Притча о художнике который менял людей: Притча о художниках — Мудрые и короткие притчи
Сказка про призвание
Иллюстрация: megatruhХудожником он стал просто потому, что после школы надо было куда-то поступать. Он знал, что работа должна приносить удовольствие, а ему нравилось рисовать – так и был сделан выбор: он поступил в художественное училище.
К этому времени он уже знал, что изображение предметов называется натюрморт, природы – пейзаж, людей – портрет, и еще много чего знал из области избранной профессии. Теперь ему предстояло узнать еще больше. «Для того, чтобы импровизировать, сначала надо научиться играть по нотам, — объявил на вводной лекции импозантный преподаватель, известный художник. – Так что приготовьтесь, будем начинать с азов».
Он начал учиться «играть по нотам». Куб, шар, ваза… Свет, тень, полутень… Постановка руки, перспектива, композиция… Он узнал очень много нового – как натянуть холст и самому сварить грунт, как искусственно состарить полотно и как добиваться тончайших цветовых переходов… Преподаватели его хвалили, а однажды он даже услышал от своего наставника: «Ты художник от бога!».
«А разве другие – не от бога?», — подумал он, хотя, чего скрывать, было приятно.
Но вот веселые студенческие годы остались позади, и теперь у него в кармане был диплом о художественном образовании, он много знал и еще больше умел, он набрался знаний и опыта, и пора было начинать отдавать. Но… Что-то у него пошло не так.
Нет, не то чтобы ему не творилось. И не то чтобы профессия разонравилась. Возможно, он просто повзрослел и увидел то, чего раньше не замечал. А открылось ему вот что: кругом кипела жизнь, в которой искусство давно стало товаром, и преуспевал вовсе не обязательно тот, кому было что сказать миру – скорее тот, кто умел грамотно подавать и продавать свое творчество, оказаться в нужное время, в нужном месте, с нужными людьми. Он, к сожалению, так этому и не научился. Он видел, как его товарищи мечутся, ищут себя и свое место под солнцем, а некоторые в этих метаниях «ломаются», топят невостребованность и неудовлетворенность в алкоголе, теряют ориентиры, деградируют… Он знал: часто творцы опережали свою эпоху, и их картины получали признание и хорошую цену только после смерти, но это знание мало утешало.
Он устроился на работу, где хорошо платили, целыми днями разрабатывал дизайн всевозможных буклетов, визиток, проспектов, и даже получал от этого определенное удовлетворение, а вот рисовал все меньше и неохотнее. Вдохновение приходило все реже и реже. Работа, дом, телевизор, рутина… Его все чаще посещала мысль: «Разве в этом мое призвание? Мечтал ли я о том, чтобы прожить свою жизнь вот так, «пунктиром», словно это карандашный набросок? Когда же я начну писать свою собственную картину жизни? А если даже и начну – смогу ли? А как же «художник от бога»?». Он понимал, что теряет квалификацию, что превращается в зомби, который изо дня в день выполняет набор определенных действий, и это его напрягало.
Чтобы не сойти с ума от этих мыслей, он стал по выходным отправляться с мольбертом в переулок Мастеров, где располагались ряды всяких творцов-умельцев. Вязаные шали и поделки из бересты, украшения из бисера и лоскутные покрывала, глиняные игрушки и плетеные корзинки – чего тут только не было! И собратья-художники тоже стояли со своими нетленными полотнами, в больших количествах.
И тут была конкуренция…
Но он плевал на конкуренцию, ему хотелось просто творить… Он рисовал портреты на заказ. Бумага, карандаш, десять минут – и портрет готов. Ничего сложного для профессионала – тут всего и требуется уметь подмечать детали, соблюдать пропорции да слегка польстить заказчику, так, самую малость приукрасить натуру. Он это делал умело, его портреты людям нравились. И похоже, и красиво, лучше, чем в жизни. Благодарили его часто и от души.
Теперь жить стало как-то веселее, но он отчетливо понимал, что это «живописание» призванием назвать было бы как-то… чересчур сильно. Впрочем, все-таки лучше, чем ничего.
Однажды он сделал очередной портрет, позировала ему немолодая длинноносая тетка, и пришлось сильно постараться, чтобы «сделать красиво». Нос, конечно, никуда не денешь, но было в ее лице что-то располагающее (чистота, что ли?), вот на это он и сделал акцент. Получилось неплохо.
– Готово, – сказал он, протягивая портрет тетке. Та долго его изучала, а потом подняла на него глаза, и он даже заморгал – до того пристально она на него смотрела.
– Что-то не так? – даже переспросил он, теряясь от ее взгляда.
– У вас призвание, — сказала женщина. – Вы умеете видеть вглубь…
– Ага, глаз-рентген, — пошутил он.
– Не то, — мотнула головой она. – Вы рисуете как будто душу… Вот я смотрю и понимаю: на самом деле я такая, как вы нарисовали. А все, что снаружи – это наносное. Вы словно верхний слой краски сняли, а под ним – шедевр. И этот шедевр – я. Теперь я точно знаю! Спасибо.
– Да пожалуйста, — смущенно пробормотал он, принимая купюру – свою привычную таксу за блиц-портрет.
Тетка была, что и говорить, странная. Надо же, «душу рисуете»! Хотя кто его знает, что он там рисовал? Может, и душу… Ведь у каждого есть какой-то внешний слой, та незримая шелуха, которая налипает в процессе жизни. А природой-то каждый был задуман как шедевр, уж в этом он как художник был просто уверен!
Теперь его рисование наполнилось каким-то новым смыслом. Нет, ничего нового в технологию он не привнес – те же бумага и карандаш, те же десять минут, просто мысли его все время возвращались к тому, что надо примериться и «снять верхний слой краски», чтобы из-под него освободился неведомый «шедевр».
Кажется, получалось. Ему очень нравилось наблюдать за первой реакцией «натуры» – очень интересные были лица у людей.
Иногда ему попадались такие «модели», у которых душа была значительно страшнее, чем «внешний слой», тогда он выискивал в ней какие-то светлые пятна и усиливал их. Всегда можно найти светлые пятна, если настроить на это зрение. По крайней мере, ему еще ни разу не встретился человек, в котором не было бы совсем ничего хорошего.
– Слышь, братан! – однажды обратился к нему крепыш в черной куртке. – Ты это… помнишь, нет ли… тещу мою рисовал на прошлых выходных.
Тещу он помнил, на старую жабу похожа, ее дочку – постареет, крысой будет, и крепыш с ними был, точно. Ему тогда пришлось напрячь все свое воображение, чтобы превратить жабу в нечто приемлемое, увидеть в ней хоть что-то хорошее.
– Ну? – осторожно спросил он, не понимая, куда клонит крепыш.
– Так это… Изменилась она. В лучшую сторону. Как на портрет посмотрит – человеком становится. А так, между нами, сколько ее знаю, жаба жабой…
Художник невольно фыркнул: не ошибся, значит, точно увидел…
– Ну дык я тебя спросить хотел: можешь ее в масле нарисовать? Чтобы уже наверняка! Закрепить эффект, стало быть… За ценой не постою, не сомневайся!
– А чего ж не закрепить? Можно и в масле, и в маринаде, и в соусе «майонез».
Только маслом не рисуют, а пишут.
– Во-во! Распиши ее в лучшем виде, все оплачу по высшему разряду!
Художнику стало весело. Прямо «портрет Дориана Грея», только со знаком плюс! И раз уж предлагают – отчего не попробовать?
Попробовал, написал. Теща осталась довольна, крепыш тоже, а жена его, жабина дочка, потребовала, чтобы ее тоже запечатлели в веках. От зависти, наверное. Художник и тут расстарался, вдохновение на него нашло – усилил сексуальную составляющую, мягкости добавил, доброту душевную высветил… Не женщина получилась – царица!
Видать, крепыш был человеком широкой души и впечатлениями в своем кругу поделился. Заказы посыпались один за другим. Молва пошла о художнике, что его портреты благотворно влияют на жизнь: в семьях мир воцаряется, дурнушки хорошеют, матери-одиночки вмиг замуж выходят, у мужиков потенция увеличивается.
Теперь не было времени ходить по выходным в переулок Мастеров, да и контору свою оставил без всякого сожаления. Работал на дому у заказчиков, люди все были богатые, платили щедро, передавали из рук в руки.
Хватало и на краски, и на холсты, и на черную икру, даже по будням. Квартиру продал, купил побольше, да с комнатой под мастерскую, ремонт хороший сделал. Казалось бы, чего еще желать? А его снова стали посещать мысли: неужели в этом его призвание – малевать всяких «жаб» и «крыс», изо всех сил пытаясь найти в них хоть что-то светлое? Нет, дело, конечно, хорошее, и для мира полезное, но все-таки, все-таки… Не было у него на душе покоя, вроде звала она его куда-то, просила о чем-то, но вот о чем? Не мог расслышать.
Однажды его неудержимо потянуло напиться. Вот так вот взять – и в драбадан, чтобы отрубиться и ничего потом не помнить. Мысль его напугала: он хорошо знал, как быстро люди творческие добираются по этому лихому маршруту до самого дна, и вовсе не хотел повторить их путь. Надо было что-то делать, и он сделал первое, что пришло в голову: отменил все свои сеансы, схватил мольберт и складной стул и отправился туда, в переулок Мастеров. Сразу стал лихорадочно работать – делать наброски улочки, людей, парка, что через дорогу.
Вроде полегчало, отпустило…
– Простите, вы портреты рисуете? Так, чтобы сразу, тут же получить, – спросили его. Он поднял глаза – рядом женщина, молодая, а глаза вымученные, словно выплаканные. Наверное, умер у нее кто-то, или еще какое горе…
– Рисую. Десять минут – и готово. Вы свой портрет хотите заказать?
– Нет. Дочкин.
Тут он увидел дочку – поперхнулся, закашлялся. Ребенок лет шести от роду был похож на инопланетянчика: несмотря на погожий теплый денек, упакован в серый комбинезон, и не поймешь даже, мальчик или девочка, на голове – плотная шапочка-колпачок, на лице – прозрачная маска, и глаза… Глаза старичка, который испытал много-много боли и готовится умереть. Смерть в них была, в этих глазах, вот что он там явственно узрел.
Он не стал ничего больше спрашивать. Таких детей он видел по телевизору и знал, что у ребенка, скорее всего, рак, радиология, иммунитет на нуле – затем и маска, и что шансов на выживание – минимум. Неизвестно, почему и откуда он это знал, но вот как-то был уверен.
Наметанный глаз художника, подмечающий все детали… Он бросил взгляд на мать – да, так и есть, она знала. Внутренне уже готовилась. Наверное, и портрет захотела, потому что последний. Чтоб хоть память была…
– Садись, принцесса, сейчас я тебя буду рисовать, — сказал он девочке-инопланетянке. – Только смотри, не вертись и не соскакивай, а то не получится.
Девочка вряд ли была способна вертеться или вскакивать, она и двигалась-то осторожно, словно боялась, что ее тельце рассыплется от неосторожного движения, разлетится на мелкие осколки. Села, сложила руки на коленях, уставилась на него своими глазами мудрой черепахи Тортиллы, и терпеливо замерла. Наверное, все детство по больницам, а там терпение вырабатывается быстро, без него не выживешь.
Он напрягся, пытаясь разглядеть ее душу, но что-то мешало – не то бесформенный комбинезон, не то слезы на глазах, не то знание, что старые методы тут не подойдут, нужно какое-то принципиально новое, нетривиальное решение. И оно нашлось! Вдруг подумалось: «А какой она могла бы быть, если бы не болезнь? Не комбинезон дурацкий, а платьице, не колпак на лысой головенке, а бантики?».
Воображение заработало, рука сама по себе стала что-то набрасывать на листе бумаги, процесс пошел.
