элементы присутствуют во всех подлинно политических субъектах. Соответственно, различие имеет смысл проводить на уровне видов популизма, и здесь он предостерегает от одного из них. В то время как «классический» популизм предполагает разделение социального пространства внутри сообщества (народ — элита), этнический популизм стремится очертить границу этого сообщества. Пустота означающих этнического популизма оказывается сильно ограниченной, поскольку предполагает точные означаемые (этническую идентичность). Некоторые запросы не могут войти в цепочку эквивалентностей априори, потому что не являются окрашенными в «правильную» этничность. Это, с одной стороны, позволяет «вытеснить» из популистского дискурса запросы национальных меньшинств, оставив их бесправными, и, с другой стороны, сконструировать «врага» вне сообщества. Эта постоянно присутствующая угроза позволяет установить авторитарный режим, препятствующий «раскачиванию лодки» внутри, то есть новым формам популизма.
Эта логика воспроизводится, к примеру, кампанией Петра Порошенко, сфокусированной на его безальтернативности в противодействии внешнему (и внутреннему) врагу, который окрашивается этнокультурно. Использование Порошенко разделяющих лозунгов о вере и языке также, безусловно, является популистским, но формирующим не границу «народ — элита», а культурно-языковую границу. Это сближает его кампанию с европейскими правыми популистами, что стремятся сконструировать монолитные этнокультурные сообщества, «защищая» их от внешней и внутренней миграционной угрозы. В то же время кампания Владимира Зеленского оказывается близкой к «классическому» популизму, четкий антиэлитизм производит внутреннее разделение, а неоднозначность его заявлений («пустота» означающих) открывает пространство для потенциального вхождения различных запросов в оппозиционную цепочку эквивалентностей. Можно даже сказать, что Зеленский сам «открывал» это пространство несколько раз, предлагая подписчикам помочь с написанием программы и спрашивая, кого же назначать на ключевые посты. Вероятно, Лаклау бы заметил, что такой вид популизма содержит в себе меньше потенциальных опасностей.
«Популизм же Зеленского не может считаться левым просто потому, что не артикулирует сопротивление неолиберализму. «
Тем не менее левого популизма, сторонником которого являлся сам Лаклау, нет на украинской политической сцене. Его коллега Шанталь Муфф утверждает, что Западная Европа находится в «моменте популизма», для которого характерна кульминация множества различных сопротивлений неолиберальному порядку (Mouffe 2018). Будущее — пишет она — за левым и правым популизмом, и она всецело стремится поддержать первый. Позиция Муфф в целом созвучна с мнением, согласно которому идея равенства является центральной для определения «левизны». В то же время некоторые сторонники подхода Лаклау попытались выделить структурные свойства левопопулистского дискурса. Ключевым для нашей ситуации является одно из них. В правом популизме противник является двойным: с одной стороны, присутствует как стандартное противопоставление «элит» народу, так и этнокультурная угроза (мигранты в случае Западной Европы). В левом же популизме проводится лишь одна граница, и те, кто являются этнокультурной угрозой для правых популистов, артикулируются как жертвы порядка, навязанного элитами (Ledezma 2018). Даже если левый популизм и использует культурную риторику, она не приводит к созданию еще одного фронта. Это показывает, что левый популизм не присутствует на украинской мейнстримной политической сцене, поскольку антинеолиберальные требования постоянно артикулируются в связке с культурным разделением, что делает популизм правым. Популизм же Зеленского не может считаться левым просто потому, что не артикулирует сопротивление неолиберализму.
Существует множество запросов, что могут быть потенциально переартикулированы в левопопулистскую антинеолиберальную цепочку, включая антисексистские и антигомофобные, которые в широком политическом дискурсе фактически не представлены. Практически каждый украинский политический деятель использовал некоторые из этих запросов (повышения зарплат и пенсий, снижения цен на газ и так далее) для своей политической карьеры. И практически всегда доверие к такому актору оборачивалось быстрым разочарованием, поскольку он не мог выполнить обещания. Либералы заметили бы, что это потому, что запросы удовлетворить невозможно, Лаклау и Муфф — что это маркирует начало дезинтеграции всей системы, производящей их как невозможные.
Теория популизма Лаклау позволяет рассмотреть политическое пространство как поле антагонизма, что основывается на постоянном производстве политических разделений. Лаклау стремится описать процесс создания широких политических фронтов, которые являются необходимым элементом демократического устройства. Этот процесс он называет популизмом, и указывает на возможности, которые он предоставляет политическим акторам, что стремятся пошатнуть статус-кво. И хотя его концепция, как и любая другая, не может служить исчерпывающим объяснением механизмов конструирования политического сопротивления (Матвеев 2010), она остается как полезным фреймом научного анализа, так и теоретической основой для действий новых политических сил, формирующих наше будущее уже сегодня.
Послесловие редакции
Мы поддерживаем стремление автора изменить понимание популизма в Украине и актуализировать в публичном пространстве современные теории. В то же время мы критически относимся к постструктурализму Эрнесто Лаклау и считаем необходимым развитие более материалистического подхода. Социальное пространство не только конструируется политическими агентами, но и влияет на них, а экономические интересы задают рамки политической борьбы. В Украине нет левого популизма, потому что все влиятельные политические силы зависимы от крупного капитала, интересы которого противоречат политике, направленной на уменьшение социального неравенства.
Читайте також:
Від Грамші до Лаклау й назад: відповідь на огляд «Про популістський розум» (Володимир Артюх)
Обираючи або відмовляючись обирати сторони в епоху правого популізму (Ніл Девідсон)
Демократія чи влада експертів? Рецензія на «Новий авторитаризм» Сальваторе Бабонеса (Дмитро Хуткий)
Невловимий протест: суперечливе постання політики середнього класу (Тугал Джихан)
Статья подготовлена при поддержке Quebec Institute for International Research and Education
Источники
Матвеев, И., 2010. Политическая теория Эрнесто Лаклау. Москва, МГУ. Доступ: [link]
Laclau, E. and Mouffe, C., 1985. Hegemony and Socialist Strategy. London, Verso.
Laclau, E., 2005. On Populist Reason. London, Verso.
Ledezma, M., 2018. “Between the Populist Left and Right: Discursive Structure and Ideological Interventions in Podemos and the National Front.” In: García Agustín Ó., Briziarelli M. (eds). Podemos and the New Political Cycle. Palgrave Macmillan, Cham.
Mouffe, C., 2018. For a Left Populism, London, Verso.
2020 №3/Статьи
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Москва: Архитектура-С, 2012. 392 с.
2. Бабич Е. В. Смыслопорождающий потенциал иконического аттрактора в структуре поликодового художественного текста // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 7–3 (61). С. 64–67.
3. Базен А. Что такое кино?: сборник статей. Москва: Искусство, 1972. 384 с.
4. Балаш Б. Дух фильмы / пер. с нем. Н. Фридланд; под ред. H. A. Лебедева. Москва: Гослитиздат, 1935. 200 с.
5. Барт Р. Проблема значения в кино // Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст., сост. С. Н. Зенкина. Москва, 2004. С. 195–199.
6. Барт Р. S/Z / пер. с фр. Г. К. Костикова, В. П. Мурат; под ред. Г. К. Костикова. 3-е изд. Москва: Академический проект, 2009. 373 с.
7. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма: сборник статей / сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 221–229.
8. Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Б. Скуратова; вступ. ст. О. Аронсон. Москва: Ад Маргинем, 2004. 622 с.
9. Евграфова Ю. А. «Язык» экранности и экранная «речь» в статике гетерогенных текстов: дискретные единицы континуума движения // Вестник Московского государственного областного университета (электронный журнал). 2019. № 2. URL: https://evestnik-mgou.ru (дата обращения: 25.01.2020).
10. Евграфова Ю. А., Новикова М. Г. Вербальный и звуковой компонент экранной «речи» // Вестник Московского государственного областного университета (электронный журнал). 2019. № 4. URL: www.evestnik-mgou.ru (дата обращения: 25.01.2020).
11. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка / пер. с англ.; сост. В. Д. Мазо. Москва: КомКнига, 2006. 248 с.
12. Кобзева Е. В. Поликодовый текст как объект филологического анализа // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2017. № 10 (123). С. 58–62.
13. Коньков В. И., Маевская М. И. Документальный фильм: история формирования поликодового текста // Век информации. 2016. № 2. С. 80–83.
14. Корчагин С. С. Транслатологическая специфика локализации экранного текста в телесериале «Шерлок» // Филология и человек. 2017. № 1. С. 145–151.
15. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. Москва: Искусство, 1974. 387 с.
16. Кулешов Л. В. Искусство кино. Мой опыт: собр. соч.: в 3 т. Т. 1. Москва: Искусство, 1987. 448 с.
17. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005. С. 288–372.
18. Максименко О. И. Семиотика (вербальная и невербальная) мультифандомного мира (на примере комиксов издательств Marvel, DC и Bubble) // Военно-гуманитарный альманах. Т. 1. Вып. 2. Язык. Коммуникация. Перевод. Серия: Лингвистика. Москва: Международные отношения, 2017. С. 36–47.
19. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. ред. А. Черноглазова. Санкт-Петербург: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. 336 с.
20. Миньяр-Белоручева А. П. Поликодовость искусствоведческого дискурса // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Лингвистика. 2017. Т. 14. № 4. С. 16–20.
21. Некрасова Е. Д. К вопросу о восприятии полимодальных текстов // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 378. С. 45–48.
22. Пудовкин В. Избранные статьи / ред.-сост., прим. И. Долинский. Москва: Искусство, 1955. 464 с.
23. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / отв. ред. В. А. Каверин, А. С. Мясников; подг. изд. Е. А. Тоддес, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. Москва: Наука, 1977. 575 с.
24. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении / пер. с англ. А. М. Амуровой, Ю. В. Волковой; под ред. С. И. Ждановой. Москва: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания, 2005. 196 с.
25. Ухова Л. В. Визуальный язык пользователей социальных сетей // Верхневолжский филологический вестник. 2017. № 4. С. 97–100.
26. Шкловский В. Б. За 60 лет: Работы о кино. Москва: Искусство, 1985. 573 с.
27. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. Санкт-Петербург: Симпозиум, 2006. 544 с.
28. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. С. Серебряного. Москва: АСТ: CORPUS, 2016. 640 с.
29. Якобсон Р. Избранные работы / пер. с англ., нем., фр.; сост., общ. ред. В. А. Звегинцева; предисл. Вяч. Вс. Иванова. Москва: Прогресс, 1985. 453 с.
30. Barthes R. Système de la mode. Paris, Éditions du Seuil, 1983. 352 p.
31. Deleuze G. Cinйma: dans 2 livres. Cinйma 1. L’Image-Mouvement. Cinйma 2. L’Image-Temps. Paris: Les Йditions de Minuit, 1983.