На этот раз он трудился не так, как обычно. Мозги в процессе точно не участвовали, они отключились, а включилось что-то другое. Наверное, душа. Он рисовал душой, так, как будто этот портрет мог стать последним не для девочки, а для него лично. Как будто это он должен был умереть от неизлечимой болезни, и времени оставалось совсем чуть-чуть, может быть, все те же десять минут.
– Готово, – сорвал он лист бумаги с мольберта. – Смотри, какая ты красивая!
Дочка и мама смотрели на портрет. Но это был не совсем портрет и не совсем «с натуры». На нем кудрявая белокурая девчонка в летнем сарафанчике бежала с мячом по летнему лугу. Под ногами трава и цветы, над головой – солнце и бабочки, улыбка от уха до уха, и энергии – хоть отбавляй. И хотя портрет был нарисован простым карандашом, почему-то казалось, что он выполнен в цвете, что трава – зеленая, небо – голубое, мяч – оранжевый, а сарафанчик – красный в белый горох.
– Я разве такая? – глухо донеслось из-под маски.
– Такая-такая, – уверил ее художник. – То есть сейчас, может, и не такая, но скоро будешь. Это портрет из следующего лета. Один в один, точнее фотографии.
Мама ее закусила губу, смотрела куда-то мимо портрета. Видать, держалась из последних сил.
– Спасибо. Спасибо вам, – сказала она, и голос ее звучал так же глухо, как будто на ней тоже была невидимая маска. – Сколько я вам должна?
– Подарок, — отмахнулся художник. – Как тебя зовут, принцесса?
– Аня…
Он поставил на портрете свою подпись и название: «Аня». И еще дату – число сегодняшнее, а год следующий.
– Держите! Следующим летом я вас жду. Приходите обязательно!
Мама убрала портрет в сумочку, поспешно схватила ребенка и пошла прочь. Ее можно было понять – наверное, ей было больно, ведь она знала, что следующего лета не будет. Зато он ничего такого не знал, не хотел знать! И он тут же стал набрасывать картинку – лето, переулок Мастеров, вот сидит он сам, а вот по аллее подходят двое – счастливая смеющаяся женщина и кудрявая девочка с мячиком в руках.
Он вдохновенно творил новую реальность, ему нравилось то, что получается. Очень реалистично выходило! И год, год написать – следующий! Чтобы чудо знало, когда ему исполниться!
– Творите будущее? – с интересом спросил кто-то, незаметно подошедший из-за спины.
Он обернулся – там стояла ослепительная красавица, вся такая, что и не знаешь, как ее назвать. Ангел, может быть? Только вот нос, пожалуй, длинноват…
– Узнали? – улыбнулась женщина-ангел. – Когда-то вы сотворили мое будущее. Теперь – будущее вот этой девочки. Вы настоящий Творец! Спасибо…
– Да какой я творец? – вырвалось у него. – Так, художник-любитель, несостоявшийся гений… Говорили, что у меня талант от бога, а я… Малюю потихоньку, по мелочам, все пытаюсь понять, в чем мое призвание.
– А вы еще не поняли? – вздернула брови женщина-ангел. – Вы можете менять реальность. Или для вас это не призвание?
– Я? Менять реальность? Да разве это возможно?
– Отчего же нет? Для этого нужно не так уж много! Любовь к людям.
Талант. Сила веры. Собственно, все. И это у вас есть. Посмотрите на меня – ведь с вас все началось! Кто я была? И кто я теперь?
Она ободряюще положила ему руку на плечо – словно крылом обмахнула, улыбнулась и пошла.
– А кто вы теперь? – запоздало крикнул он ей вслед.
– Ангел! – обернулась на ходу она. – Благодарю тебя, Творец!
… Его и сейчас можно увидеть в переулке Мастеров. Старенький мольберт, складной стульчик, чемоданчик с художественными принадлежностями, большой зонт… К нему всегда очередь, легенды о нем передаются из уст в уста.
Говорят, что он видит в человеке то, что спрятано глубоко внутри, и может нарисовать будущее. И не просто нарисовать – изменить его в лучшую сторону. Рассказывают также, что он спас немало больных детей, переместив их на рисунках в другую реальность. У него есть ученики, и некоторые переняли его волшебный дар и тоже могут менять мир. Особенно выделяется среди них белокурая кудрявая девочка лет четырнадцати, она умеет через картины снимать самую сильную боль, потому что чувствует чужую боль как свою. А он учит и рисует, рисует… Никто не знает его имени, все называют его просто – Творец. Что ж, такое вот у человека призвание…
Эльфика
Читать книгу «Кролики и удавы» онлайн полностью📖 — Фазиля Искандера — MyBook.
Фазиль Искандер – и экзотическое, и естественное явление русской словесности. Кавказ в русской литературе был изначально представлен русскими писателями как объект для изображения. С Искандером пришёл и заговорил сам Кавказ, и заговорил на русском языке. Известны замечательные прозаики и поэты Грузии, начиная с Николоза Бараташвили и заканчивая Чабуа Амирэджиби, Армении – напомню о Гранте Матевосяне, Азербайджана, Дагестана, Осетии, той же Абхазии… Но именно Фазиль Искандер в большую русскую литературу, в её основной, теперь уже можем сказать, классический корпус принёс Кавказ от своего лица на прекрасном русском языке. Кавказ стал субъектом русской словесности. Сегодня этот процесс продолжается, но назвать прямых учеников и непосредственных преемников Искандера, обрисовать карту с именами тех, что есть школа Искандера, мне кажется, сегодня трудно. У по-настоящему больших писателей, правда, школы и не бывает. Они приходят и уходят сами, создавая свой мир и свой миф.
У Искандера – свой мир, свой Мухус, свой Чегем. Он создал свой миф и свой мир. Этот мир отображён и на реальной, и на воображаемой литературной карте.
То, что в литературу пришёл очень крупный талант, я поняла ещё будучи школьницей, когда прочла опубликованную в журнале «Новый мир» (спасибо родителям, которые выписывали журнал и не прятали его от детей) повесть «Созвездие Козлотура». Уже там мир Фазиля Искандера предстал во всей его прелести, экзотичности и «прописанности» в жгучей современности. И его проблематика, и его реалии, и его эзопов язык были понятны – и невероятно смешны. Но смех был особым, заставлявшим задуматься о грустных явлениях и самой атмосфере нашей жизни. В результате – после приступов смеха на лице повествователя застывала трагическая гримаса.
Немного автобиографии. Я жила в Москве, родители были журналисты, отец входил, как нынче говорят, в хрущёвский пул, в связи с чем весь наш журналистский дом на Ленинском в ночь на 16 октября 1964 года, перед снятием Хрущёва, сотрясался хлопаньем дверей – не спали, делились информацией.
В мир Искандера мы проникаем через его произведения (весь романный комплекс «Сандро из Чегема», циклы рассказов, включая «Детство Чика», «животные» рассказы и сказки, от «Большелобого» до саркастических «Кроликов и удавов») и его героев (Сандро, красавица Тали, Софичка, чегемская Кармен…). Его вселенная населена персонажами, которых мы знаем, они вошли в историю нашей литературы, мы можем перекликаться именами или афоризмами, просто вечно живыми цитатами. «Время, в котором стоим» – ясно, что речь о застое. «Человек, который хотел хорошего, но не успел» – это Ильич. Они узнаваемы. Слова и изречения Искандера сопровождают нас по жизни.
Перед сложностями времени Фазиль постоянно обращался за поддержкой к имени и творчеству Пушкина (как и Александр Блок в своей предсмертной речи и стихах «Пушкинскому дому»).
Его интонация, сюжеты, персонажи, стиль неподражаемы и уникальны, потому и говорим так: мир Искандера.
Этот мир вроде бы совсем небольшой, даже маленький, можно перенести в двух руках. Умещается в несколько томиков собрания сочинений; а изображено в нём и того меньше – сообразуясь с размерами СССР, этой Абхазии хватит хорошо если на почтовую марку. Но эта марка – фолкнеровского масштаба. Йокнопатофская марка.
Искандер пришёл в литературу одновременно и вместе с шестидесятниками. Владимир Войнович, Георгий Владимов, Василий Аксёнов – вот его компания. На известном полотне Бориса Биргера «Красные бокалы» он изображён рядом с Бенедиктом Сарновым, Игорем Виноградовым; Олег Чухонцев чуть поодаль. Не забудем Станислава Рассадина, давшего имя – шестидесятники! – всей шарашке. В этой компании он нашёл своё место, своих товарищей, своих коллег. Они вместе печатались («Неделя», «Юность», «Новый мир»). Но его творчество отличает странное равнодушие к компании! Своеобразие пути – он испытал то, что Карякин намного позже назвал «переменой убеждений», вплоть до бесконечных, мучительных сомнений и выбора верований и ценностей.
Искандер был принят читателем сразу и навсегда. Пафос Искандера ушёл в стихи, стихи представляют собой его открыто социальную и даже открыто политическую часть его наследия. Гражданственность его стихов несомненна. В отличие от прозы, которая позволяет смотреть на проблему с разных точек зрения. Стихи и эпиграммы его бичуют и жгут, а проза его – лечит.
Страна моя, в лавинах лжи
Твои зарыты поколенья.
Где крепость тайная, скажи,
Духовного сопротивленья?
(«Гегард»)
Эта страна, как огромный завод, где можно ишачить и красть.
Что производит этот завод? Он производит власть.
Власть производит, как ни крути – хочешь, воруй и пей!
Ибо растление душ и есть – прибыль, сверхприбыль властей.
Просто листовка, а не стихи! Бичующий Ювенал! «Я генетически не совпадал с рефлексами этой страны», – скажет Искандер в тёмные времена. Но и в другое, новое время им опять завладевает дух гражданского неповиновения:
И не новый сановник,
И не старый конвой —
Капитал и чиновник
Тихо правят страной.
Без особых усилий,
Знать не зная греха,
На глазах у России
Жрут её потроха.
Никакого тиранства,
Не бунтует печать.
А про доблесть гражданства
Даже стыдно сказать.
(«Время»)
В мире Искандера прямая, обострённая гражданственность не противоречит особому, тоже обострённому чувству красоты. Идущему чуть ли не от античной культуры.
Кавказ Искандера – это не только Причерноморье и кавказские горы. Его Кавказ входит в бассейн Средиземноморья, связанный с античностью, с «золотым веком» человечества. При этом искандеровский мир допускает и современность – он включает в себя и революцию, и Гражданскую войну, в него входят и такие персонажи, как Ленин и Сталин, Хрущёв, колхозы.
Мир героев Искандера – это не только родственники всех, но и современники всех, как дядя Сандро. Искандеровский хронотоп расширяется – и для него нужны и античные колонны на морском дне около Мухуса-Сухума, и деревянные танки, которые покатились по мухусскому шоссе с началом Гражданской войны.
Фазиль Искандер печатался и в известинской «Неделе», перед тем как появиться в компании авторов неподцензурного, сделанного скандальным «Метрополя». Но он никогда не появлялся на поле общественного конформизма. Однако при этом в качестве образца поведения он брал не героическую бескомпромиссность с возможно последующей высылкой из страны или с посадкой в поезд, идущий далеко на северо-восток, а лукавство дяди Сандро, который избегал исторических ловушек, – если вспомнить смертельно опасные игры со Сталиным. Одно из правил искандеровского художественного мира – эзопов язык. И на этом языке он сказал гораздо больше, чем если бы он тогда говорил прямолинейно. Это помогало ему преодолевать чудовищную дисгармоничность советского мира и безобразие социального строя. Но преодолевал он эти уродства путём гармонизации окружающего – в природе и в архаике народной жизни, которую он искал в своей родной Абхазии.
Несколько слов об уродстве и этике.
Приведу цитату – свидетельство повествователя из повести «Созвездие Козлотура».
«Гораздо позднее, когда увидел на репродукции козлоногих людей, кажется у Эль Греко, я подумал, что художник пытался передать человеческое бесстыдство через уродство козлоногих людей».
То есть для Искандера-художника уродство, как нарушение замысла природы, уравнивается с бесстыдством, отсутствием стыда. Удивительный союз красоты и гармонии через преодоление уродства свойственен поэтике Искандера. Социальное искажало естественные отношения между людьми, искажало язык, искажало реальность. И тут на помощь Искандеру пришёл смех, как один из способов гармонизации мира. Искандер соединил эзопов язык со смеховой культурой, которую воспринял и как культуру народную.
Условно говоря, если безобразие подвергается осмеянию, то воздействие безобразного снижается. Под смехом у Искандера я подразумеваю множество смеховых возможностей: и гротеск, включая политический, и сатиру, включая историческую, и народный анекдот. Это смех, возводящий к общечеловеческим понятиям добра и зла, жизни и смерти, свободы и рабства, истины и лжи. Смех не только гармонизирует, но и освобождает.
В этике Искандера важнейшую роль играет понятие благородства. «Я люблю деревья. Иногда мне кажется, что дерево – не только благородный замысел Природы, но и такой замысел, который призван намекнуть нам на желательную форму нашей души, то есть такую форму, которая, укореняясь в землю, сумела бы подниматься в небеса».
Он идёт путём метафоры, т. е. выводит понятие за его рамки. Дерево из явления природы становится нравственным примером построения души и одновременно аналогом построения романа «Сандро из Чегема», в котором одновременно рассказчик рассказывает рассказ за рассказом, и это продолжается очень долго, и у «дерева» романа Фазиля Искандера, как у реального дерева, развиваются и корни, и крона. Вот такая постмодернистская ризома – ещё до всех разговоров о постмодернизме.
Природное преображается в нравственное – это один из законов эстетики Фазиля Искандера. Причём нравственное – не значит правильное, т. е. соответствие правилам поведения. Напомню бестиарий Фазиля Искандера – отдельное поле для исследования – это животные Искандера, от «Широколобого», «Кроликов и удавов». Этические законы он проверяет на примерах, на аллегориях, на метафорах из животного мира.
Философская сказка, притча, фантастическая повесть «Кролики и удавы» была написана Искандером после разгрома альманаха «Метрополь», отчаянно смелой попытки группы писателей во главе с Василием Аксеновым обойти жесткую решетку цензуры.
В этой притче – басне – сказке действуют животные.
Большая и плодотворная традиция мировой – и русской литературы.
В советском тамиздате (полуподпольном распространении запрещенной литературы, в отличие от самиздата, ввозимой из-за границы, проклятого зарубежья) особым успехом в 60-е – 70-е годы пользовались фантастические романы-антиутопии Джорджа Оруэлла – «1984» и «Скотный двор». Именно последний, я уверена, произвел на Искандера сильное впечатление.
Во-первых, там действовали животные – по методу родства вспомним повесть «Созвездие Козлотура», принесшую Искандеру первую и сразу оглушительную славу. Вспомним и рассказ о свободолюбивом широколобом буйволе, и «Джамхух – сын оленя», включенный в большую книгу «Сандро из Чегема».
Во-вторых, «Скотный двор» был пропитан афоризмами. И какими! «Все животные равны, но некоторые равнее» – не о нас ли, да, и о нас.
А афоризм, как и иносказание – стилистические радости Искандера. Как он радуется найденному меткому слову!
Так что пройти мимо «Двора» он никак не мог – и блестяще продолжил его поэтику, обогатив сюжет параллелями из нашей горькой актуальности. Здесь у Искандера уже совсем иная интонация – саркастическая. Философия разочарования – не во власти, он никогда ею не очаровывался, – а в самих людях, дрожащих от страха быть съеденными кроликов, выдрессированных режимом (производственной гимнастикой). «Их гипноз – это наш страх», еще один искандеровский афоризм. Искандера настигло отчаянье – через разочарование в перспективах «сказочной» страны, где удавы с удовольствием поедают кроликов, даже поэтов и несогласных, а кролики подворовывают и мечтают о бесплатной цветной капусте.
Что такое красота и гармония в творчестве Искандера? Это не то, что есть, а то, чего нет и что постоянно ищет писатель. «Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что». Он всегда в поиске – с подключением всех особенностей поэтики, о которых я говорила. И этими поисками он менял не только нашу литературу, но и климат нашей страны, наш климат общественный.
Наталья Иванова
Памятник Трансформация 2 | Скульптура Ивана Коржева
У абстракции больше всего форм выражения.
Станислав Ежи Лец, польский поэт, философ
Имеют ли мир и вещи конкретную определенную форму или они постоянно видоизменяются? Есть ли «золотой стандарт» у произведений скульпторов, художников, литераторов — идеальная форма, радующая глаз, душу, услаждающая слух? Или каждый Творец волен проводить эксперименты и выносить на общий суд собственное видение мира, воплощенное в произведениях искусства?
Постараемся найти ответ на эти непростые вопросы, а заодно познакомимся с великими экспериментаторами, перевернувшими в свое время всеобщее представление о том, каковы вещи на самом деле и как их можно изобразить.
Устами древних
Для начала обратимся к самым истокам и постараемся понять, существует ли форма вообще.
На этот вопрос буддизм, одна из древнейших мировых философских систем, отвечает довольно категорично: нет. Согласно Учению, всякая материя есть непрерывная перемена, то есть существовать — значит изменяться каждое мгновение. Так о каком же постоянстве формы может идти речь?
Интересно, что в данном вопросе буддисты солидарны с учением их предшественников — индийской философской системой Санкья. Которая также учила: все вечно меняется. Эту связь между двумя системами уже давно признали и обсуждают современные европейские ученые.
Если пойти еще дальше и продолжить тему буддизма, можно узнать, что ничто никуда не рассыпается и не исчезает просто потому, что никаких частиц нет. Последователи Будды убеждены: отдельные элементы ежемгновенно возникают и бесследно исчезают.
Неподготовленному человеку осознать это довольно трудно: даже сам Гаутама открывал эту истину не перед всеми. Ограничимся лишь принятием того, что форма, которой и посвящена эта статья, — понятие условное, и посмотрим, какие любопытные эксперименты с ней проводили разные мастера.
«Таможенник» Анри Руссо
Начнем с живописи и обратимся к одному из самых обаятельных французских мастеров Анри Руссо — человеку, чье творчество изначально вызывало недоумение и гомерический хохот толпы, а теперь признано во всем мире.
Художник-самоучка родом из небольшого городка Лаваля, он начал писать уже в зрелом возрасте. Его карьера началась в Париже в 1886 году, когда он представил свои наивные полотна на выставке импрессионистов.
Руссо искренне мечтал стать художником-академистом, копировал работы великих мастеров, целыми днями пропадая в музеях, но именно недостаток образования подарил Анри его героев — нескладных, непропорциональных (и это несмотря на то, что он измерял своих моделей складным метром!), с весьма приблизительным портретным сходством, а потому столь очаровательных, немного неземных, как бы слегка парящих над землей.
Руссо писал искренне, и именно это подкупает в созданных им образах. А еще в душе живописца жил невероятно красочный мир никогда не виданных им джунглей. Целая серия полотен посвящена далеким тропикам. И снова мы видим животных странных форм, странных до такой степени, что некоторых из них трудно узнать. А собака на полотне «Свадьба» и вовсе кажется написанной ребенком.
Однако все это — мир Руссо, мир созданных им форм, признанный великими мастерами: им восхищался Пабло Пикассо. Анри Руссо подтолкнул мир к признанию эстетической ценности примитивизма, и многие профессиональные художники ХХ века переняли его приемы. Однако он был первым и останется таковым навсегда.
«Мобили» Колдера
А оригиналу Александру Колдеру, американскому скульптору, удалось соединить нестандартные формы с движением, то есть буквально оживить свои странные и притягательные работы.
Было это так. В 20-е годы ХХ века он перебрался во французскую столицу. Чтобы хоть как-то заработать, Колдер принялся мастерить небольшие фигурки из проволоки и в результате создал свой собственный миниатюрный цирк. Эти работы сложились в серию под названием «Цирк Колдера». Интерес заключался в том, что каждый элемент композиции легко менял свою конфигурацию и местонахождение.
Друг скульптора Марсель Дюшан, художник-дадаист, предложил Александру термин «мобиль» как противопоставление «стабилям» — статичным объектам. Название отлично прижилось — Дюшан попал прямо в яблочко.
В 30-е годы Колдера увлекли абстрактные формы. Его произведения превратились в сквозные структуры, преимущественно из металла, приводившиеся в движение естественными потоками воздуха либо электрическими двигателями. Мобили Колдера крепились на стену, потолок или на стенд. Свет использовался для более выраженной иллюзии движения.
Сам Александр не всегда применял наименование «мобиль». Его абстрактные формы, считал он, были «картинами в четырех измерениях». Они-то и принесли мировую славу человеку, сумевшему объединить форму, свет и обнажить суть движения времени.
Лирик Соколов и ироничный Фрай
Обратимся к иным видам искусства и рассмотрим словоформы. В качестве примера возьмем произведение одного из самых выразительных прозаиков ХХ века Сашу Соколова и его эпохальную «Школу для дураков».
Что это за книга? Лирический экскурс в детство? Таинственная летопись, переполненная шифрами и аллюзиями? Предоставим каждому читателю ответить на этот вопрос по-своему, очевидно одно: великому мистификатору, «проэту» (то есть прозаику и поэту) Соколову удалось создать многоуровневое гениальное произведение и найти собственную неповторимую форму.
«…и я докажу всем на свете, что во времени ничто находится в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего, и в природе сближает с невозможным, отчего, по сказанному, не имеет существования…»
Чувствуете ли в тексте буддийские мотивы?..
И тут вступает в разговор Макс Фрай (таков литературный псевдоним писателей Игоря Степина и Светланы Мартынчик), который не создает сложный для понимания разноплановый текст, а в произведении «Идеальный роман» попросту объединяет все существующие жанры.
Эта своеобразная насмешка над читателями, которым вечно не терпится, как указывается Фраем, заглянуть в конец только что начатой книги и узнать финал, не воспринимается в штыки — и книга читается с легкой улыбкой.
Автор попросту приводит в пример литературные жанры — авантюрный роман, анекдот, мистика, литературная биография — и сопровождает их краткими текстовыми выдержками в лучших традициях вышеуказанного жанра. В итоге получился роман, каждая глава которого — это определенный жанр, название вымышленного произведения и одна-две строчки текста. Например, в главе «Детская литература» есть «произведение» «Лето в деревне». И звучит оно так:
«Максимка свистнул Барбоске, и они побежали домой, где уже ждала их бабушка».
Гениальная находка и гениальный роман, книга в книге, ярчайший пример игры с формой.
Чиновник-новатор Уитмен
О новаторах-поэтах, любителях заигрывать с формой, можно говорить бесконечно. Конечно же, первыми приходят на ум футуристы с их заумью, но здесь бы хотелось остановиться на американском поэте XIX столетия Уолте Уитмене, опередившем время.
Этого поэта-самоучку из Нью-Йорка называли новатором свободного стиха. Его переводили Бальмонт, Чуковский, а к концу жизни признали первым общенациональным поэтом США.
Трудно представить, чтобы в позапрошлом столетии кто-то, тем более — государственный служащий! — отважился создать целую серию стихотворений без какой-либо рифмы, размера и даже длины строки. Его произведения из сборника «Листья травы» — это ода природе, очищающей человека, восхваление всемирного братства людей, любви, дружбы, выраженные в форме верлибра, абсолютно непривычной для чинных поклонников поэзии XIX века.
Вы только прислушайтесь:
«Я умираю вместе с умирающими и рождаюсь вместе с только что обмытым младенцем».
Или:
«…Я весь не вмещаюсь между башмаками и шляпой…»
Так в позапрошлом веке не писал никто.
Символические притчи Феллини
Новые формы в кино нашел темпераментный итальянец Федерико Феллини. Болезненный ребенок, он много времени проводил дома, играл с куклами, сам шил для них костюмы, был очарован цирком. А потом, став постарше и окрепнув, начал снимать гениальное кино — кино, не имевшее ничего общего с тем, что зрители видели раньше.