32. Eco U. La struttura assente: La ricerca semiotica e il metodo strutturale. 8а ed. Milan: Bompiani, 2015. 464 p.
33. Eco U. Semiotics and the philosophy of language (Advances in semiotics) / ed. T. A. Sebeok. Bloomington: Indiana University Press, 1986. 242 p.
34. Metz Ch. Film Language. A semiotics of the cinema / transl. M. Taylor. Chicago: The University of Chicago Press, 1992. 268 p.
35. Metz Ch. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema. Paris: Union gйnйrale d’йditions, 1977. 373 p.
36. Monaco J. How to read a film. Movies, media, multimedia. 3rd ed., comp., rev. and expand. New York, Oxford: Oxford University Press, 2000. 672 p.
37. Pasolini P. P. Discorso sul piano-sequenza ovvero il cinema come semiologia della realtа // Linguaggio e ideologia nel film. Novara, 1968. P. 135–137.
38. Wollen P. Signs and meaning in the cinema. 2nd ed., rev. Bloomington: Indiana University Press, 1969. 192 p.
«Времени ждать разрешения на творчество у женщин просто нет»
Новая героиня раздела She is an expert — соосновательница хорошо известного молодого феминистского издательства No Kidding Press Света Лукьянова — необычная личность, которой удалось преодолеть границу активизма и утвердить себя сразу в нескольких профессиональных сферах. Она ведет курсы для писательниц, пишет и редактирует книги, записывает песни, ставит спектакли. Мы попросили Свету рассказать о том, как складывались разные части ее работы и почему они соединились в одно целое, что делать, если наступает выгорание, и как ей удалось пройти путь от привычной «невидимой работы» под псевдонимом к утверждению собственного авторства.
Статью открывает рисунок-размышление художницы Алины Дружаевой — о том, как жонглирование разными красивыми вещами может преобразиться в выстраивание из них композиций или систем.
No Kidding
В 2013 году я работала копирайтером в IT-компании и в свободное время почитывала топ ЖЖ. Туда часто попадали статьи сообщества feministki, и я заходила их почитать в качестве guilty pleasure: «что там пишут эти странные страшные женщины». Мне кажется, я до двадцати лет даже не знала слова «феминистка». И вот я читала, ни с чем не соглашаясь и думая, что написанное там — чушь: «Конечно, я крашусь и ношу каблуки для себя, никто меня не заставляет. Не все мужчины такие, мой — не такой».
А потом я прочитала пост про домогательства. Когда мне было 15, меня домогался репетитор по английскому. Ничего по-настоящему страшного не произошло, но это событие оставило след. И вот в этом посте женщины описывали свой опыт домогательств и чувства, связанные с ним, и в их рассказах я узнала себя. Когда репетитор начал поднимать мою рубашку, я тоже замерла и онемела, а потом почувствовала омерзение и вину: наверное, это я его спровоцировала — не так оделась, зачем-то улыбалась. Я была в шоке оттого, что эти женщины так откровенно пишут о стыдном. Я поняла, что это не редкие эпизоды, происходящие только с какими-то особенными виновными девушками, а системные случаи. С тех пор я начала интересоваться феминизмом по-настоящему. Потому что феминизм дал мне ощущение, что мой опыт, как и я сама, имеет значение.
Директоркой IT-компании, где я работала, была писательница и редакторка Саша Шадрина. Она предложила мне делать что-то вместе — для души. Мне были интересны детская литература — я в университете писала дипломную работу по Ковалю и Голявкину — и феминизм, Саше тоже. Так мы и объединили эти две вещи, начав вести блог и паблик No Kidding о детской и подростковой культуре с точки зрения интерсекционального феминизма. Я много писала про дискриминационные стереотипы в детской литературе — о толстых людях, о татарах, об аутизме. Одной из популярных статей была статья про блэкфейс. В тот момент таких материалов на русском языке практически не было, и совершенно точно их не было в больших изданиях. Многих статья возмутила — после нее мы отключили в блоге комментарии. А недавно я увидела, что кто-то написал в Твиттере: «Для каждой интерсекциональной феминистки совершенно очевидно, что блэкфейс — это ужасно». Мне нравится думать, что я тоже приложила к этому руку.
Света Лукьянова и Саша Шадрина© Светлана ЛукьяноваМой путь в феминизм был похож на путь многих. Сначала тайно почитываешь статьи и говоришь, что ты против лейбла «феминистка», а через некоторое время все твои подписки во «ВКонтакте» — на фем-паблики. В какой-то момент я открыто призналась на работе, что поддерживаю феминизм. Саша к тому моменту уже ушла из компании и переехала в Москву. Атмосфера в компании была очень свободной, все примерно одного возраста, мужчин чуть больше, чем женщин. Конечно, все общались на «ты», шутили, играли после работы в видеоигры. И в этой атмосфере могли звучать объективирующие шутки и комментарии. В какой-то момент я набралась смелости и начала говорить о том, что мне они неприятны. Мы начали много обсуждать феминизм с коллегами, спорили, обменивались ссылками. Постепенно все получили ответы на все свои вопросы. А руководитель предложил мне провести тренинг по харассменту — о важности комфортной среды в коллективе. Об этом тренинге написали «Афиша» и «Секрет фирмы». Мне представилась возможность провести его еще в паре компаний. Судя по последним новостям, тренинг этот был бы полезен очень и очень многим российским компаниям.
Write like a Grrrl
Мы с Сашей работали на работах и в свободное время вели блог и паблик. На третий год мы начали от них уставать, нам захотелось, чтобы в блоге появились и другие авторки, сделать что-то типа маленького медиа. Время от времени к нам обращались читательницы с предложением написать для нас текст, но большинство идей так и не было реализовано. Письмо — серьезное дело, и, как мы поняли, многим девушкам не хватало поддержки и знаний, чтобы начать им заниматься. И тогда Саша нашла Write like a Grrrl, или WLAG, — британские писательские курсы, ставящие в центр комфортную среду и поддержку женщин. Мы решили привезти курсы в Россию.
Я с детства мечтала писать книги. На последних курсах университета я начала писать рассказы, с ними я попала на открытый семинар Виктора Шендеровича, где он прилюдно и довольно жестко раскритиковал мой текст. Сейчас я понимаю, что все его комментарии были справедливыми. Но форма, в которой он их высказал, не дала мне возможности их услышать. После этого семинара я пять лет не писала ничего художественного.
Керри Райан, создательница WLAG, обучила нас тому, как быть фасилитаторками на курсе. И после первого же занятия с Керри я начала писать — оказалось, за эти пять лет у меня накопились истории, которые хочется рассказать, и появилась смелость, чтобы это сделать. К концу 2016 года мы прошли обучение, перевели материалы на русский язык и набрали первые группы — в Казани и в Москве. Сейчас курсы проходят в Казани, Москве, Санкт-Петербурге и онлайн. Во время пандемии, конечно, в основном онлайн.
К первой годовщине курсов мы выпустили сборник рассказов выпускниц. Он не был объединен никакой общей темой — это были тексты, написанные за год существования WLAG в России. Мы назвали его «Без разрешения», потому что именно так мы с сообществом WLAG вошли в литературу — наплевав на стереотипы о том, что женщина никогда не сможет писать так же гениально, как мужчина. Что курсы только для женщин никому не нужны и женское творчество никому не интересно. Но также мы понимали, что ни человека, ни институции, которые могли бы выдать официальное разрешение заниматься литературой, просто не существует. Так что не было смысла ждать этого разрешения и приглашения — нужно было просто делать самой. Женские истории — это то, что привело меня в феминизм, то, что заставило поверить в свою ценность. Мы с Сашей хотели и хотим, чтобы на русском языке было больше новых смелых женских текстов, поэтому мы начали помогать женщинам их писать. Одна из душеспасительных идей WLAG состоит в том, что никто не делает ничего идеально с первого раза. Профессионализм достигается с помощью регулярной и вдумчивой работы. Но если ты пишешь, то ты уже писательница. И через некоторое время от этого слова даже перестанет кринджить.
Сообщество Write like a Grrrl Russia© Сергей ХристолюбовКурсы WLAG обучают художественному письму, так что блогу они помочь не могли. У нас вышло несколько хороших гостевых постов, но в итоге запал все равно пропал, и в 2017 году мы перестали писать в блог — естественным образом и без ощущения утраты. Паблик No Kidding стал пабликом издательства No Kidding Press. У Саши всегда была мечта открыть издательство. Она предложила мне начать это вместе, в нашем профессиональном союзе Саша — это, конечно, локомотив. За несколько месяцев до этого я ушла из IT-компании. Я знала, что больше не хочу работать на «обычной» работе, а хочу заниматься чем-то важным и близким. Поэтому я легко согласилась — мне нравится работать вместе с Сашей, и я хочу, чтобы это никогда не прекратилось. Наутро после празднования годовщины WLAG мы пошли регистрировать ООО издательства.
Весной 2018 года я поехала в активистскую школу «Ребер Евы» — как соосновательница курсов и издательства (правда, не выпустившего пока ни единой книжки). В эту школу я мечтала попасть с первого года ее проведения, но не могла из-за работы. Первого мая мы под проливным дождем шли по Невскому в феминистской колонне. Вокруг развевались радужные флаги, активисты и активистки скандировали: «Выйди из шкафа — верни себе гордость». Это был беспрецедентный случай. На следующий год людям с радужной символикой не давали пройти на демонстрацию, а моих подруг из «Ребер» повязали прямо на выходе из коворкинга «Симона».
Из Питера я вернулась в глубоком личностном кризисе. За несколько месяцев до поездки я приняла взвешенное решение не совершать каминг-аут — текст о том, как я исследовала свою бисексуальность, вышел анонимно. После того как я оказалась в большой группе единомышленниц, где можно было быть собой, обычная жизнь и моя квир-невидимость начали тяготить. И эти эмоции и переживания нашли неожиданный выход.
«ЯNA»
В один из грустных вечеров я взяла в руки укулеле, на котором раньше играла в основном каверы на песни из «Времени приключений», и начала брать случайные аккорды. На аккорды наложилась мелодия, а за ней слова. Так появилась песня «Рубашка» — на данный момент самая популярная песня нашей группы «ЯNA», судя по статистике стриминговых сервисов.
Мой муж — музыкант группы Djinn City, он захотел взять мелодию себе. Я никогда до этого не писала песен и не думала о музыкальной карьере, но идея о том, что моя мелодия достанется другой группе, меня возмутила. И тогда я чисто на этой энергии протеста сочинила еще несколько песен. Тогда и до сих пор песни получаются у меня сами собой, очень легко и естественно. Этот процесс не похож на то, как я пишу прозаические тексты. Когда песен набралось пять или шесть, мы с Айдаром показали их Игорю Шемякину из группы Harajiev Smokes Virginia. Игорю песни понравились, он сказал: «А давайте сделаем». Так все и началось. В группе четыре человека: я пишу песни и пою, Айдар Хуснутдинов отвечает за менеджмент и электронику, Игорь — музыкальный продюсер и басист, а Тимур Митронин — гитарист. По аранжировкам главный Игорь, хотя в процессе участвуют все члены группы.
Нужно было придумать название, и я предложила слово «ЯNA», честно говоря, особо не думая. В итоге нашу группу практически невозможно найти в интернете. Вообще в то время у меня было много самоиронии — и в текстах песен, и в отношении к себе как певице. За юмором я пыталась спрятать страх и неуверенность. Не умея толком петь, не зная, как совладать с нервами, я безбожно лажала на выступлениях. И пережить это было бы сложно без защитной маски.
Позже я придумала легенду: Яна — это девушка из Татарстана, которая приехала в Казань поступать на бухгалтера. И вот эта девушка со всеми пылом и пафосом юности переживает первую влюбленность — в девушку. Героиня, которой на 10 лет меньше, чем мне, давала мне возможность говорить о том, о чем взрослой тридцатилетней женщине, прошедшей психотерапию, говорить как будто стыдно, — о фиксации на объекте влюбленности, страхе отвержения, полной потере автономности. Через Яну, многоликую героиню, я могла говорить о своем и чужом опыте, не стремясь к полной достоверности. Первый альбом мы назвали «Грустные песни про любовь», и в пресс-релизе было написано, что это альбом о юности.
© Адель РахимовТем же летом мы с Анитой Парри, с которой подружились на «Ребрах Евы», начали вести подкаст «ту мач информейшн» — о феминизме в России и Финляндии. Я давно хотела сделать разговорный подкаст о феминизме и искала сообщницу, с которой мне будет интересно это делать, — и нашла Аниту. Мы записали 11 выпусков. Последним стал, наверное, самый важный — про домогательства к школьницам тренера по «Что? Где? Когда?» Айрата Мухарлямова. В этот выпуск мы пригласили журналистку Лену Догадину, которая расследовала это дело. Мухарлямов сейчас вернулся в школу и продолжает работать с детьми.
Приближалась осень, а вместе с ней и фестиваль «Ребра Евы». Мне ужасно хотелось на него попасть, поэтому я задумалась над тем, что я могу представить на фестивале. Очевидно, я бы не успела снять фильм, а перформанс в ту пору был от меня слишком далек. Так что я остановилась на театре. Я подумала: «Я знаю, как написать рассказ, но как сделать его перформативным?» Так я придумала короткую феминистскую иммерсивную пьесу «В день, когда умер мой дедушка» — о серой зоне насилия, когда женщина говорит «да» и активно выражает согласие, хотя не хочет секса. Пьесу я поставила сама. Главную роль сыграла замечательная Алена Бударина из Тольятти. После показа мы больше часа обсуждали пьесу с залом, это был невероятный опыт. Надеюсь, он когда-нибудь повторится, но сил на продюсирование постановки у меня сейчас нет. Текст пьесы был опубликован в сборнике рассказов о сексуальности.
«В день, когда умер мой дедушка». Спектакль на фестивале «Ребра Евы». 2019© Мария НякинаПоездка в школу «Ребер Евы» стала знаковой. После нее целый год я работала в невероятном темпе — с утра делала дела по курсам, записывала и монтировала подкаст, а поздним вечером шла на репетицию или на выступление. У меня практически не было выходных. Все это закономерно закончилось выгоранием. Летом 2019 года я поняла, что просто уже не могу работать как раньше. Первым пострадал подкаст — мы с Анитой поучаствовали в международном феминистском фестивале подкастов F/Symposium в Хельсинки, оплатили SoundCloud на год и бросили его делать.
Тогда же я еще дальше отошла от издательства. Я и раньше занималась им мало, скорее, просто оказывала посильную поддержку. Я ездила на фестиваль комиксов в Хельсинки, пыталась найти книги для издания, читала рукописи, которые приходили на почту издательства, но мотивации делать все это мне постоянно не хватало. Последняя книга, решение об издании которой мы принимали с Сашей вместе, — «Расцветает самая красная из роз» Лив Стрёмквист — замечательное эссе о том, что происходит с любовью в современном мире. Сейчас я с удовольствием промоутирую книги No Kidding Press, когда получается, и продаю их на книжной ярмарке «Смены» в Казани. Но на этом моя работа в издательстве заканчивается. Во всяком случае, в данный момент.
Сборники рассказов начинающих писательниц
Из-за обилия дел и выгорания мы очень долго — больше года — готовили второй сборник рассказов начинающих писательниц. На этот раз мы заранее выбрали тему и объявили open call, на который откликнулись не только выпускницы курсов. В итоге у нас получилась «Маленькая книга историй о женской сексуальности». Я выступила в качестве составительницы и художественной редакторки сборника. Неожиданно для нас всех книга привлекла внимание — на Bookmate ее прочитало больше 35 000 человек. Оказалось, что на женские истории есть спрос. Это видно и по тому, как расцвел сейчас литературный андеграунд.
© Светлана ЛукьяноваЯ считаю, что то, что женщина занимается творчеством, — уже революционный акт независимо от того, о чем она пишет. В мире, где нам постоянно напоминают о женском призвании (быть женой и матерью) и женском месте (кухня), начать рассказывать о своей жизни, делиться своим взглядом на мир — это активизм.
В декабре 2019 года в издательства «Смена» вышла моя книга «Здесь» — это графическая история о дружбе двух девушек. Текст сопровождается фотографиями разных мест в Казани — дворов, улиц, закоулков, на фоне которых разворачиваются события. Фотографии мне разрешили использовать фотографы Руслан Тухватуллин, Олег Тихонов и Евгения Павлова. Верстку и иллюстрации сделала Василиса Карташова. Эта история не автобиографическая, но основанная на реальных событиях. Она о сложной дружбе — созависимой, ранящей, много дающей и немало забирающей.
© Светлана ЛукьяноваСаша еще несколько лет назад писала о подростковой женской дружбе, нам обеим интересна эта тема. Поэтому мы решили, что следующий open call будет о дружбе. Хотелось понять, как женщины дружат в патриархальном мире, где вокруг женской дружбы существует масса обидных стереотипов и шуток. В этом июле мы выпустили сборник «[Дружба]. Рассказы, написанные женщинами и небинарными людьми». Это первый сборник, тексты для которого написали не только женщины, и я очень этому рада. На лекциях и воркшопах, которые я иногда провожу на мероприятиях ЛГБТ+, я всегда подчеркиваю, что WLAG — это курсы для женщин со звездочкой, мы были транс*инклюзивны с первого набора.
Света Лукьянова
Выгорание заставило меня перераспределить нагрузку в моей жизни, но музыка при этом никуда не ушла. Я продолжаю писать песни. До карантина мы с группой много выступали в Казани, в июне должны были поехать в тур по Европе, но коронавирус все отменил.
© Александр ШарагинКогда я пишу песни, я чувствую, что ухожу от активизма. Несколько лет я вела блог, в котором порицала чужое творчество за то, что оно не всегда готово объяснять, что такое хорошо, а что такое плохо. Но теперь сама оказалась в этом положении. Я хочу писать песни и рассказы о живых женщинах, а живые женщины, даже феминистки, сложные. У всех есть слабости, недостатки, стыдные желания. И меня саму иногда возмущают мои лирические героини.
Например, в песне «Холодная» есть строчка «Я хочу уйти, я хочу остаться». Как так? Если в отношениях ты несчастна, то нужно уходить — и точка. Но чувства живых людей всегда сложнее. И тот факт, что я честно о них рассказываю, меня успокаивает. А еще то, что мои убеждения все-таки «просачиваются» в тексты. Например, я люблю строчку «Скажи, можно взять тебя за руку?» из песни «Девочка с розовыми волосами». Вот она — концепция согласия без лозунгов.
Сейчас мы записываем второй EP, который выйдет уже под новым именем — не от группы «ЯNA», а от Светы Лукьяновой. Когда занимаешься чем-то два года, становится проще самоидентифицироваться с профессией. Да, я пишу и исполняю песни, это мое дело, я его люблю, я в нем расту и хочу достичь успеха. Мне больше не нужно прятаться за чужой образ, чтобы заниматься музыкой. Хотя я продолжаю рассказывать истории от лица разных героинь и не перестаю относиться к себе с иронией. Мне кажется, творческому человеку без юмора вообще нельзя.
Я занимаюсь разными вещами, все они мне искренне интересны. Возможно, через пару лет моя жизнь изменится — что-то уйдет, что-то придет на смену, и это нормально. Мне нравится пробовать новые творческие медиумы. Я надеюсь, что мой пример может вдохновить других женщин. Что, посмотрев на меня, кто-то подумает: «Да я тоже так могу!» И начнет писать книги, ставить пьесы, снимать кино, сочинять оперы. Женщины еще так мало успели сделать во всех сферах искусства. Нам на протяжении тысячелетий не давали возможности высказываться, выражать себя. Поэтому времени на то, чтобы ждать разрешения, просто нет — пора действовать.
Этот раздел мы делаем вместе с проектом She is an expert — первой базой женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.
Ищите здесь эксперток для ваших событий.
Регистрируйтесь и становитесь экспертками.
Понравился материал? Помоги сайту!
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
констелляция как конфигурация опыта сознания – тема научной статьи по философии, этике, религиоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка
Вестник Томского государственного университета Философия. Социология. Политология. 2014. №2 (26)
УДК 111.1+13
Ю.С. Осаченко
СТРУКТУРА МИФИЧЕСКОГО: КОНСТЕЛЛЯЦИЯ КАК КОНФИГУРАЦИЯ ОПЫТА СОЗНАНИЯ
Рассматривается проблема поиска адекватных методологических принципов философского анализа мифа. Мифическое является амбивалентным динамическим феноменом культуры и структурным элементом опыта сознания и самосознания. Опыт сознания интерпретируется здесь как целостность различения, синтеза и идентификации. Констелляция является динамичной поливалентной конфигурацией мифологического сознания.
Ключевые слова: миф, сознание, опыт, конфигурация, констелляция.