Кинопроизведения «Дорога», «Ночи Кабирии» ознаменовали переход Мастера от реализма к символической притче. Феллини удалось найти абсолютно новые формы подачи киноматериала, можно сказать, изобрести новый язык.
И он был понят современниками. «Дорога» получила «Оскара» 1957 года как лучший итальянский фильм, а «Ночи Кабирии» были всенародно признаны шедевром.
Лента «Сладкая жизнь» — вершина творчества режиссера, глубокая философская притча о современном ему обществе, переживающим кризис, в котором люди разобщены и ведут пустую жизнь, лишенную смысла. Правда, сам мастер говорил, что он показал в своей картине совсем иное — жизнь, состоящую из волшебных мгновений, которые хочется потягивать, как сладкое вино.
Так в чем именно заключается новаторство Феллини? Дело не только в том, что он впервые вывел на экран в качестве главного героя «маленького человека». Мастер соединил воедино реальность и вымысел и отказался от традиционной сюжетной линии. В этом и заключается особенность формы, найденной великим итальянцем.
Из госпела — в рок-н-ролл
Закончить хочется небольшим рассказом о революции, которую произвели в музыке не один, а сразу несколько человек, о величайшей в мире трансформации формы — переходе госпела, то есть церковных песнопений в церквях темнокожих, к рок-н-роллу.
Это случилось в южных американских штатах, где действовало много евангельских и протестантских церквей. В них исполнялись душещипательные вокальные хоровые произведения, представлявшие собой редкую смесь африканских ритмов, английских церковных гимнов и даже народной музыки кельтов. Это и был госпел середины 50-х.
А отцы рок-н-ролла — Элвис Пресли, Джерри ли Льюис, Чак Берри, Бадди Холли, Литтл Ричард — частенько наведывались в церкви. Надо полагать, не только с целью воздать хвалу Господу. Они скорее слушали и наблюдали за происходящим, перенимая у церковных исполнителей ритмы, телодвижения, мимику.
А затем было достаточно просто взять в руки гитару и слегка переделать текст, заменив слово «Jesus» («Иисус») на нечто более романтичное — так, чтобы понравилось подросткам. Так и произошло Великое рождение рок-н-ролла, трансформация одной музыкальной формы в другую, так началась новая Эра, которая, по сути, продолжается по сей день. Правда, это уже совсем другая история…
Список литературы:
- Буддизм. Иллюстрированная энциклопедия. Эксмо, Москва, 2012.
- Искусство XIX-XX вв. Стили и течения. Bestiary, 2013.
- Саша Соколов. Школа для дураков. Симпозиум, Санкт-Петербург, 2001.
- Макс Фрай. Идеальный роман. Азбука, Санкт-Петербург, 1999.
- Уолт Уитмен. Листья травы. Азбука, 2019.
Смысл притчи о талантах
Опубликовано 12 октября 2020 г.
Во время своего служения Иисус использовал притчи, чтобы преподать людям урок или познакомить их с Царством Божьим. В основном это истории о сценариях из реальной жизни, которые содержат скрытое сообщение. Одной из таких историй является притча о талантах.
В Библии притча появляется дважды: в Луки 19:11-27 и в Матфея 25:14-30. Хотя детали различаются, обе версии рассказывают одну и ту же историю:
Мастер отправился в дальние страны. Но перед поездкой он призвал троих своих слуг и каждому дал по таланту по способностям. Первому слуге он дал пять талантов; ко второму, два, и только один для последнего слуги. Затем он отправился в свое путешествие.
Первые два слуги пошли и пустили свои деньги в дело. Пока последний выкопал яму в земле и спрятал полученное.
Когда хозяин вернулся, он спросил слуг, что стало с талантами, которые он им дал. Первый с гордостью ответил, что на то, что дал ему мастер, он получил еще 5 талантов. Второй слуга также заработал на два таланта больше, чем первые два, которые он получил. Когда третий слуга вышел вперед, он рассказал своему господину, что он сделал, утверждая, что он сделал это из страха.
Очевидно, хозяин был очень доволен первыми двумя слугами. В награду за то, что они сделали, он поручил им больше дел и пригласил их разделить его счастье. Что же касается третьего слуги, то он взял у него талант и изгнал из своего дома.
В конце притчи Иисус сказал, что тем, у кого есть, будет дано больше, а у тех, у кого ничего нет, все будет отнято.
Как и любая притча, эта кажется обычной историей о хозяине и его слугах. Но какую весть хочет донести до нас Иисус через эту притчу? Давайте посмотрим на смысл притчи о талантах.
Расшифровка притчиНа протяжении веков притча о талантах интерпретировалась по-разному. В большинстве случаев перспектива меняется в зависимости от того, кто делает интерпретацию. Но чтобы добраться до сути притчи, нам нужно расшифровать ее детали.
Что такое талант? Во времена Иисуса талант использовался как единица веса, эквивалентная примерно 80 фунтам. Но при использовании в качестве валюты один талант составляет около 6000 динариев — стандартная римская монета, которая является обычной оплатой за дневной труд. Таким образом, в те времена один талант равнялся 16 годам труда. Отсюда понятно, почему хозяин возмутился, когда слуга не воспользовался чем-то, что он, вероятно, может иметь только один раз в жизни.
На протяжении всей притчи Иисус дает нам детали, которые дают нам ключ к тому, что Он хочет, чтобы мы вынесли из нее. Вот некоторые толкования некоторых примечательных деталей притчи:
Путешествие Учителя
Если это еще не очевидно, то Учитель представляет Иисуса. Он говорит о том, что отправляется в путешествие, что явно является намеком на его предстоящее возвращение к отцу. Его возвращение, очевидно, относится к Его второму пришествию. Господин, спрашивающий своих слуг о том, что стало с талантами, — это Иисус, говорящий нам, что, когда он придет снова, мы все должны будем дать отчет за то, что мы сделали с тем, что он нам дал.
Отношения между господином и слугой
Во времена Иисуса господа нередко доверяли своим слугам большие суммы денег. Но, как мы узнали, один талант стоит зарплаты за 16 лет. В пересчете на сегодняшние деньги это более миллиона долларов. При этом мы можем видеть, насколько хозяин доверяет своим слугам, чтобы дать им такую огромную сумму.
Что касается слуг, то они могли сбежать с деньгами. Или сделайте то, что сделал третий слуга, чтобы избавить их от необходимости вкладывать деньги. Но они этого не сделали. Они оставались верны своему хозяину даже в его отсутствие и хорошо использовали то, что ему давали.
Что мы можем узнать из притчи о талантахВозможно, эта притча была написана тысячи лет назад, но это не значит, что она больше не актуальна. Да, концепция хозяина и слуги, возможно, устарела, как и большинство деталей в этой истории. Но уроки остаются верными, сколько бы веков ни прошло.
Вот некоторые основные выводы из притчи о талантах:
Успех невозможен без риска Третий слуга — это простой пример того, что происходит, когда мы слишком боимся рисковать. Да ничего мы не потеряем. Но и мы ничего не выиграем. Короче говоря, мы не можем достичь успеха, не рискуя на этом пути.
Верность двух слуг, несмотря на отсутствие их хозяина, является свидетельством их стремления прославлять своего господина. Даже если он физически не присутствует, они использовали его данные таланты, чтобы делать то, что он хотел бы, чтобы они сделали. То же самое касается и нас. Во всем, что мы делаем, мы должны стремиться прославлять Бога. Мы должны использовать то, что Он дал нам, в соответствии с Его целью.
У каждого из нас есть таланты, данные Богом Точно так же, как каждый слуга получил разное количество талантов, мы тоже наделены разнообразными навыками и способностями. Возможно, вы не прирожденный певец или танцор, но наверняка есть что-то, в чем вы хороши. В конце концов, мы не можем все быть певцами и танцорами. Умение читать эмоции других людей — это талант. Даже иметь красивый, аккуратный почерк — это талант. От нас зависит, как использовать этот Богом данный талант в соответствии с его целью.
В притче хозяин наградил двух слуг, но наказал последнего. То же самое относится и к нам. Нас вознаграждают за хорошие дела, которые мы делаем, и наказываем за каждый плохой поступок. Вот почему, когда мы делаем добро другим людям и используем данный Богом талант, чтобы сделать жизнь других лучше, мы получаем больше благословений.
Эдвард Хоппер Картины, биография, идеи
Краткое изложение Эдварда Хоппера
Никто так не запечатлел изоляцию человека в современном городе, как Эдвард Хоппер. Его изображения фигур в городских условиях выходят далеко за рамки их роли современных городских пейзажей, обнажая изнанку человеческого опыта. Так что пока его oeuvre официально подпадает под категорию реализма, он предлагает гораздо более выразительный взгляд на жизнь между мировыми войнами. Действительно, предоставляя минимум действия, убирая почти все признаки жизни или подвижности и добавляя драматические средства изображения с поразительными схемами освещения в клаустрофобных пространствах, Хоппер намекает на психологическую внутреннюю жизнь своих героев, прокладывая путь к Абстрактному. Экспрессионизм. Он придавал значимость и вес индивидуального экзистенциального бытия в современном мегаполисе или в сельской жизни тому, что в противном случае могло бы показаться простым изображением повседневной жизни.
Удалить рекламу
Достижения
- Образы Хоппера последовательно сдержаны, представляя часть истории или один наводящий на размышления аспект. Оставляя множество подсказок, но не давая конкретных ответов, он заставляет зрителя завершить повествование. Этот элемент его искусства будет иметь серьезные последствия для развития постмодернизма, в котором зритель играет важную роль в понимании произведения искусства.
- Индивиды Хоппера, обычно изображаемые изолированными и оторванными от своего окружения либо буквально через стеклянные окна, либо метафорически с помощью формальных средств, являются проявлением сосредоточенности художника на одиночестве современной жизни. Резкость деталей и немодулированный откровенный свет во многих работах создают напряжение, отвлекая внимание зрителя от данного предмета и многое подсказывая о его эмоциональном опыте. Таким образом, работа художника служит мостом между интересом к повседневной жизни, проявляемым современной школой Ашкан, и исследованием настроения более поздними экзистенциальными художниками.
- Многие дома, изображенные Хоппером, оживленные с помощью художественных средств, отделенные от своего окружения, освещенные бледным светом, который резко выделяет и отбрасывает тень, если смотреть с вызывающих воспоминания ракурсов, послужили источником вдохновения для киноиндустрии.
Удалить рекламу
Важное искусство Эдварда Хоппера
Прогресс искусства
Художественные изображения
1925
Дом у железной дороги
Дом у железной дороги0012, как и другие работы Хоппера, о гораздо большем, чем следует из его простого названия. Этот трехэтажный викторианский дом с характерной мансардной крышей одиноко стоит на возвышении, отрезанном от зрителя суровым горизонтальным обозначением железнодорожного пути. Хоппер еще больше отчуждает зрителя, рисуя тени в доме, закрывая все возможности для контакта между теми, кто живет внутри, и угрожающим маршем вперед современной жизни, обозначенным железнодорожными путями. Взаимодействие между изображенным миром и миром зрителя, без сомнения, спровоцировало диалог, исследованный позже, в период постмодернистского искусства. Без него, например, нельзя было бы начать ценить работы абстрактных экспрессионистов.
Сам дом напоминает многие дома в городах Новой Англии, которые часто посещал Хоппер, а также в его родном округе Рокленд. И хотя Джо предположил, что это было выдумано, «Он сделал это из головы», широко известно, что в основе этого дома на улице Rte. 9W в Хаверстроу, Нью-Йорк. Член семьи, живший там в то время, отчетливо вспомнил, как видел Хоппера, сидящего через дорогу и работающего над картиной дома.