Мифическое — одна из наиболее многообразных, амбивалентных (по своему проявлению) и глубоких (по воздействию) категорий человеческой культуры. «Мифическое» как понятие — субстантивация прилагательного, лишающая статичности то многообразие явлений, событий и процессов, которые имеют непосредственное отношение к мифу и мифологии, к мифо-генезу и мифотворчеству, к мифосознанию и мифоритуальным практикам. Лейтмотив мифического — динамика (пассивный, но потенциально реактивируемый генезис) оснований онтологий, становления конкретно-исторических содержаний и воплощения мифа в различных пространственно-временных конфигурациях, в смысловом, ценностном и нормативном многообразии. Мифическое охватывает как акты мифосознания и мифотворчества (саму амбивалентную пассивно-активную продуктивность опыта конституирования специфических предельных, «сакральных» содержаний в их никогда-не-завершенном гештальте), так и продукт, статически фиксированный результат, «натурализацию» опыта, превращенные символические формы, круго-вращающиеся в пространстве социокультурных коммуникаций, в поле транс-и деформаций коллективных и анонимных следов опыта.
В рамках данной работы мифическое — особый динамический элемент или структурный момент опыта сознания, понимания и коммуникации, конститутивный для жизненного мира, определяющий во многом его базовые структуры и практики (мифологию и ритуалы). Это относится и к генезису любого воплощенного понимания (экзистенции), и к существованию интерсубъективного «пространства совместности», социокультурной конфигурации, к уровню коммуникативной практики как взаимодействия разнородного в социокультурном поле. Миф в данном контексте — особая форма синтеза «первично различенного (бытия) сущего»; синкретическая констелляция гетерогенных элементов опыта сознания; стадия виртуальной «приостановки различий» и «утраты времени», виртуального совпадения эгоцентрической перспективы (понимания), интерсубъективной структуры (языка) и различимого в бытии сущего (мира). Это — опыт нерефлексивного формирования неразложимого ядра онтологии, «первого онто-гносеологического тождест-
ва» как различенного сознанием в бытии, в котором воплощается и «проговаривается» опыт понимания (различения-схватывания-постижения) «Бытия (Реальности, Начала)». Это место обретения тождества, спайки всего различно различаемого: бытия и сознания, бытия и сущего, истока и горизонта, имманентного и трансцендентного в «изначальности первого события», которое ре-актуализируется в особом действии — ритуале, реактивации истории (вновь переживаемый опыт события прошлого-как-настоящего, повторение как экзистенциально значимое событие обретения прошлого).
Такой ракурс, сама оптика исследования позволяют по-новому раскрыть структуру мифогенезиса, уловить суть миро-раскрывающей функции мифа как «первого», не рефлексивно осознаваемого установления онтологического различия, прояснить специфику «облика сущего», синтезируемого в образе, идентифицируемого в имени, символически разворачиваемого в «первом сказываемом слове/языке». Это позволяет понять специфику мифологического структурирования и метафорического моделирования как созидания «системы различенности сущего», особого мифо-онтологического топоса, в котором разворачиваются дальнейшие онтические практики. Становится возможным прояснение сути мифотворчества как формирования исторического/синтетического априори, основы для любой исторически реализуемой идентификации. Можно по-новому показать роль мифического в конституи-ровании сущего как системы различенностей, в формировании дискурса или теории любого уровня рафинированности /рефлексивности, любой онтологии, идеологии, структуры понимания.
Установленная в постклассической («постметафизической») философии релевантность до- и вне-теоретических контекстов формирования смысла, значимость жизненного мира, практик повседневности, неизбежная вовлеченность, инкарнированность, воплощенность сознания дают почву для новой тематизации специфики мифа и мифологического синкретизма.
Сознание понимается здесь в контексте дистинкционистской версии феноменологии. Стратегия дистинкционизма, полагающего различие в качестве онтологической границы и конститутивного свойства мира, разрабатывается в трудах как зарубежных философов [1, 2, 3], так и отечественных мыслителей [4, 5, 6, 7, 8]. Исходя из «априори различения», в контексте нашего исследования, сознание полагается как понимание, «поток различений-синтезов-идентификаций», в котором конститутивным моментом является не схватывание смысла (оно вторично), а различение, ответственное за открытие просвета между сферой сущего как «региона уже-различенного» (наличного), и бытия как «актуально или потенциально различаемого», открываемого -раскрывающего(-ся).. Опыт сознания как понимания присутствует во всех видах и формах опыта, типология которых многообразна. В мифическом опыте и мифологическом знаке осуществляется усилие по «достраиванию до целостности образа Бытия» как истока и горизонта разворачивания активности понимания, основы единства определенным образом постигаемого мира.
Сознание как многомерная целостность — нелинейная, динамическая структура, комплекс форм и модальностей опыта, в котором каждый элемент, каждая ипостась «естественного опыта» — «квазиестественна», фантомна и виртуальна по отношению к другим. Различать и выделять определенные ипостаси опыта сознания можно по-разному. Типология опыта открыта и переопределяема в зависимости от установлений исследовательского или герменевтического контекста. Мы остановимся на типологии, предложенной А.Н. Книгиным [7]. Он в рамках «методологии естественного реализма» выделяет в качестве ипостасей бытия сознания: разум или мышление, созерцание (чувственный опыт, в котором нечто дано как не-Я), переживание (экзистенциальный опыт, в котором дан неотчуждаемый Я-полюс) и праксис, действие, в котором интегрируются, «сплавляются» и преобразуются элементы опыта. Ни одна из сторон или ипостасей опыта сознания «… не может быть судьей для другой … Разум не может проверяться созерцанием и наоборот. Переживания не проверяются (т.е. ни подтверждаются, ни опровергаются) разумом, практикой. Они самоценны и самозначимы. Одинаково реально существует (для «естественного человека» как субъекта, не рефлексирующего перманентно. — Ю.О.) все, что дано в одной из ипостасей» [7. С. 10-11]. Ипостаси опыта сознания не только взаимно независимы в своей реальности, но и взаимно фантомны. Взаимная фантомность означает, что реальное, естественное и обычное в одной ипостаси выглядит как нереальное, неестественное и необычное в другой. Это нашло отражение в философских идеях «подлинного» и «мнимого» бытия и других подобных. Ипостаси бытия непереводимы друг в друга. «Можно созерцать окружность, но невозможно созерцать величину ее длины 2лЛ, которая существует в мире мыслимых, но не созерцаемых отношений.. Созерцая прямую или мысля ее аналитическую формулу, я могу испытывать наслаждение или скуку. Это -переживания. Они в себе не имеют ничего общего ни с созерцаемым, ни с мыслимым. Это — самостоятельная ипостась . Ипостаси — взаимно незаменимы … взаимно дополнительны» [7. С. 13-14].Сама целостность сознания задается через объединение различных ипостасей воедино. Как это возможно? На наш взгляд, здесь релевантным методологическим ходом является обращение к син-кретичности опыта, синкретичности предельного горизонта разворачивания активности понимания как ключевой характеристике мифического.
Онтологии любого рода (как нерефлексивные, так и теоретически-рефлексивные) выстраиваются на основании определенного способа редукции многообразия опыта к устанавливаемому в качестве первоначала элементу, синтетические единства конституируются в актах суждения-воли. Фантомность ипостасей определяет непреодолимость гештальт-сдвига в мифологических мирах, исходящих из различных исторических априори, из символической сакрализации разных форм и элементов опыта. Отсюда мож-
но вывести типологию мифов — от архаических мифоритуальных перформан-сов до современных дискретных социальных мифов или «вторичных мифов» философии, литературы, искусства. Вся их специфичность и степень локальности определяются сложностью конфигураций предшествующих систем различенностей и характером синкрезиса, его фундирующим элементом, са-крализуемым «неделимым смысловым ядром», то есть теми априори, которые выбраны в качестве точек отсчета в построении соответствующей онтологии. Именно выбор той или иной предпосылки как несомненной, очевидной само собой разумеющейся оставляет за бортом другие способы интерпретации мира, деформирует структуру локала, определяя непрозрачность мифологических миров для «чужака», создавая непрозрачность и конфликтность различных способов понимания мира. Но в то же время через осознание этой конфликтности и локальности любой онтологии как системы смысловых и ценностных координат реализуется возможность преодоления «духоты сущего» и символического «насилия онтологий» для выхода в просвет различаемости бытия.
Синкретичность как мифологическая интергрированность и «примиренность» элементов разнородного является проявлением комплексности мифо-сознания. Один и тот же предмет, существо, вещь, явление как выделенный, различенный сознанием элемент бытия может включаться в различные констелляции, группы, смысловые комплексы. Модель отношения всеобщего и единичного, позволяющая тематизировать эту особенность синкретизма мифа, — констелляция как особая конфигурация элементов опыта сознания.
«Констеллятивное мышление» [8] является релевантной методологической конструкцией для интерпретации специфики мифосознания. Констелля-тивное сознание понимается как динамическое поливалентное компонирова-ние элементов опыта, как темпоральная конфигурация — взаимное примиряющее расположение гетерогенных и/или однородных элементов, изменяющееся в зависимости от их совместного совокупного движения вокруг некоторого центра — присутствия, «слепого пятна», неопределяемого «центра осуществления различения», в котором проявляется лишь потенция пережи-ваемости, возможности осуществления тождества как «виртуальный центр сил». Целостность создается и обнаруживается в изменяющихся отношениях, в круговращении и становлении единичных моментов. Отношения внутри констелляции не редуцируются к мнимо-первичным или общим элементам, целое — процессуально, динамично, такова же истина этого единства. Синтез в такой перспективе образуется не как насильственное связывание, но как «мерцание» и «текучесть» связей особенных моментов, экстремумов, между которыми существует силовое напряжение, «поле», энергия взаимодействия, определяемое онтологической интенсивностью присутствия.
«Констеллятивное мышление» как историчное «смутно-различаемое пространство» (все-)общности динамического конфигурирования смыслов предшествует и противостоит как нарративу, так и дискурсивно-каузальному мышлению научной рациональности с их «логическим/онтологическим насилием». Можно сказать, что уже линейность нарратива деформирует констелляцию, проясняя ее целое во взаимосвязях, но тем самым и деформируя многомерность и «мерцающий» характер мифического целого. Формально-
логическое мышление, дедуктивный вывод — еще более рафинированная структура, в которой властно элиминированы или подчинены форме понятия, суждения и умозаключения, все отличные от мышления элементы опыта сознания, отсюда и наличие «насилия». Констеллятивное мышление конфигурирует в динамической открытости элементы миметического, прагматического и прото-теоретического опыта как возможности для «кристаллизации» в структурах схватывания ставшего сущего, объективированного и опредме-ченного. В рамках констеллятивного мышления упорядоченность и структурность достигаются не за счет закрытости систематического дедуктивного или индуктивного вывода, но за счет расположения отдельных элементов и моментов разнородного, гетерогенного, в разнообразных вариантах «приближения-удаления» по отношению к «виртуальному центру сил» (переживающему, экзистенциально-воплощенному), образуя прихотливые, многомерные и многозначные связи.
«Необыкновенное всеобщее», в котором соприсутствуют уникальность и неповторимость, является в логической одновременности своих составных элементов, одинаково значимых, в которых план выражения неотделим от плана значения, смыслового наполнения. Это — многомерное, символическое, многосоставное, полифоническое единство, динамический констеллятивный синтез, не жесткая статичная структура, а «живое и динамичное» целое, в котором неявно присутствует возможность построения иерархии, определяемая генезисом элементов, порядком их исторического становления как различаемых и подвижных тождеств.
Порядок опыта выводится в перформативном констеллятивном единстве логоса (понятия), праксиса (действия) и мимесиса (образа), центрированного экзистенциально-нагруженным переживанием (внутреннее чувство, не редуцируемое к образно-миметическому и структурно-логическому принципу). Таким образом, достигается символическое единство смысла как непреходящего, и истории как динамичного, изменчивого.
В рамках констелляции элементы равноправны, реальностью обладают прошлое, настоящее и будущее, однако вечность, мифическое «время-до-всякого-времени» — это то, что актуализирует и наполняет значимостью, переживаемым смыслом и прошлое, и настоящее, и будущее. Так создается мифологическая конфигурация времени: вечное присутствует в прошлом, прошлое присутствует в настоящем, будущее просвечивает в конфигурации прошлого и настоящего как «вечное возвращение» того, что «всегда уже есть». Констелляция обнаруживает, что настоящее помогает свершаться прошлому, реализуя заложенный в нем потенциал различений. Для «живого мифа» (М. Элиаде) нет, и не может быть никакого раз и навсегда завершенного, свершившегося мифологического факта. Он втянут в то, что происходит здесь-и-сейчас, в настоящем, факт продолжается, длится, ре-актуализируется, происходит и сбывается постольку, поскольку не обнаружил еще своего окончательного результата — поскольку священная история мифа жива и связана с опытом переживания, понимания и практическими контекстами самоосуществления человека, поскольку перформативно реконфигурирует целое.
Расшифровка мифологических кодов исключает одно-линейность про-
грессизма и предполагает нелинейность, полифонию, констеллятивно-конфигуративный подход. Миметический характер и познавательный потенциал такого «опыта схватывания в различии» предполагает новый абрис рациональности — не инструментально-технологический вариант линейной це-лерациональности, не каузально-дедуктивный вариант теоретической («чистой») рациональности, но соответствующий живому, ритмическому, мерцающему, открытому, незавершенному опыту сознания как нетождественного различающего, нелинейный вариант рациональности смыслообраза, констеллятивно-коммуникативной рациональности.
Сама способность различения, даже будучи неотрефлексированной, неотчетливой (предрассветной, сумеречной), будучи неразрывно связанной с синтезом-идентификацией, организует констелляции как чувственности, так и мышления, и экзистенциальной включенности в ситуацию (пе-реживаемость смыслов мира как эмоционально окрашенные комплексы, аффективные единства). Мифологическое мышление, как и нагляднообразный, чувственный комплекс восприятий, представлений и переживаний, неизбежно, с необходимостью предполагает экзистенциальную включенность в горизонт мифической событийности — присутствие экзистенции в горизонте «своей ситуации», неотчуждаемой, переживаемой со всей полнотой подлинности. Мифа нет без этого элемента очарованности, «одержимости», захваченности на экзистенциальном уровне. Исследователи мифического зачастую игнорировали это измерение мифа, сводя его к наглядно-конкретной чувственности, к способу видения мира, но миф — не только созерцание и мысль, не только языковая форма, не условность схем, а переживание-как-открытая-включенность в контекст осмысленности, во взаимодействие, полнота предельно-искреннего и потому неизбежно наивного, неотрефлексированного, без метапозиции, проживания жизни, онтологичное со-участное внимание и сочувствие, содействие, вовлечение.
«Мистичность переживания» в мифе связана с «чудом переживания тождества», совпадения привычного, профанного мира — и «необыкновенности сакрального»; пересечения различенного в потоке времени — и того, что являет себя/переживается сознанием как вневременное, абсолютное. Переживание демонстрирует неподвластность этого чувства «магико-мистической сопричастности», «единства с началом-архэ» (полагаемому в качестве «лика бытия-как-такового») для механизма интеллектуальной квантификации и редукции к дискретности рассудочного мышления. Разумение, осмысление может быть ведомо по путеводной нити наглядно-чувственного образа как знака переживания — чувства, фантомно мистичного для рассудочного мышления и потому парадоксального, выстраиваемого только в диалектической динамике переживания смыслообраза. Миф — запечатленное в образах, интенсивно переживаемое понимание мира «во всем великолепии, ужасе и двусмысленности его тайн» (Я. Голосовкер). По пути от образа к понятию легко теряется переживаемая ценность смысла, в транслируемом знаке отчуждение достигает максимума — во имя коммуникативной ясности. Тут знак вступает в игру поливалентных отсылок. Возможности означивания (совокупность означаемых) всегда ограничены практическим контекстом различенности (наличием системы уже реализованной различенности сущего), но теоретиче-
ски — бесконечны, так как различение открыто и проективно, оно может реализовываться в небывалых формах, во все новых конфигурациях. Именно язык и социальная практика, прежде всего, задают исторически ставший контекст и образуют резерв означивания — бессознательный, нерефлексивный, а потому неизбывно мифологический. Бессознательное здесь понимается (например, у Леви-Стросса) как инвентарь потенциальных, всегда ограниченных по числу возможностей реализованного в истории типа означивания как уже-различенного, но (здесь-и-сейчас) не различимого актуально, т.е. как седиментации опыта. Но переживаемое синкретическое единство, как продукт пассивного генезиса, помимо оперирования седиментациями, т.е. исторически ставшим наследием традиции, обращено к интенциональному резерву «сумеречного различения» как мифогенного ресурса.
Далеко не всё, различаемое в опыте сознания, достигает стадии самосознания, отвлечения и воплощения в слове как имени-идентификации, не все закрепляется в памяти в словесно-оформленном виде, в форме понятий, суждений, умозаключений. (Однако «миф как воплощенная, реализованная мысль» нуждается в именовании, проговаривании мифологии как почве для самосознания, для рефлексивного постижения). Различенное тем не менее присутствует периферийно, в качестве «резерва осмысленности», как совокупность виртуальных образов, существующих не в ясном свете самосознания, но в сумеречной зоне потенциальной проявленности, из которой могут выхватываться и оформляться впоследствии новые конфигурации, элементы реального опыта как различенной схваченности смысла в слове-образе, дове-денности до фазы самосознания.
Эти сферы опыта — созерцание, переживание, действие, в том числе языковое — имеют собственную нередуцируемую специфику и потому фантомны по отношению к умозрительным «очевидностям» рассудка, но от этого не менее «реальны», налядно-действенны для сознания, различающего эти регионы бытия, их оттенки и нюансы. Для «естественного человека» (А.Н. Кни-гин), в зависимости от конкретно-исторических сформированных содержа-ний-различенностей «жизненного мира» как повседневно-естественного поля налично-подручного, каждая из ипостасей может выступать основанием устроения мировидения и мирочувствования, миропонимания, реализации волевого самоопределения. Однако такое полагание всегда с необходимостью должно быть интерсубъективно воплощено для исторически осуществляемого традирования системы различенности (как порождения состоявшегося в опыте сознания события различения). Фантомность, на наш взгляд, является одной из ключевых характеристик мифа. Он выступает как реальность только для Своего — того экзистирующего сознания, которое интерактивно погружено в общий партикулярный горизонт, но выступает как немыс-лимость и непонятность для Другого — иного экзистирующего сознания, разделяющего другие предельные убеждения, ракурс видения и различения которого инспирирован иными системами различенностей. Фантомность мифа может быть проанализирована через выявление тех смысловых структур сознания, в которых определенные экзистенциальные ипостаси акцентируются и утверждаются в качестве «единственно возможных» онтологических полаганий и гносеологических стандартов. Иные возможности вытесняются,
уходя в область «непомышляемого». Непереводимость ипостасей порождает взаимно не редуцируемую множественность парадигм сознания как матриц определенных прототипов или архетипов, эталонных идентичностей, априорных схем интерпретации структур опыта. Синкретическая констелляция мифа как виртуально-синтетический медиум разнородного, обеспечивающий общий горизонт потенциально осуществленной различенности, является той почвой, из которой структурируется и оформляется любой жизненный мир и генерируется всякое пространство совместности.
Литература
1. Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2007.
2. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.
3. Делез Ж. Логика смысла. М., 2011.
4. Молчанов В.И. Различение и опыт: феноменология неагрессивного сознания. М.: Модест Колеров и «Три квадрата», 2004. 328 с.
5. Борисов Е.В. Основные черты постметафизической онтологии. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2009. 120 с.
6. Борисов Е.В., Ладов В.А., Суровцев В.А. Язык. Сознание. Мир. Очерки компаративного анализа феноменологии и аналитической философии. Вильнюс, ЕГУ, 2010. 156 с.
7. Книгин А.Н. Философские проблемы сознания. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1998.
8. Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. 374 с.
Osachenko Julia Stanislavovna National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation)
ONTOLOGICAL STRUCTURE OF MYTHICAL EXPERIENCE: THE CONSTELLATION AS A DYNAMIC CONFIGURATION OF CONSCIOUSNESS
Key words: myth, consciousness, experience, configuration, constellation.
The paper addresses to the problem of finding adequate methodological principles of philosophical analysis of myth. Myth is ambivalent phenomenon and a structural element of self-consciousness. Myth is ambivalent dynamic phenomenon of culture and experience, a structural element of consciousness and self-consciousness. Experience of consciousness is interpreted here as the integrity of distinction, synthesis and identification. Constellation is a dynamic configuration of polyvalent mythical experience.
References
1. Derrida J. Pismo i razlichiye [Writing and difference]. Translated from French by D. Kralechkin. Moscow: Akademicheskiy proekt Publ., 2007. 432 p.
2. Deleuze G. Razlichie i povtorenie [Difference and repetition]. Translated from French by N.B. Man’kovskaya, E.P. Yurovskaya. St. Petersburg: Petropolis Publ., 1998. 384 p.
3. Deleuze G. Logika smysla [The logic of sense ]. Translated from French by Ya.I. Svirskiy. Мoscow: Akademicheskiy proekt Publ., 2011. 472 p.
4. Molchanov V.I. Razlichiye i opyt: fenimenologiya neagressivnogo soznaniya [Distinction and Experience: phenomenology of non-aggressive consciousness]. Moscow: Modest Kolerov i “Tri kvad-rata” Publ., 2004. 328 p.
5. Borisov E. V. Osnovnye cherty postmetafizicheskoy ontologii [The main features of the postmetaphysical ontology]. Tomsk: Tomsk University Publ., 2009. 120 p.