В 1930 году эта картина стала первой картиной, которую недавно созданный Музей современного искусства приобрел для своей постоянной коллекции. Позже Хоппер был рад узнать, что Альфред Хичкок использовал его в качестве вдохновения для дома в своих 19 лет.60 фильм «Психо».
The Museum of Modern Art, New York
Artwork Images
1927
Automat
Automat Хоппера запечатлел женщину, которая вышла из оживленной городской сцены с необходимым человеческим взаимодействием, нашла убежище в предоставленной передышке в местной закусочной. Этот образ прекрасно передает блестящие изображения Хоппера изоляции человека в современном городском городе. Главная фигура изображена сидящей в одиночестве за столом и задумчиво смотрящей на свой кофе. Тот факт, что она все еще носит одну перчатку, сняв другую, указывает на то, что это будет короткая остановка и что она скоро поспешит в другой пункт назначения. По определению, автоматы (рестораны самообслуживания, в которых еда и напитки выдавались через торговые автоматы) предполагают изолированный опыт, возможность забрать еду, не обмениваясь любезностями. Эта тема, вероятно, имела большое значение для сдержанного, слегка асоциального Хоппера. Дополнительный интерес представляет ее разграничение с соседним столом, предполагающее присутствие неопознанного зрителя. Идея взгляда вуайериста на одинокую, удрученную незамужнюю женщину была представлена в импрессионистских шедеврах, таких как «9» Эдуарда Мане.0011 The Plum (ок. 1877 г.) и L’Absinthe Эдгара Дега (1876 г.). Хоппер превосходит эти образы, поднимая значение обстановки до уровня, равного значению фигуры, подчеркивая функцию автомата как оживленного места, где, несмотря на автономный акт извлечения еды из машины, толпы являются нормой. Психологический нюанс добавляется сосредоточением внимания на женщине, погруженной в одиночество, несмотря на то, что она находится в месте, постоянно наводненном людьми.
Центр искусств Де-Мойна
Художественные изображения
1939
Волна на земле
В серии Волна на земле Хоппер изображает лодку-кат, в которой находятся четверо молодых мужчин и женщина, стоящие перед растущей волной. В детстве, когда он рос в Найаке, художник провел многочисленные исследования лодок, и его страсть к морским пейзажам и морской тематике отмечена в его творчестве . Тем не менее, как и многие его работы, эта картина выходит далеко за рамки морского пейзажа. Несмотря на то, что день кажется ясным, темная форма буя-колокола символизирует надвигающуюся гибель, как и резкое падение лодки под углом почти 45 градусов. Эта картина была создана в студии Hopper’s Cape Cod в период с августа по сентябрь 19 года.39, когда в Европе разразилась война. Есть предположение, что это символизирует потерю невинности перед лицом неопределенного, зловещего будущего.
Художественная галерея Коркоран
Художественные изображения
1940
Ночной офис
Ночной офис изображает женщину и мужчину в одиночестве в офисе. Женщина, якобы секретарша, стоит у картотеки и смотрит на лист бумаги, который, кажется, только что упал на пол. Мужчина за столом, кажется, не обращает на нее внимания. Луч света льется через окно. В левом нижнем углу изображения находится пишущая машинка, указывающая на функциональность и, возможно, роль женщины. Хоппер поднимает то, что может быть простой сценой повседневной жизни в офисе, через чрезвычайно приподнятый угол перспективы. Психологическое напряжение между фигурами, изображенными в комнате, достигается за счет результирующего сжатия пространства, ограничивающего способность фигур двигаться.
Через несколько лет после того, как Художественный центр Уокера приобрел эту картину, Хоппер написал им следующее объяснение: «Картина, вероятно, была впервые предложена многими поездками на поезде «L» в Нью-Йорке после наступления темноты и взглядами на офисные интерьеры, которые были настолько мимолетным, чтобы оставить свежие и яркие впечатления в моем уме. Моя цель состояла в том, чтобы попытаться передать ощущение изолированного и одинокого офисного интерьера». Хоппер был частым путешественником на поезде, и его всегда поражали кусочки жизни, наблюдаемые из проходящих окон.
Художественный центр Уокера, Миннеаполис, Миннесота
Artwork Images
1940
Газ
Газ Хоппера предлагает прекрасный пример способности художника превратить простой предмет без каких-либо действий в психологически заряженный. Здесь он изображает единственную фигуру, одинокого работника заправочной станции, в общей тихой и унылой обстановке, слегка оживляемой присутствием красных бензоколонок. Незначительность фигуры в общем эффекте образа подчеркивается драматической трактовкой окружения. Его использование только света, разливающегося по территории и освещающего окружающее пространство, а также привлекающего зрителя за пределы станции к темной массе деревьев за счет очевидного использования линейной перспективы, подчеркивает его сосредоточенность. Согласно книге рекордов Джо Хоппер, на этой картине изображена заправочная станция в «поздних сумерках». Как она написала сестре Хоппера Мэрион: «Эд собирается начать холст — эффект ночи на автозаправочной станции…» Хотя многие размышляли о местонахождении заправочной станции, Хоппер утверждает, что оно было импровизировано, составлено из его память о ряде подобных мест. В письме Джо Марион объясняется, что они ездили в поисках освещенных заправок в сумерках, и иногда им мешал тот факт, что они часто не освещались, пока не стало намного темнее. Из этой переписки и самой картины становится понятно, что Хоппер получил данные наблюдения на месте, непосредственно зарисовал газовые насосы, а затем перерисовал детали в студии, пока не почувствовал, что пришел к правильному композиционному решению.
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Artwork Images
1942
Nighthawks
Nighthawks изображает четыре фигуры в скудно обставленной закусочной ночью. Единственный источник света освещает интерьер и рассеивается наружу. Эта работа с ее простотой постановки и драматическим освещением прекрасно иллюстрирует интерес Хоппера к темам отчуждения, меланхолии и неоднозначных отношений. Ни одна из четырех фигур на этой картинке не взаимодействует друг с другом, и нам дают понять, что это норма и что мы являемся свидетелями разворачивающегося повествования с ограниченным эмоциональным развитием. Открытые нарративы такого рода типичны для Хоппера и требуют активной роли зрителя в завершении истории.
Nighthawks считается воплощением экзистенциального искусства, запечатлевающего отчуждение и одиночество, характерные для современной городской жизни. Хотя Хоппер не собирался выражать в изображении конкретное эмоциональное состояние, он признал, что: «Вероятно, бессознательно я рисовал одиночество большого города». Ощущение изоляции фигур усиливается большим окном, которое создает неявный барьер между зрителем и предметами. Зрители — аутсайдеры, вуайеристы, не посвященные в реальную историю, но, тем не менее, призванные сделать собственные выводы относительно изображаемой драмы. Хотя в основном это лишено разоблачающих деталей, несколько знакомых предметов на этой картине, таких как солонка и перечница, держатель для салфеток и кофейные урны, дают немного контекста. Хоппер утверждал, что сеттинг был основан на ресторане на Гринвич-авеню в Нью-Йорке. Тем не менее, как и в большинстве работ Хоппера, то, что начиналось как изображение места, стало в процессе выполнения им многочисленных исследований скорее намеком на это место, соединением многих, которые он знал, и работой его воображения.
Значение этой картины было признано вскоре после ее завершения, когда Художественный институт Чикаго приобрел ее за 3000 долларов. На сегодняшний день это самый востребованный и востребованный образ в их коллекции.
Художественный институт Чикаго
Художественные изображения
1952
Утреннее солнце
Эта работа была создана в конце жизни Хоппера, когда ему было почти 70 лет. Тем не менее, он воплощает в себе те же темы экзистенциализма, которые он отмечал на протяжении всей своей жизни.0011 oeuvre , связывая его с параллельными усилиями современных художников, таких как Эндрю Уайет. Исследование последнего мира Кристины во многом разделяет то же чувство и эффект. На картине Хоппера женщина (его жена Джо в возрасте 68 лет) сидит прямо на аккуратно заправленной кровати и смотрит в окно. Утреннее солнце льется в окно, падая на фигуру и на глухую стену позади. Художник скрывает детали ее стареющего лица и фигуры явным отсутствием деталей; выражение ее лица двусмысленно, может быть, задумчиво, может быть, сожалеюще. Как и во многих его работах, фигура включена для того, чтобы передать настроение или предложить психологический эффект, а не для того, чтобы служить портретом конкретного человека. Помимо воплощения драматических средств разграничения, отмеченных в других работах раннего модернизма, включая абсолютный свет, он использует мотив окна, чтобы добавить психологический вес, открытый для различных интерпретаций, как это было сделано столетием ранее художниками-романтиками, такими как Каспар Давид Фридрих.
Художественный музей Колумбуса
Artwork Images
1960
Second Story Sunlight
Эта работа, посвященная паре остроконечных домов, обращенных к утреннему солнцу, представляет собой прекрасный пример того, как Хоппер возвышает городские пейзажи до психологических портретов, позитивно оживляя неодушевленное и придавая ему значимость. На балконе одного из домов сидят две фигуры: одна — полураздетая молодая женщина, сидящая на перилах, а другая — пожилая женщина, читающая книгу. Жена Хоппера, Джо, была моделью для обеих фигур, как и для почти всех фигур, изображенных на его более поздних картинах. Как заявил Хоппер: «Я не думаю, что в этих двух фигурах есть какое-либо представление о символизме … Меня больше интересовал солнечный свет на зданиях и фигурах, чем какой-либо символизм». Выросший на берегу реки Гудзон с ее особыми свойствами света, Хоппер в раннем возрасте ощутил то, что он считал «определенным восторгом от солнечного света в верхней части дома». Second Story Sunlight , написанный в конце его карьеры, обращается к проблемам, которые были сосредоточены на протяжении всей его жизни в его стремлении передать неуловимый, изменчивый характер солнечного света и его наводящие на размышления качества. Очертания абсолютно белых плоскостей фасадов зданий и контрастирующих с ними теней, отбрасываемых тенью, иллюстрируют его усилия по достижению этой цели.
Музей американского искусства Уитни
Убрать рекламу
Биография Эдварда Хоппера
Детство
Эдвард Хоппер родился в благополучной семье среднего класса в Найаке, штат Нью-Йорк, в 1882 году. Его родители познакомили Эдварда и его старшую сестру Марион с искусством в раннем возрасте; они посещали театр, концерты и другие культурные мероприятия, посещали музеи. Его отец владел магазином галантереи, где Хоппер иногда работал подростком. Хоппер описал его как «начинающего интеллектуала … меньше разбирающегося в своих бухгалтерских книгах, чем в эссе Монтеня». Оба его родителя поддерживали его артистические наклонности.
В детстве Хоппер был тихим и сдержанным. К раннему подростковому возрасту он был выше шести футов ростом, у него было мало друзей, и большую часть времени он проводил наедине со своими книгами и искусством. Его дом в Найаке стоял на холме с видом на реку Гудзон, к северу от Нью-Йорка. В то время Наяк был оживленным транспортным и промышленным центром. Здесь была действующая железнодорожная станция, три судостроительные компании, порт для пароходов и паром через Гудзон. Молодой Эдвард проводил дни у реки с блокнотом в руке, наблюдая и рисуя снасти и строя лодки. Этот ранний период задокументирован многочисленными рисунками лодок и кораблей, а также несколькими деревянными моделями лодок ручной работы. Подростком он построил полноразмерный кэт и ненадолго задумался о карьере в области военно-морской архитектуры. Серьезность, с которой художник подошел к своим художественным амбициям, проявилась уже к 10 годам, когда он начал подписывать и датировать свои рисунки.
Ранний период
После окончания средней школы в 1899 году родители поощряли Хоппера изучать коммерческую иллюстрацию вместо изобразительного искусства. Соответственно, он провел год в Нью-Йоркской школе иллюстрации на Манхэттене, прежде чем перейти в более серьезную Нью-Йоркскую школу искусств, чтобы осуществить свою мечту. Его учителями были американский импрессионист Уильям Меррит Чейз (который основал школу) и Роберт Генри, ведущая фигура ашканской школы, сторонники которой выступали за изображение более суровой стороны городской жизни. Среди одноклассников Хоппера в школе были Джордж Беллоуз, Гай Пен дю Буа и Роквелл Кент.
В 1905 году Хоппер начал работать иллюстратором в рекламном агентстве Нью-Йорка, но никогда особо не любил иллюстрировать и жаждал свободы рисовать в своем воображении. К сожалению, успех приходил медленно, и он был вынужден зарабатывать на жизнь иллюстратором еще почти 20 лет, пока его карьера художника не пошла вверх.
В период с 1906 по 1910 год Хоппер трижды путешествовал по Европе, дважды побывав в Париже. Влияние импрессионистов привело его на улицы, чтобы рисовать на пленэре, или, как описал это Хоппер, «с факта». Спустя годы он назовет свои работы этого периода формой «модифицированного импрессионизма». Его особенно привлекали необычные композиционные решения Эдуара Мане и Эдгара Дега в их изображениях современной городской жизни. Во время визита в Амстердам Хоппер также восхитился 9 работами Рембрандта.0011 Nightwatch , который назвал «самой замечательной вещью, которую я когда-либо видел, это прошлая вера в ее реальность — это почти равносильно обману».
Удалить рекламу
Вернувшись из своей последней заграничной поездки в 1910 году, Хоппер навсегда переехал в Нью-Йорк и в 1913 году поселился по адресу 3 Washington Square North. Это будет его дом и студия на всю оставшуюся жизнь. В том же году он продал свою первую картину « Sailing » (1911) за 250 долларов на выставке Armory в Нью-Йорке. Хотя он никогда не переставал рисовать, прошло 11 лет, прежде чем он продал еще одну картину. В это время он продолжал зарабатывать на жизнь иллюстрированием, а в 19В 15 лет он занялся гравюрой, написав около 70 офортов и рисунков в течение следующего десятилетия. Как и картины, которыми он впоследствии прославился, гравюры Хоппера воплощают ощущение отчуждения и меланхолии. Одна из его наиболее известных гравюр, «Ночные тени » (1921), демонстрирует вид с высоты птичьего полета, драматическое использование света и тени и атмосферу таинственности, которая послужила источником вдохновения для многих фильмов нуар фильмов 1940-х годов. . Хоппер на протяжении многих лет продолжал получать признание за свои офорты и считал их неотъемлемой частью своего художественного развития. Как он писал: «После того, как я занялся офортом, моя картина, казалось, кристаллизовалась».
Зрелый период
В 1923 году Хоппер посетил Глостер, штат Массачусетс. Там он снова познакомился с Жозефиной (Джо) Нивисон, с которой он познакомился несколькими годами ранее, когда учился искусству у Роберта Анри. Тем летом он работал акварелью, и позже в том же году именно Джо вдохновила его присоединиться к ней для участия в выставке в Бруклинском музее. Он выставил там шесть акварелей, в том числе «Мансардная крыша» (1923 г.), которую музей приобрел за 100 долларов.
В 19В 24 года Хоппер женился на Джо. С этого времени она стала его основной моделью и самым горячим сторонником. В том же году у него была персональная выставка акварелей в галерее Франка К.М. Рена в Нью-Йорке. Билеты на выставку были распроданы, и галерея Рена продолжала представлять его до конца его жизни. Этот успех позволил Хопперу окончательно отказаться от иллюстрирования.
В течение следующих нескольких лет стиль живописи Хоппера созрел, и появилась его фирменная иконография — от отдельных фигур в общественных или частных интерьерах до залитой солнцем архитектуры, тихих улиц и прибрежных сцен с маяками. В 1930, Дом у железной дороги (1925) стала первой картиной, поступившей в постоянную коллекцию вновь созданного Музея современного искусства. Начало 1930-х годов действительно было периодом большого успеха для Хоппера, с продажами в крупные музеи, а в 1933 году — ретроспективой в Музее современного искусства.
Несмотря на свой коммерческий успех, Хоппер и Джо вели скромный образ жизни, позволяя себе лишь посещение театра и кино. Хоппер особенно любил ходить в кино. Его первое задокументированное посещение одного из них было в Париже в 1909. Как он объяснил: «Когда у меня нет настроения рисовать, я хожу в кино на неделю или больше. Я хожу в обычный кинозапой».
Удалить рекламу
В начале брака Хопперы проводили лето за рисованием в Новой Англии, в основном в Глостере и на побережье штата Мэн. Они также путешествовали по стране и в Мексику, где рисовали акварелью бок о бок. С 1934 года они начали проводить лето в доме и студии, спроектированных для них Хоппером в Южном Труро, Кейп-Код, штат Массачусетс.
Поздний период
Хоппер продолжал работать в годы войны, и его не беспокоили потенциальные угрозы после нападения на Перл-Харбор. Именно в этот период он работал над своей самой известной картиной « Nighthawks » (1942). В течение 1950-х и начала 1960-х годов Хоппер продолжал получать признание и успех, несмотря на появление абстрактного экспрессионизма, поп-музыки и минимализма на арт-сцене Нью-Йорка. Всеобщая привлекательность его подданных продолжала находить активную аудиторию.
Хоппер не был плодовитым художником. Ему часто было трудно определиться с предметом для рисования, а затем он тратил много времени на проработку деталей композиции посредством многочисленных исследований. К концу своей жизни он в среднем потреблял всего два масла в год. Хоппер умер 15 мая 1967 года, а Джо Хоппер умерла всего 10 месяцев спустя, завещав свое творческое состояние Музею американского искусства Уитни. Хоппер похоронен вместе с Джо, его сестрой и родителями на кладбище Оук-Хилл в Найаке.
Наследие Эдварда Хоппера
Хоппер вдохновил бесчисленное количество художников, фотографов, режиссеров, сценографов, танцоров, писателей и музыкантов, а термин «хоппереск» теперь широко используется для обозначения образов, напоминающих настроение и сюжеты Хоппера. В изобразительном искусстве влияние Хоппера коснулось художников из различных медиа, включая Марка Ротко, Джорджа Сигала, Бэнкси, Эда Руша и Тони Оурслера. Художник Эрик Фишль заметил: «Вы можете сказать, насколько велик художник, по тому, сколько времени вам потребуется, чтобы пройти через его территорию … Я все еще нахожусь на территории, которую он открыл». Ричард Дибенкорн вспоминал о важности влияния Хоппера на его работу, когда он был студентом, заявив: «Я полностью воспринял Хоппера … Это было его использование света и тени и атмосферы … вроде пропитанной, пропитанной настроением и ее своего рода аскеза … Это была такая работа, которая, казалось, была сделана для меня. Я посмотрел на нее, и она была моей». В экспозиции и каталоге Эдвард Хоппер и компания: Влияние Хоппера на фотографию (2009), Джеффри Френкель исследует, как Эдвард Хоппер вдохновил целую школу фотографов, включая Роберта Адамса, Дайан Арбус, Гарри Каллахана, Уильяма Эгглстона, Уокера Эванса, Роберта Франка, Ли Фридлендера и Стивен Шор. Френкель пишет: «Больше, чем любой другой американский художник, Хоппер оказал всепроникающее влияние на то, как мы видим мир — настолько всеобъемлющее, что он почти невидим».
Хоппер оказал не меньшее влияние на кинематограф. Поколения кинематографистов черпали вдохновение в драматических точках зрения, освещении и общем настроении Хоппера, среди них Сэм Мендес, Дэвид Линч, Роберт Сиодмак, Орсон Уэллс, Вим Вендерс и Билли Уайлдер. Его картина, 9Дом 0011 у железной дороги (1925) вдохновил Альфреда Хичкока на создание дома в Psycho (1960), а также в фильме Терренса Малика « Days of Heaven » (1978).
Удалить рекламу
Открытые рассказы Хоппера также понравились писателям и музыкантам. Том Уэйтс назвал альбом Nighthawks at the Diner , а Мадонна назвала концертный тур в честь картины Girlie Show (1941). Джойс Кэрол Оутс напрямую ссылается на Хоппера в своем стихотворении 9.0011 «Ночные ястребы» Эдварда Хоппера 1942. Многие другие создали целые сборники рассказов или стихов, используя картины Хоппера в качестве отправной точки. Nighthawks Хоппера был присвоен и использовался сотни раз во всех средствах массовой информации в рамках популярной культуры. Изображение картины или ее факсимиле можно найти в одном из эпизодов «Симпсонов» в качестве фона для рекламы зефира Peeps или с изображением Мэрилин Монро и Джеймса Дина (в фильме Готфрида Хельнвайна « Boulevard of Broken Dreams 9»).0012 (1984)), трансформировавшийся в Starbucks, космическую станцию и во множестве мультфильмов The New Yorker .
Художник и писатель Виктор Бургин правильно подытожил всеобъемлющее влияние Хоппера, сказав: «Нам не нужно искать Хоппера, чтобы найти его. Мы можем случайно встретить его в случайных местах, где его мир пересекается с нашим. Мы могли бы спросить была ли эта фотография американского фотографа-документалиста Ларри Султана сознательно сделана с учетом картин Эдварда Хоппера. Но вопрос не имеет значения. Знать работы Хоппера — значит быть предрасположенным видеть мир с его точки зрения, сознательно или нет».
Influences and Connections
Influences on Artist
Influenced by Artist
Edgar Degas
Édouard Manet
Rembrandt van Rijn
Robert Henri
George Bellows
Импрессионизм
Реализм
Эрик Фишль
Richard Diebenkorn
Brian O’Doherty
Lloyd Goodrich
Realism
Pop Art
Open Influences
Close Influences
Useful Resources on Эдвард Хоппер
Книги
веб-сайты
статьи
видеоклипы
Подробнее
Книги
Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.
biography
artworks
View more books
websites
articles
video clips
Similar Art
A Bar at Фоли-Бержер (1881-82)
Эдуард Мане
Читать дальше
Круг Пало-Альто (1943)
Ричард Дибенкорн
Подробнее
Человек за столом (1961)
Джордж Сигал
Подробнее
Картины Брейгеля, Биография, Идеи | TheArtStory. предыдущий век. Он родился на территории нынешних Нидерландов в 1520-х годах, по общему мнению, в крестьянской семье. Его работы сосредоточены на таких темах, как сельская трудовая жизнь, религия и суеверия, а также политические и социальные интриги его времени.
Эти темы были затронуты с безошибочным, забавным и часто гротескным юмором, интересом к коллективу, а не к личности, и здоровым скептицизмом в отношении рассказов о великих делах и людях. От голландских художников Золотого века следующего века до реалистов Франции девятнадцатого века и далее, любой художник, который бросил взгляд на свой предмет с честным развенчанием мифологии, работает в духе человека, которого иногда называют «Крестьянином Брейгелем». .Удалить рекламу
Достижения
- Наиболее выдающимся стилистическим вкладом Брейгеля в историю искусства была форма повествовательной композиции, в которой обширный пейзаж заполнен кишащей массой людей, фигуры, сгруппированные на холсте, образуют различные пересекающиеся фокусные точки. . Напоминая сюрреалистические адские пейзажи его старшего соотечественника Иеронима Босха, этот подход отличал Брейгеля от многих художников эпохи Возрождения, которые предпочитали более визуально гармоничные композиции, предлагая снимок затянувшегося средневекового взгляда на человеческое общество как на хаотичное и непослушное.
- В соответствии со своим предпочтением больших групповых композиций Брейгель создал серию мифологических или исторических картин, в которых внимание отвлечено от номинального предмета произведения к повседневной жизни, продолжающейся вокруг него. В его Пейзаже с падением Икара лишь беспорядочная пара ног, погружающихся в воду на среднем расстоянии, фиксирует падение трагического героя. Это представляет собой отход от сосредоточения внимания на героических личностях, характерных для искусства эпохи Возрождения, и предполагает симпатию к общей судьбе человечества, которая с тех пор признается художниками и писателями.