6. BorisovE.V., Ladov V.A., Surovtsev V.A. Yazyk. Soznanie. Mir. Ocherki komparativnogo analiza fenomenologii i analiticheskoy filosofii [Language. Consciousness. World. Essays on comparative analysis of phenomenology and analytical philosophyb. Vilnius: EGU Publ., 2010. 156 p.
7. KniginA.N. Filosofskie problemy soznaniya [Philosophical problems of consciousness].Tomsk: Tomsk State University Publ., 1998. 306 p.
8. Adorno T.V. Negativnaya dialektika [Negative dialectics]. Translated from German by E.L. Petrenko. Moscow: Nauchniy mir Publ., 2003. 374 p.
Определение созвездия по Merriam-Webster
строительство | \ ˌKän (t) -stə-ˈlā-shən \1 : конфигурация звезд, особенно при рождении
2 : любая из 88 произвольных конфигураций звезд или область небесной сферы, покрывающая одну из этих конфигураций. созвездие Ориона
3 : собрание, собрание или группа обычно связанных лиц, качеств или вещей. … Созвездие… родственников, друзей и прихлебателей… — Брендан Гилл созвездие симптомов
4 : узор, аранжировка … Используя в своих интересах меняющееся созвездие силы во всем известном мире.- Х. Д. ЛассуэллЧто такое созвездие? | Определение, значение, имена и самые известные
Созвездие — это название группы звезд на небе, образующих определенный узор.Иногда этот узор воображаемый. Когда небо чистое, эти звезды можно увидеть с Земли без использования телескопа.
Существует 88 созвездий с названиями, которые принимают разные формы, включая мифологических существ, животных, людей и предметы. Название обычно дается на основе формы самых ярких звезд в созвездии. Некоторые из этих форм кажутся гораздо более очевидными, чем другие. Иногда внутри созвездия можно различить меньшую форму, которой также дали имя, это известно как астеризм.
Люди смотрели на звезды в течение многих тысяч лет, и 48 из 88 известных сегодня созвездий были названы в Древней Греции. Созвездие — это латинское слово, означающее «множество звезд».
До изобретения компаса люди использовали звезды для навигации, в основном, когда плыли по океану. Они использовали созвездие под названием Малая Медведица, чтобы определить местоположение Полярной звезды, также известной как Полярная звезда. Это позволило им вычислить свою широту и определить, в каком направлении они движутся.Эта карта неба также использовалась в качестве приблизительного календаря.
Хотя расположение звезд остается прежним, точное расположение некоторых созвездий будет меняться в течение года, и люди использовали это, чтобы понять, что сезон меняется. Конечно, это не звезды, движущиеся по небу. Это Земля движется в космосе и меняет нашу точку зрения. Есть карта звездного неба, называемая планисферой, с подвижными колесами по краям. Колеса можно отрегулировать в зависимости от времени года и местоположения на Земле, и они покажут точную карту неба и созвездия, которые должны быть вам видны.
Некоторые созвездия известны лучше других. Вот некоторые из них, о которых вы, возможно, слышали, и интересную информацию по каждому из них.
Большая Медведица и Малая Медведица
Эти созвездия расположены в Северном полушарии и вращаются в небе в течение сезона.
Большая Медведица иначе известна, а «Большая Медведица», а Малая Медведица — как «Маленькая Медведица». Древние мифы рассказывают историю о греческом боге Зевсе, который завидовал женщине и ее сыну.В своем ревнивом гневе он превратил их обоих в медведей и бросил в небо. Большой Медведь представляет мать, а Маленький Медведь представляет сына. Большая Медведица хорошо известна благодаря своему астеризму, состоящему из семи ярких звезд.
Этому астеризму дали несколько названий в разных частях света, но чаще всего он известен как большая медведица или плуг. Визуально он похож на большой ковш с длинной ручкой. В самом конце чаши ковша две яркие звезды.Их часто называют указательными звездами, поскольку они указывают прямо на Полярную звезду. Это звезда, обычно используемая для целей навигации.
Созвездия Зодиака
Это группы созвездий, через которые проходят планеты, Луна и Солнце, путешествуя по солнечной системе.
Всего их двенадцать, и они известны как знаки Зодиака. Их имена — Стрелец, Козерог, Водолей, Рыбы, Овен, Телец, Близнецы, Рак, Лев, Дева, Весы, Скорпион и Змееносец.Эти созвездия хорошо известны благодаря их использованию в астрологии. Все, кроме одного, Змееносца, соответствуют «знаку рождения» или «знаку зодиака».
Когда Солнце движется по небу, оно проводит в каждом созвездии примерно один месяц в году. Знак зодиака человека представлен тем, в каком сегменте неба находилось Солнце, когда он родился. Например, если вы родились между 21 мая и 20 июня, Солнце находилось бы в сегменте неба Близнецы, и поэтому вы были бы «Близнецами».Важно отметить, что в отличие от астрономии астрология не имеет научной основы.
Орион
Орион — очень известное созвездие. Его расположение на небесном экваторе позволяло видеть его из любой точки Земли. Орион назван в честь мифического греческого охотника. Самый простой способ обнаружить это созвездие — это посмотреть на три яркие звезды, расположенные в одну линию. Эти три звезды — пояс Ориона. Древние греки рассказывали много историй об Охотнике Орионе. Самая популярная версия состоит в том, что Орион был убит укусом Скорпионов и брошен в звезды.
Кассиопея
Кассиопея названа в честь прекрасной королевы. Королева часто хвасталась своей красотой, сравнивая себя с морскими нимфами. Это разозлило Бога Моря, Посейдона, и она была обращена в камень и навсегда посажена среди звезд в качестве наказания. Самые яркие звезды в созвездии обозначают на небе букву «M» или «W», и их часто легко обнаружить.
Есть еще много красивых созвездий с интересными предысториями. Посмотри, сможешь ли ты сам найти некоторые из них в небе.Вы также можете пойти в место, называемое планетарием, где карта или звезды ярко отражаются на куполе, чтобы вы могли их увидеть.
Связанные вопросы
Что такое созвездие? | Constellation Guide
Созвездие — это область небесной сферы, определенная Международным астрономическим союзом (МАС) в начале 20 века. Созвездия используются для ориентации и располагаются в виде сетки неба. Обычно они сгруппированы вокруг астеризмов, узоров, образованных яркими звездами, которые появляются близко друг к другу на ночном небе.
В то время как современные созвездия определяются как области неба, а не звездные узоры, исторически термин созвездие обычно использовался для астеризмов, образованных самыми яркими звездами созвездий. Эти астеризмы часто являются наиболее заметными частями созвездий, поэтому термин созвездие до сих пор в разговорной речи (и неправильно) используется как синоним астеризма.
Сами созвездия намного больше астеризмов и занимают значительно большие площади.Например, Большая Медведица, Малая Медведица и Южный Крест — не созвездия. Это астеризмы, образованные ярчайшими звездами созвездий Большой Медведицы, Малой Медведицы и Крюка.
Большая Медведица и Большая Медведица, карта Торстена Бронгера (CC BY-SA 3.0)
Границы современных 88 созвездий были определены МАС в начале 20 века. 48 современных созвездий, в основном видимых в северном полушарии, основаны на греческих созвездиях, каталогизированных астрономом Клавдием Птолемеем во 2 веке нашей эры.
В 1922 году МАС разделил небесную сферу на 88 официальных созвездий с помощью американского астронома Генри Норриса Рассела. В 1930 году бельгийский астроном Эжен Дельпорте установил границы между современными созвездиями по горизонтальным и вертикальным линиям. Делпорте основал свою работу на работе Бенджамина А. Гулда.
Большинство современных 88 созвездий сохранили имена своих предшественников, 50 древних созвездий, которые были известны в Древней Греции, Риме и на Ближнем Востоке, а также 38 созвездий, которые были созданы позже.
Однако многие другие созвездия были созданы за тысячелетия, и они различались от одной культуры к другой. Некоторые из этих исторических созвездий не получили широкого признания и вышли из употребления, в то время как другие были разделены на более мелкие участки неба. Например, созвездие Квадранс Муралис, созданное в 1795 году, позже было разделено между Драко и Ботесом, и название сохранилось только в метеорном потоке Квадрантид.
На снимке изображено созвездие Арго Навис, изображенное Иоганном Гевелием в книге Uranographia .Вид отражается в соответствии с традицией небесных глобусов, показывая небесную сферу в виде «извне».
Греческое созвездие Арго Навис, представлявшее корабль Ясона и аргонавтов, было разделено французским астрономом Николя Луи де Лакайль на Карину, Вела и Пуппис, три меньших созвездия, представляющих киль, паруса и корму корабля соответственно. Новое подразделение было введено в 1763 году в звездном каталоге Coelum Australe Stelliferum , опубликованном после ухода де Лакайля.
Сегодня, когда говорят о звездах и объектах дальнего космоса, находящихся «в» определенном созвездии, астрономы имеют в виду, что они находятся в определенных границах созвездия. Сами по себе созвездия не реальны, поскольку звезды и объекты дальнего космоса (туманности, галактики, скопления), принадлежащие им, находятся на очень разных расстояниях от Земли и кажутся близко друг к другу только потому, что они лежат на одном луче зрения, если смотреть с Земли. .
Поскольку звезды и другие видимые объекты расположены на разных расстояниях, это также означает, что мы видим их такими, какими они были в очень разных точках в прошлом, а не такими, какими они кажутся сейчас.Например, Антарес в Скорпионе находится примерно в 550 световых годах от Земли. Поэтому мы видим его таким, каким он появился около 550 лет назад. Расстояние до Трехраздельной туманности в Стрельце составляет примерно 4100 световых лет, поэтому возраст изображения, который мы видим, составляет 4100 лет. Галактики находятся на еще больших расстояниях. Знаменитые Антенны Галактики в Корвусе расположены примерно в 45 миллионах световых лет от Земли. Таким образом, изображениям сталкивающейся пары 45 миллионов лет.
Определение созвездия
Словарь Мерриама-Вебстера определяет созвездие как «группу звезд, которая образует определенную форму на небе и которой дано имя» или «любая из 88 произвольных конфигураций звезд или области небесной сферы. покрывая любую из этих конфигураций.
Britannica определяет термин, используемый в астрономии, как «любую из определенных групп звезд, которые были воображены — по крайней мере, теми, кто их назвал, — чтобы образовать заметные конфигурации объектов или существ в небе».
Хотя в разговорной речи может и не быть различия, строго говоря, любое определение, приравнивающее созвездия к образцу звезд, неверно. В то время как созвездия начинались как заметные астеризмы, теперь этот термин в первую очередь обозначает области неба.