- Брейгель был также пионером того, что впоследствии стало известно как «жанровая живопись», сцены повседневной рабочей жизни, запечатленные с честностью, сочувствием и иногда с бататным юмором. Хотя он не желает отдавать дань уважения библейским и мифическим героям, он гораздо меньше угрызений совести представляет, например, крестьянских гуляк на свадьбе или процессию слепых нищих. В последующие века, особенно благодаря работам голландских художников следующего века, это сосредоточение на повседневной жизни станет основой художественного этоса, известного как реализм.
Удалить рекламу
Важное искусство Питера Брейгеля Старшего
Развитие искусства
c. 1558
Пейзаж с падением Икара
Одна из самых известных картин Брейгеля, Пейзаж с падением Икара включает в себя пейзаж на переднем плане с обширным морским пейзажем, простирающимся далеко к горизонту. Ближе всего к нам крестьянин толкает плуг и лошадь. Справа от него, на более низком плато, пастух пасет свое стадо. На правом переднем плане рыбак, стоящий спиной к зрителю, забрасывает сеть у кромки воды, а рядом с берегом в правом нижнем углу две ноги бьют в воздухе: комично мельчайшая отсылка к заглавному повествованию, которое поэтому кажется, разворачивается на заднем плане сцены.
Это одна из двух картин Брейгеля, на которых изображена история Икара, рассказанная в « Метаморфозах » Овидия. Это были единственные два произведения, созданные Брейгелем на мифологические темы, что резко контрастировало с ориентацией его современников на героические повествования. История вращается вокруг смерти Икара, мальчика, который так сильно хотел летать, что смастерил крылья из воска и перьев. Не прислушавшись к предупреждению отца не летать слишком близко к солнцу, его крылья растаяли, и он нырнул в море. Можно было бы ожидать, что эта трагическая развязка станет фокусом картины Брейгеля, но вместо этого она становится одним событием, вплетенным во всеохватывающее представление обыденной сельской жизни, кончина героя предстает почти смехотворной в своем головокружительном позоре. Композиция одновременно непочтительна и тонко философски звучна, выражая явный скептицизм по отношению к напыщенной мифологической живописи, которая доминировала в искусстве эпохи Возрождения в предыдущем столетии.
Эта работа была предметом многих моральных спекуляций, вращающихся особенно вокруг различных фигур, которые остаются в неведении о бедственном положении Икара, только пастух смотрит в небо, и даже не в соответствующую точку. Смещение Икара с центра сцены было истолковано как указание оставаться сосредоточенным на собственной повседневной жизни. Уильям Делло Руссо даже предположил, что картина может иллюстрировать известное нидерландское выражение: «Нельзя оставлять плуг умирающему». Пейзаж с падением Икара получил свою самую известную трактовку в двадцатом веке поэтом У.Х. Оден, чья поэма Musée des Beaux Arts (1938) рассматривает, как страдание и личная драма имеют место в более широком контексте текущей жизни.
Холст, масло. Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия
1559
Борьба между карнавалом и Великим постом подчеркивая человеческий характер, показывая обычаи, связанные с двумя праздниками, тесно связанными в календаре раннего Нового времени. Слева господствует фигура Карнавала: толстяк верхом на пивной бочке с приколотой к ней свиной отбивной, жарящий на вертеле поросенка и носящий мясной пирог вместо шлема. Он руководит сценой, населенной шутами, гуляками, музыкантами, ворами и нищими.
Справа изможденная фигура Великого поста в облачении монахини протягивает блюдо с рыбой, не обращая внимания на свои более богатые подношения. Позади нее из арки церкви появляются фигуры в капюшонах, в которых произведения искусства окутаны обычаями сезона воздержания. С другой стороны холста таверна обеспечивает эквивалентный фон, символизирующий грехи и удовольствия плоти. Сложная символика Брейгеля, изображающая противоположные состояния греха и благочестия, удовольствия и боли, суда и искупления, находит свой наиболее очевидный прецедент в работах старшего нидерландского мастера Иеронима Босха. В своем прото-сюрреалистическом триптихе «Сад земных наслаждений» (ок. 1495–1505) Босх предлагает серию пейзажей, населенных фигурами, находящимися в относительном состоянии благодати и погибели. Что примечательно, однако, так это отсутствие какого-либо подразумеваемого сверхъестественного подтекста в сцене Брейгеля: там, где Босх показывает нам ужасные последствия человеческой ошибки, Брейгель представляет дух карнавала как силу восстания и подрывной деятельности, не предлагая, по-видимому, никакого положительного суждения. способ.
Битва между Карнавалом и Великим постом отчасти символизировала современную борьбу, разворачивающуюся на родине Брейгеля. В 1556 году Нидерланды, принадлежавшие чрезвычайно могущественной династии Габбургов, перешли к королю Испании Филиппу II, который стремился поставить их под более прямую и строгую форму католического правления. В то же время нидерландские страны были близки к сердцу разворачивающегося движения Реформации, которое с глубоким подозрением относилось к католическим праздникам, таким как Великий пост. Карнавальная энергия левой части картины символизирует не столько зарождающийся дух протестантизма, который, как правило, был более репрессивным по отношению к традиционному праздничному календарю, чем католицизм, но и упрямые языческие обычаи и мятежный характер угнетенной культуры. .
Масло на доске – Художественно-исторический музей, Вена
1559
Нидерландские пословицы
Эта картина демонстрирует мастерство Брейгеля в сложной композиции, часто основанной на четких диагональных линиях, обеспечивающих общее единство большого количества пересекающихся фокусов. В The Netherlandish Proverbs деревенская обстановка выбрана местом для различных эксцентричных и суеверных ритуалов.
Действия, предпринятые жителями деревни, представляют собой примерно 120 различных нидерландских пословиц, связанных со странностями человеческого поведения. На левом переднем плане мужчина бьется головой о кирпичную стену, представляя склонность дурака продолжать попытки невозможного; справа обезумевшая фигура склоняется над кастрюлей с разлитой кашей, напоминая зрителю, что совершённые действия нельзя отменить. Брейгель известен своими насыщенными композициями, в которых участвует множество групп фигур, вовлеченных в небольшие взаимодействия. Эти отдельные композиции, в свою очередь, создают общую тему, часто сатирическую или дидактическую, композиционный подход, который оказал глубокое влияние на историю искусства. Влияние аллегорических картин Брейгеля ощущается, например, в творчестве голландского символиста и экспрессиониста Джеймса Энсора, использующего сходный композиционный стиль в Вход Христа в Брюссель (1888 г. ) и Бани в Остенде (1890 г.).
Значение Брейгеля как предшественника современного искусства заключается не только в его разрыве с упорядоченными точками схода и тщательно продуманными фигуративными аранжировками итальянского Возрождения, но также и с идеализированным моральным стилем и грандиозной тематикой, которые отличают эти черты. подразумевается. Изображая слабости повседневной человеческой жизни, Брейгель расширил круг предметов, доступных художнику эпохи Возрождения, с характерным непочтительным остроумием.
Дерево, масло — Gemäldegalerie, Берлин, Германия
1563
Вавилонская башня
Огромная частично построенная башня возвышается над необычной работой Брейгеля 1563 года Вавилонская башня . Сооружение окружает пейзаж, усеянный крошечными фигурками, некоторые из которых маршируют процессией вокруг его изогнутых этажей, а другие трудятся на строительных лесах вдоль его сторон. Справа корабли разгружают строительные материалы; во всех деталях картина мельчайшая, натуралистически точная.
Это одна из трех картин Брейгеля, созданных на основе библейской истории о Вавилонской башне. При этом он выбрал историю, призванную дать моральное указание на опасность чрезмерного честолюбия. В оригинальном повествовании из Книги Бытия Бог мешает царю Нимроду построить башню, предназначенную для достижения небесных высот, проклиная строителей, чтобы они не могли общаться на одном языке. На этой картине Нимрод изображен на переднем плане, обсуждающим свой проект с свитой льстивых придворных, в то время как ослабевшие субъекты ползают у его ног. Структура позади него отчасти призвана напоминать римский амфитеатр, поскольку Римская империя была символом высокомерия человеческих амбиций во времена Брейгеля.
Как и во многих работах Брейгеля, моральное послание также имеет современный резонанс. Жизнь во времена, когда континентальную Европу разоряли соперничающие религиозные группировки — с одной стороны, католические империи юга, с другой — раскольнические протестантские культуры севера, — история некогда морально единого, моноязычного религиозного общества раскололась. в соперничающие группировки был уместным; особенно потому, что одной из первопричин протестантизма был перевод Библии современным шрифтом. Брейгель симпатизировал протестантской культуре своей родины, и другая версия картины, «Вавилонская башня » (ок. 1568 г.) представляет собой прямую критику католической церемониальной пышности. отсылка к обычаям католической церкви, от имени которой герцог Альба жестоко покорял родину Брейгеля в 1550-60-х годах
Масло, панель — Художественно-исторический музей, Вена
1565
Охотники на снегу
В заснеженном ландшафте трое охотников ведут своих собак через живописную раскинувшуюся деревню. Яркие силуэты зимних деревьев доминируют в левой части композиции и вместе с направлением движения охотников направляют взгляд к оживленной сцене в центре, счастливому сборищу людей на замерзшей реке. На заднем плане здания и заснеженные горы уходят вдаль под серо-голубым зимним небом.
Одна из серии картин, созданных Брейгелем для изображения разных времен года. Эта работа демонстрирует его уникальную способность улавливать дух мира природы. Уильям Делло Руссо описывает «Снежные охотники» как «одно из самых любимых произведений Брейгеля» и «несомненно, самый известный образ зимы в западном искусстве […] Никогда еще художнику не удавалось создать такое убедительное изображение холода, тишины и оцепенения зимнего пейзажа». Подход Брейгеля выходит далеко за рамки характерных приемов пейзажной живописи его эпохи, предлагая сложные композиции, основанные на цветовых гармониях для передачи настроения сцены и времени года. Роз-Мари и Райнер Хаген предполагают, что «на картине преобладают два« холодных »цвета: белый цвет снега и бледно-зеленый цвет неба и льда. Все живое темное. Это противоречит обычным цветовым ассоциациям. связаны с жизнью и усиливают впечатление страданий и лишений». Тем не менее, количество людей на картине и их состояние активной деятельности предполагает живость и коллективность посреди застывшего пейзажа, указывая на сообщество, не доминируемое своим окружением, но живящее в нем.
В начале своей карьеры Брейгель находился под влиянием фламандского художника-пейзажиста Иоахима Патинира, который также создавал картины, которые, кажется, телескопически удаляются от глаз. Расширяя стиль Патинира, внимание Брейгеля к пейзажу как к самодостаточному предмету оказало глубокое влияние на развитие современного искусства, включая пейзажную живопись романтического и натуралистического движений. Между тем преувеличенный перспективный стиль таких работ, как «Охотники на снегу» , является прообразом всей последующей пейзажной живописи, в которой избегается традиционная постренессансная трехмерная перспектива.
Дерево, масло. Художественно-исторический музей, Вена, Австрия
1566
Свадебный танец
Жизнеутверждающая сцена крестьянского бракосочетания Брейгеля переполнена счастливыми пьяными гуляками. На заднем плане накрыт стол с едой, а гости свадьбы танцуют, пьют и целуются, образуя непокорный круг, заполняющий центральное пространство композиции. Фигура справа, стоящая перед деревом в черной шляпе и оранжевой шали, кажется оторванной от сцены, даже будучи интегрированной в радостную спираль, его манера спокойного размышления заставляет некоторых критиков утверждать, что это автопортрет. самого художника.
Эта картина — одна из многих, созданных Брейгелем, на которых изображены сельские крестьяне в сценах отдыха и праздника. Среди художников эпохи Возрождения господствовало мнение, что только религия, мифология и жизнь великих людей подходят для живописи. По словам Роз-Мари и Райнера Хагена, «ни один художник до [Брейгеля] не осмеливался создавать такие работы. Современное искусство обычно считало крестьян фигурами насмешек, считая их глупыми, прожорливыми, пьяными и склонными к насилию».