История созвездий
В древние времена наблюдатели видели отличительные, узнаваемые узоры звезд на ночном небе, которые теперь называются астеризмами, и сочиняли различные истории, которые они связывали с ними. Орион, Охотник и Телец, Бык, например, были известны многим культурам с древних времен и были связаны с множеством различных легенд. Когда первые астрономы начали создавать карты звездного неба, наиболее знакомые астеризмы были включены в карты и стали первыми созвездиями.
Орион и Телец. Тарелка 14 из Атласа звезд, включающая систематическое отображение неба в серии из тридцати карт, иллюстрированных научным описанием их содержания и сопровождаемых каталогами звезд и астрономическими упражнениями. Изображение: Александр Джеймисон
Слово созвездие происходит от латинского constellātiō , что можно перевести как «множество звезд». Этот термин пришел из астрологии и впервые был использован для астеризмов, которые, как считалось, оказывают астрологическое влияние, как отмечал римский солдат и историк Аммиан Марцеллин в 4 веке.
В английском языке это слово также первоначально использовалось в астрологии, начиная с 14 века. Это относится к соединениям планет. Этот термин не использовался в современном смысле — для обозначения области небесной сферы — до середины 16 века.
48 греческих созвездий, перечисленных Птолемеем, которые легли в основу современного разделения, были основаны на работе греческого астронома Евдокса Книдского, которому приписывают введение вавилонской астрономии в Грецию в 4 веке до нашей эры.30 из этих созвездий относятся к более ранним временам. Некоторые из них, в том числе созвездия зодиака, имеют историю, уходящую корнями в эпоху поздней бронзы.
Греческие астрономы переняли вавилонскую астрономию, и в результате некоторые из греческих созвездий содержали те же звезды, что и вавилонские. Они были перечислены только под разными именами. Альмагест послужил основой для астрономии, которой учили с поздней античности до начала современного периода на западе.
Многие южные звезды не могли видеть греки, вавилоняне, арабы, китайцы или представители любой другой культуры к северу от экватора. По этой причине многие современные южные созвездия не были созданы до эпохи исследований. Южные звезды были нанесены на карту голландскими мореплавателями Фредериком де Хаутманом и Питером Дирксооном Кейзером в конце 16 века, а новые созвездия были включены в звездный атлас Иоганна Байера Уранометрия (1603).
Отпечаток гравюры на медной пластине для книги «Уранометрия» Иоганна Байера (издание 1661 года), на которой изображены 12 новых южных созвездий.Это изображение любезно предоставлено отделом истории науки Университета Оклахомы.
Байер добавил 11 новых созвездий, в том числе Тукана, Маска, Дорадо, Инд и Феникс. Он также назначил греческими буквами 1564 звезды в разных созвездиях. Звезды были обозначены греческими буквами по порядку величины, начиная с альфы. Обозначения Bayer в основном сохранились до наших дней. Из примерно 10 000 видимых звезд 1564 имеют обозначения Байера, состоящие из греческой буквы и названия созвездия в родительной форме (Alpha Centauri, Beta Tauri, Gamma Aquilae и т. Д.) У некоторых из этих звезд также есть собственные имена, поскольку они были достаточно яркими, чтобы их могли увидеть древние наблюдатели и пробудить их воображение, поэтому мы знаем Альфа Скорпиона как Антарес, Альфа Аквилу как Альтаир, Альфа Большого Пса как Сириус, Альфа Ориона как Бетельгейзе и Альфа Таури как Альдебаран, и это лишь некоторые из них.
Еще несколько созвездий были добавлены французским астрономом Николя Луи де Лакайль в свой каталог, опубликованный в 1756 году. Лакайль создал 13 новых созвездий, нанося на карту южное небо из обсерватории в Южной Африке.Созвездия Лакайля включают Octans, Fornax, Pictor, Antlia и Mensa, последнее из которых было названо в честь Mons Mensa, или Столовая гора, где находилась его обсерватория.
Международный астрономический союз, основанный в 1919 году, намеревался определить официальные границы между созвездиями в 1920-х годах. Эжен Дельпорт скорректировал современные границы по линиям прямого восхождения и склонения для эпохи B1875.0. Из-за прецессии равноденствий границы в конечном итоге придется откорректировать.
Из официальных 88 созвездий 36 находятся на северном небе, а остальные 52 — на южном.
Что такое созвездия?
Когда вы посмотрите в небо ясной ночью, вы увидите звезды, усеянные во тьме. Это может показаться случайным узором. Но некоторые люди использовали эти шаблоны, чтобы рассказывать истории — и звезды до сих пор используются учеными.
Созвездие — это группа звезд, образующих узнаваемый узор на небе.Существует 88 официально признанных созвездий, некоторые из которых названы в честь мифологических существ и могут показаться вам знакомыми, если вы когда-нибудь просматривали свой гороскоп.
Энтони Кук, астрономический наблюдатель из обсерватории Гриффита в Лос-Анджелесе, говорит, что модели созвездий полезны для запоминания звезд на небе. По его словам, в древние времена разные культуры распознавали эти модели по-разному, но многие созвездия, которые мы знаем сегодня, были определены в Древней Греции.
Некоторые из них названы в честь таких героев, как Геракл и Орион. Другие звездные узоры названы в честь животных, таких как Большая Медведица или большой медведь. Звезды действовали как способ сохранить истории, такие как легенда о Персее, спасшем принцессу Андромеду от морского чудовища по имени Кит. По словам Кук, некоторые части неба позволяют увидеть всю историю от одного созвездия к другому.
Эти созвездия используются не только для запоминания историй, — говорит Кук. Исследователи использовали созвездия для навигации.Малая Медведица, или маленький медведь, содержит Полярную звезду, яркую звезду, которая парит прямо над северным полюсом. Знать местоположение этой звезды означает знать, где находится север, что очень важно для передвижения без помощи карты. Кук говорит, что он также может сказать вам вашу широту, основываясь на том, насколько высоко она находится над горизонтом.
Кук говорит, что были названы новые созвездия, чтобы заполнить каждый уголок неба. Это объясняет более современные названия созвездий, такие как Microscopium, микроскоп, который был назван в 18 веке.
Сегодня ученые используют созвездия для обозначения территорий на небе. Кук говорит, что если астроном говорит о созвездии Стрельца, он, вероятно, думает о центре галактики Млечный путь, который находится в направлении Стрельца.
Созвездия также могут пригодиться при именовании или идентификации звезд. Большинство звезд занесено в журнал и им присваивается номер. Каталожный номер звезды может включать название созвездия, в котором она находится. Альфа Центавра, ближайшие к Земле звезды, существуют в созвездии Центавра.
По словам Кука, даже на протяжении тысяч лет созвездия остаются относительно стабильными. Звезды движутся мимо друг друга с большой скоростью, но они так далеко, что, если вы вернетесь во времени к древним грекам, он говорит, что вы, вероятно, не заметите разницы с сегодняшним небом.
Если вы хотите начать исследовать звезды на своем небе, существует довольно много приложений, которые помогут вам обнаружить созвездия прямо над вашей головой. Так что иди и начни смотреть!
Что такое созвездия? — Вселенная сегодня
Что приходит в голову, когда вы смотрите на ночное небо и видите созвездия? Это великое желание исследовать глубокий космос? Это чувство трепета и удивления от того, что, возможно, эти фигуры в небе что-то олицетворяют? Или это ощущение, что, подобно бесчисленным поколениям людей, которые были до вас, вы смотрите в небеса и видите закономерности? Если ответ на любой из вышеперечисленных вопросов утвердительный, то вы в хорошей компании!
Хотя большинство людей могут назвать хотя бы одно созвездие, очень немногие знают, откуда они пришли.Кто был первым, кто их заметил? Откуда их имена? А сколько созвездий на небе? Вот несколько ответов, за которыми следует список всех известных созвездий и вся соответствующая информация, относящаяся к ним.
Определение:
Созвездие — это, по сути, определенная область небесной сферы, хотя этот термин чаще ассоциируется со случайным группированием звезд на ночном небе. Технически звездные группы известны как астеризмы, а практика определения местоположения и присвоения им имен известна как астеризм . Эта практика восходит к тысячелетиям, возможно, даже к верхнему палеолиту. Фактически, археологические исследования выявили отметины на знаменитых наскальных рисунках в Ласко на юге Франции (возраст около 17 300 лет), которые могут быть изображениями скопления Плеяд и пояса Ориона.
В настоящее время существует 88 официально признанных созвездий, которые вместе покрывают все небо. Следовательно, любую данную точку в небесной системе координат можно однозначно отнести к созвездию.В современной астрономии также является обычной практикой при обнаружении объектов на небе указывать, к какому созвездию их координаты помещают их в непосредственной близости, таким образом давая приблизительное представление о том, где они могут быть найдены.
Крупным планом наскальные рисунки Ласко, изображающие быка и то, что могло быть скоплением Плеяд (через правое плечо) и поясом Ориона (крайнее левое). Предоставлено: Ancient-wisdom.comСлово «созвездие» происходит от позднелатинского термина constellatio , который можно перевести как «множество звезд».Более функциональным определением будет узнаваемый узор из звезд, появление которых связано с мифическими персонажами, существами или определенными характеристиками. Также важно отметить, что в разговорной речи слово «созвездие» обычно не делает различия между астеризмом и окружающей его областью.
Обычно звезды в созвездиях имеют только одно общее — они появляются рядом друг с другом на небе, если смотреть с Земли. На самом деле эти звезды часто очень далеки друг от друга и выстраиваются в линию только из-за их огромного расстояния от Земли.Поскольку звезды также движутся по своим собственным орбитам через Млечный Путь, структура звезд в созвездиях медленно меняется со временем.
История наблюдения:
Считается, что с тех пор, как первые люди ходили по Земле, существовала традиция смотреть в ночное небо и давать им имена и символы. Однако самые ранние зарегистрированные свидетельства астеризма и именования созвездий пришли к нам из древней Месопотамии и в виде гравюр на глиняных табличках, датируемых примерно ок.3000 г. до н.э.
Однако древние вавилоняне первыми осознали, что астрономические явления периодичны и могут быть вычислены математически. Именно в период среднего бронзового века (примерно 2100–1500 гг. До н.э.) были созданы самые старые вавилонские звездные каталоги, которые позже стали использоваться греческими, римскими и еврейскими учеными для создания своих собственных астрономических и астрологических систем.
Звездная карта с изображением земного шара Су Сун (1020–1101), китайского ученого и инженера-механика из династии Сун (960–1279).Предоставлено: Wikipedia CommonsВ древнем Китае астрономические традиции восходят к средней династии Шан (ок. 13 век до н. Э.), Где на костях оракула, обнаруженных в Аньяне, были начертаны названия звезд. Параллели между этими и более ранними каталогами шумерских звезд позволяют предположить, что они не возникли независимо. Астрономические наблюдения, проводившиеся в период Чжанго (V век до н.э.), были позже записаны астрономами в период Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.), что дало начало единой системе классической китайской астрономии.
В Индии самые ранние признаки развития астрономической системы приписываются цивилизации долины Инда (3300–1300 гг. До н.э.). Однако самым старым зарегистрированным примером астрономии и астрологии является « Vedanga Jyotisha », исследование, которое является частью более широкой ведической (то есть религиозной) литературы того времени и датируется 1400–1200 гг. До н. Э.
К 4 веку до нашей эры греки приняли вавилонскую систему и добавили к ней еще несколько созвездий.Ко II веку нашей эры Клавдий Птолемей (он же Птолемей) объединил все 48 известных созвездий в единую систему. Его трактат, известный как Альмагест , будет использоваться средневековыми европейскими и исламскими учеными еще более тысячи лет.
Между 8 и 15 веками в исламском мире произошел всплеск научного развития, простирающийся от региона Аль-Андус (современные Испания и Португалия) до Центральной Азии и Индии. Достижения в астрономии и астрологии тесно связаны с достижениями в других областях, где древние и классические знания были ассимилированы и расширены.
Северные созвездия. Предоставлено: Коллекция Боделя Нийенхейса / Библиотека Лейденского университетаВ свою очередь, исламская астрономия позже оказала значительное влияние на византийскую и европейскую астрономию, а также на астрономию Китая и Западной Африки (особенно в Империи Мали). Значительное количество звезд на небе, таких как Альдебаран и Альтаир, а также астрономических терминов, таких как алидаде, азимут и альмукантар, все еще называют своими арабскими названиями.
Начиная с конца XVI века эпоха исследований дала начало циркумполярной навигации, которая, в свою очередь, позволила европейским астрономам впервые увидеть созвездия на Южном полюсе мира.В сочетании с экспедициями в Америку, Африку, Азию и все другие ранее неизведанные регионы планеты начали появляться современные звездные каталоги.
Созвездий IAU:
Международный астрономический союз (МАС) в настоящее время имеет список из 88 принятых созвездий. Это во многом связано с работой Генри Норриса Рассела, который в 1922 году помог МАС разделить небесную сферу на 88 официальных секторов. В 1930 году границы между этими созвездиями были установлены Эженом Дельпортом по вертикальным и горизонтальным линиям прямого восхождения и склонения.
Список МАС также основан на 48 созвездиях, перечисленных Птолемеем в его Альмагесте , с ранними современными модификациями и дополнениями последующих астрономов, таких как Петрус Планций (1552 — 1622), Иоганн Гевелий (1611 — 1687) и Николас Луи де Лакайль (1713 — 1762).
Современные созвездия, обозначенные семейством цветов, с пунктирной линией, обозначающей эклиптику. Предоставлено: НАСА / Студия научной визуализации. Однако данные, которые использовал Дельпорт, были датированы концом 19 века, когда впервые было предложено обозначить границы в небесной сфере.Как следствие, прецессия равноденствий уже привела к тому, что границы современной звездной карты стали несколько искаженными до такой степени, что они больше не являются ни вертикальными, ни горизонтальными. Этот эффект будет усиливаться с течением веков и потребует пересмотра.
За столетия не было постулировано ни одного нового созвездия или созвездия. Когда открываются новые звезды, астрономы просто добавляют их к ближайшему созвездию. Поэтому примите во внимание актуальность приведенной ниже информации, в которой перечислены все 88 созвездий и дана информация о каждом! Мы даже добавили несколько ссылок о зодиаке, его значениях и датах.
Приятного чтения!
Как это:
Нравится Загрузка …
Что такое созвездие? — Определение, факты, формирование и примеры
Созвездия против звездных скоплений
Звезды, которые кажутся близкими друг к другу с нашей точки зрения на Земле, образуют созвездия, но звезды, которые действительно близки друг к другу, сгруппированы в звездных скоплений .Звездное скопление — это связка звезд, гравитационно связанных друг с другом, вращающихся вокруг общего центра масс. Большинство звездных скоплений слишком тусклые, чтобы их можно было увидеть без телескопа.
Созвездия на небе очень редко содержат звезды, которые действительно расположены близко друг к другу. Одна звезда в Орионе может находиться на расстоянии 50 световых лет от нас, тогда как звезда , которая появляется рядом с ней , может находиться от нас на расстоянии 120 световых лет.Их яркость даже не говорит нам, как далеко они находятся, потому что тусклая звезда, которая находится близко, может выглядеть точно так же, как яркая звезда, которая находится дальше. Мы узнаем это, только проанализировав свет и используя математику.
Примеры созвездий: Орион, Лев, Дракон или Рак. С другой стороны, примеры звездных скоплений имеют научные названия, такие как M67, M92 или скопление Плеяд.
Формирование звездных скоплений
Звездные скопления являются частью галактик, как наш Млечный Путь, и поэтому они образовались одновременно с самими галактиками. Но как они образовались?
Весь материал с массой во Вселенной гравитационно притягивается к другому материалу с массой. Со временем масса, появившаяся после большого взрыва, собралась под действием силы тяжести и начала образовывать сгустки. Эти сгустки превратились в галактики, и вращение этих галактик заставило их сплющиться в диски.Но даже сами галактики имеют сгустки, и точное расположение всех этих сгустков было всего лишь результатом случайных флуктуаций энергии, имевших место сразу после большого взрыва.
Культурные созвездия
В то время как звездные скопления были сформированы в результате Большого взрыва и гравитационного притяжения, созвездия были «созданы» — или, по крайней мере, названы — человечеством. В западном мире у нас есть наборы созвездий, которые мы знаем и любим, которые основаны на греко-римской астрономии, но в других культурах есть совершенно другие созвездия.
китайских созвездий, например, разделяют небо на четыре части: дракон (восток), черепаха (север), тигр (запад) и птица (юг). Каждая из этих четвертей содержит 7 созвездий, таких как звезда, бык, девушка и призрак. И древние египтяне узнали Осириса, переднюю ногу быка и большого медведя среди многих других.
Краткое содержание урока
Созвездия — это группы звезд, которые появляются на небе рядом друг с другом и часто описываются в терминах форм, особенно животных.В действительности эти звезды не обязательно расположены близко друг к другу, потому что одна звезда может быть намного дальше от нас, чем другая, даже если кажется, что они имеют одинаковую яркость.
Звездные скопления — это звезды, которые в действительности расположены близко друг к другу и гравитационно связаны друг с другом. Они образуются одновременно с формированием галактики благодаря гравитационному притяжению, которое существует между всеми объектами с массой. Конкретный способ их образования основан на случайных колебаниях энергии во Вселенной сразу после Большого взрыва.
В разных культурах есть самые разные наборы созвездий, и нет ничего особенного в греко-римских созвездиях, которые мы используем в западном мире. Примеры западных созвездий включают Орион, Лев или Рак. С другой стороны, примеры звездных скоплений имеют научные названия, такие как M67, M92 или скопление Плеяд.
Важность 88 созвездий
Какое значение имеют созвездия?
Знаете ли вы, как важно созвездие? А еще лучше, знаете ли вы, что такое созвездие? Вы, наверное, слышали о зодиакальных созвездиях, но есть еще 76 созвездий, все с разными мифами, легендами и значениями.Начнем с основ, что такое созвездие? Созвездие — это звездная группа, которая образует определенный узор или форму в зависимости от положения звезд. Созвездия используются для построения карты ночного неба и распознавания определенных звезд на небе. Форма созвездия определяется самыми яркими звездами в созвездии и, если смотреть с Земли, обычно напоминает животное или объект и может быть названа в честь своей видимой формы или названа в честь мифического существа.
Важность созвездий.
Созвездия полезны, потому что они помогают астрономам и астрономам распознавать определенные звезды на ночном небе. Сегодня созвездия менее важны, чем они были в древней истории. В древние времена созвездия использовались для создания и отслеживания календаря, чтобы они знали, когда сажать урожай и собирать его. Созвездия также использовались для навигации и помогали морякам путешествовать по океанам. Найдя Большую Медведицу, вы легко сможете обнаружить Полярную звезду и, используя высоту Полярной звезды, сможете определить свою широту.
Созвездие Видимость
Видимость созвездия зависит от вашего местоположения на Земле и времени года, в котором вы находитесь. Небесное небо обычно делится на два разных полушария: Северное полушарие и Южное полушарие. Когда Земля вращается, разные части неба видны в разное время и в разных местах, например, созвездие Дракона можно увидеть только в северном полушарии.
Знаменитые созвездия и их мифы
Орион
Возможно, самое известное созвездие на ночном небе и самое заметное созвездие на небе.Благодаря расположению в ночном небе, его можно увидеть во всем мире. Орион получил свое название в честь охотника в греческой мифологии, которого считали сыном бога Посейдона. Орион считался огромным и очень красивым Охотником.
Основной
Видимый из Южного полушария, Крукс известен тем, что используется в качестве инструмента навигации, подобно тому, как Полярная звезда использовалась моряками для определения своей широты. Несмотря на то, что это самое маленькое созвездие, его легко отличить по 4 звездам, каждая из которых имеет видимую величину ярче +2.8. Крюк также известен как Южный Крест из-за расположения звезд, образующих форму креста.
Большая Медведица
Также известен как «Большая Медведица» или «Большая Медведица». Большая Медведица видна из Северного полушария круглый год, что означает, что она приполярная. Большая Медведица — очень большое созвездие, и к нему даже прилагается созвездие, которое называется Малая Медведица или «Малая Медведица». За этим созвездием стоит множество греческих мифов, в том числе о том, что Гера узнала, что ее муж и бог Зевс были в романе с Кастильо.Гера была так разгневана этим делом, что превратила Кастильо в медведя. Затем Зевс поместил ее в небо вместе со своим сыном Аркасом, который стал сопровождать ее Маленьким Медведем.
12 зодиакальных созвездий
12 созвездий Зодиака — это созвездия, которые расположены вдоль видимого пути Солнца, что означает, что Солнце проходит через эти созвездия в течение 12 месяцев. Все люди рождаются в течение месяца Зодиака и, как считается, обладают определенными чертами, основанными на их зодиакальном созвездии.
12 созвездий Зодиака:
1. Овен
2. Телец
3. Близнецы
4. Рак
5. Лев
6. Дева
7. Весы
8. Скорпион
9. Стрелец
10. Козерог
11. Водолей
12. Рыбы
Солнце также проходит через Змееносца и Кита, но, поскольку эти созвездия являются частью семейств Геркулеса и Персея, они не считаются частью Зодиака.Вы когда-нибудь задумывались о том, чтобы назвать звезду в честь кого-то? С помощью Star-Name-Registry вы можете выбрать, в каком созвездии вы хотите назвать звезду! Теперь, когда вы знаете важность созвездий, почему бы не назвать звезду в одном из них?
.