Помимо того, что эти прожорливые и непостоянные фигуры достойны художественного изображения, решение Брейгеля сосредоточиться на сценах и аспектах крестьянской жизни также привлекло внимание к судьбе рабочего мужчины и женщины, возможно, впервые в истории искусства. Тот же мотив станет более заметным в работах современных художников, вдохновленных его примером, в том числе художников школы французского реализма, таких как Гюстав Курбе и Оноре Домье, которые использовали свои картины для политически подрывных заявлений об условиях жизни и работы бедный.
Дерево, масло – Институт искусств, Детройт, Мичиган
1567
Обращение Павла
На картине Брейгеля преобладает горный лесной пейзаж Обращение Павла . Двигаясь по диагонали от центра переднего плана к правому фону, толпа людей, в том числе несколько солдат в доспехах, врывается в брешь в скале. На левом фоне, за гребнем горы, простирается спокойный водоем.
В то время как эта работа номинально сосредоточена на библейской истории обращения св. Павла по дороге в Дамаск, Брейгель радикально отошел от традиционных живописных подходов к религиозному повествованию, сделав пейзаж и населяющую его массу людей центральным предметом картины. работа. Нужно внимательно присмотреться к фигурам, идущим по горной тропе, чтобы увидеть новообращенного, сброшенного с лошади и лежащего на земле, когда Бог ослепляет его. Действительно, без намека на толкование, даваемого заголовком, можно было бы не понять, что происходит. Как и в случае с пейзажами «Икар», Брейгель еще больше отвлекает внимание от важности основного повествования, помещая сцену в современный контекст, используя пейзаж своей родной страны в качестве фона, предлагая непочтительное, уступчивое отношение к своему исходному материалу.
Эта картина также является тонким политическим заявлением. Среди всех представленных фигур внимание зрителя привлекает мужчина, одетый в черное, верхом на белом коне спиной к зрителю. Многие считают, что эта цифра основана на герцоге Альбе, ответственном за преследование многих протестантов в Брюсселе при жизни Брейгеля в рамках испанского крестового похода, направленного на то, чтобы поставить Нидерланды под более строгое католическое иго. Роз-Мари и Райнер Хаген даже предполагают, что картина может быть предназначена для того, чтобы призвать к подобному обращению Альбы, которое победило Пола, положив конец его кровавой кампании. Независимо от того, можно ли вывести это точное сообщение или нет, работа, безусловно, указывает на то, в какой степени Брейгель был готов использовать свое искусство, чтобы размышлять о религиозных и политических структурах власти своего времени.
Дерево, масло. Художественно-исторический музей, Вена, Австрия
1568
Слепой ведет слепого
Пятеро слепых бредут по центру этого холста с тростями в руках, безнадежно вытянув руки для руководства. Первый участник процессии уже споткнулся и лежит на спине в грязи. Человек прямо за ним спотыкается, а крутой изгиб тропы позади него предполагает, что четверых, следующих за ним, постигнет та же участь. На заднем плане видны различные черты типичного пейзажа Брейгеля: шпиль церкви, низкие соломенные крыши и изогнутый, усаженный деревьями склон холма.
Хотя сосредоточенность на бедных и обездоленных типична для стремления Брейгеля к эгалитаризму, эта картина отличается отчетливой композиционной структурой и настроением. Уильям Делло Руссо указал, что землистая цветовая палитра представляет собой отход от типичного тонального диапазона Брейгеля, обычно включающего более яркие цвета, как и использование им темперной краски, которая позволяет получить менее дерзкий и насыщенный вид, чем масло. Что касается визуальной композиции, The Blind Leading the Blind , возможно, является очень ранним примером реалистической жанровой живописи, в которой основное внимание уделяется небольшому количеству человеческих фигур, занятых повседневными делами, а не одному из обширных, густонаселенных пейзажей, которые занимают другие работы художника.
Эта картина отражает способность Брейгеля создавать увлекательные аллегорические произведения, основанные как на религиозной доктрине, так и на общих принципах. Картина иллюстрирует отрывок из Евангелий от Матфея и Луки — «[а] если слепой ведет слепого, оба упадут в яму», — но эта фраза имела бы широкое распространение, поскольку до сих пор Да, и любопытная смесь сочувствия и мрачного веселья, которую вызывает бедственное положение слепых, не нуждается в библейском обосновании. Оно исходит из того же элементарного ощущения пафоса и абсурдности человеческого опыта, из которого черпал сам художник. Как писал искусствовед Макс Дворжак в 1928, «новизна [картины] состоит в том, что такое незначительное происшествие с такими ничтожными героями становится средоточием этой картины мира».
Холст, темпера — Национальный музей Каподимонте, Неаполь, Италия
1568
Сорока на виселице
В этой работе предпоследнего года жизни Брейгеля преобладает пышный лесной пейзаж. На заднем плане фронтоны и черепичные крыши нидерландской деревни, а на переднем плане слева группа молодых крестьян играет в полях, не тронутых строением справа от них, на котором сидит одинокая сорока.
Брейгель не был открыто политическим художником. Но эта работа, как и «Обращение Павла» , указывает на его способность давать косвенные комментарии о современном обществе. Виселица была бы узнаваемым символом угнетения во время испанской кампании в Нидерландах, с повешенной судьбой, ожидавшей многих религиозных агитаторов, которых часто разоблачали сплетни или предательство друзей. Таким образом, маленькая птичка в центре произведения приобретает мрачную аллегорическую значимость благодаря распространенному нидерландскому выражению: «сплетничать, как сорока». В то же время произведение несет в себе нотку неповиновения: мужская фигура, испражняющаяся в кустах на переднем плане, указывает на отношение художника к испанской оккупации и напоминает другое распространенное выражение Нидерландов: «насрать на виселица», что означает бросить вызов власти и смерти.
Есть некоторые предположения, что сам Брейгель мог стать жертвой злонамеренных сплетен в конце своей жизни, хотя никакое конкретное повествование не поддерживает эту теорию. Однако известно, что он оставил эту работу своей жене, и Карел ван Мандер утверждал, что этот жест был нагруженным: «Сорокой он имел в виду сплетен, которых он хотел бы видеть повешенным».
Дерево, масло — Hessisches Landesmuseum, Дармштадт, Германия
Удалить рекламу
Биография Питера Брейгеля Старшего
Детство и образование
Хотя он считается одним из величайших художников Северного Возрождения, о детстве Питера Брейгеля известно мало. Все, что известно наверняка, это то, что он родился Питером Брейгелем в крестьянской семье, которая, по мнению многих, была в Бреде или ее окрестностях в Нидерландах между 1525 и 1530 годами. с фламандским художником Питером Коке ван Алстом. После смерти Ван Элста в 1550 году Брейгель переехал в Антверпен, где получил свой первый заказ, чтобы помочь в создании триптиха запрестольного образа для гильдии перчаточников. Система гильдий была важна для продвижения художественной карьеры, и собственная профессиональная жизнь Брейгеля фактически началась в 1551 году, когда он был избран в Гильдию Святого Луки, ассоциацию художников Антверпена.
Зрелый период
В 1552 году Брейгель уехал из Антверпена, чтобы отправиться в длительное живописное и исследовательское путешествие по Италии. Хотя на него не сильно повлиял стиль итальянского Возрождения, сельская местность, которую он посетил, оказала большое влияние на молодого художника, который стал известен своими пейзажными работами. Особое значение имели швейцарские Альпы, через которые Брейгель отправился домой. Его первый биограф Карел ван Мандер отмечает, что художник «проглотил все горы и скалы и снова выплюнул их в виде панелей для рисования, настолько близко он пытался приблизиться к природе в этом и других отношениях».
Вернувшись в Антверпен в 1555 году, Брейгель начал работать гравером у голландского художника Иеронима Кока. Гравюры, которые Брейгель делал для своего работодателя, часто включали юмористические темы и мотивы, из-за чего его прозвали «Дурак Питер». Пытаясь подытожить обаятельную личность художника, Ван Мандер охарактеризовал Брейгеля как «очень тихого и благоразумного человека. шумы, которые он придумал».
Сложные и фантастические сюжеты, изображенные на многих гравюрах Брейгеля, а также на нескольких картинах, созданных им в середине его карьеры, наводят на сравнения со знаменитым голландским художником Иеронимом Босхом (ок. 1450-1516). Наемник Кок извлек выгоду из этой репутации, продав относительно неизвестную гравюру Брейгеля, «Большая рыба ест маленькую рыбу» (1556), как оригинал Bosch, чтобы получить более высокую цену (на самом деле Босх умер за 40 лет до того, как работа была создана). ).
Удалить рекламу
Поздний период
Несмотря на то, что он наиболее известен своими картинами, Брейгель не использовал эту технику до относительно позднего периода своей карьеры, примерно с 1557 года. Именно в этот момент он развил свой безошибочный композиционный стиль, что позволило ему избавиться от сравнений с более старыми северными мастерами, такими как Босх, и закрепить за собой статус значительного и востребованного художника. Предстояли многочисленные заказы, в основном от богатых купцов и членов церкви. В 1559 г., художник изменил написание своего имени с «Питер Брейгель» на «Питер Брейгель».
В 1563 году Брейгель женился на Майкен Коке, дочери своего бывшего учителя Питера Коке ван Алста. Между ними была значительная разница в возрасте: художнику было за тридцать, а его невесте, которую он знал с детства, было всего восемнадцать лет. Некоторые разногласия вызвали переезд пары в Брюссель в год их брака, и предполагалось, что это могло быть сделано по просьбе матери Майкена в попытке остановить кокетливые отношения Брейгеля с горничной. Степень отношений между художником и слугой остается загадкой, хотя есть рассказы о юмористических взаимодействиях между ними, например, история о том, что Брейгель помечал палку зазубриной каждый раз, когда горничная лгала. Говорили, что она была настолько лживой, что Брейгелю не хватило места на трости.
Несмотря на свое трудное начало, брак Брейгеля ознаменовал собой начало династии художников, в которую вошли два сына-художника, Питер, позже известный как Питер Брейгель Младший, родившийся в 1564 году, и Ян Брейгель Старший, родившийся в 1568 году. Молодой Питер продолжал создавать множество копий картин своего отца, помогая обеспечить их международную репутацию спустя долгое время после смерти Брейгеля-старшего, но также вызывая сомнения в том, были ли конкретные композиции работой отца или сына.
В конце своей карьеры, в дополнение к своим многочисленным пейзажным картинам, Брейгель создал различные работы, изображающие религиозные истории и сцены из повседневной жизни. Последнее оказалось более значительным и прочно влиятельным, породив столетия искусствоведческих споров вокруг предполагаемого сообщения определенных произведений. Некоторые из первых писателей о Брейгеле, в том числе Ван Мандер, принимали его картины за чистую монету как юмористические описания похотливого поведения класса крепостных. Однако в более поздней интерпретации подчеркивались попытки Брейгеля возвысить этот класс посредством праздничного представления. Как выразились историки искусства Роз-Мари и Райнер Хаген, «тот факт, что он должен считать такую вещь вообще достойной изображения, отличает его почти от всех его современников […] Итальянцы и римляне подчеркивали, что отличает человека от животный и растительный мир. Брейгель, напротив, подчеркивал их сходство, природу, «порожденный, а не созданный» элемент в человеке». Уильям Делло Руссо расширяет эту идею, написав, что «яркие и сочные изображения Брейгеля сельской жизни можно рассматривать как часть растущего чувства национальной идентичности».
Тот факт, что Брейгель жил в неспокойное политическое время, также породил спекуляции по поводу интерпретации его работ. В середине 1500-х годов современные Нидерланды, наряду с Бельгией и Люксембургом, известными под общим названием Нижние или Нидерландские страны, состояли из ряда провинций под властью династии Габсбургов. В 1556 году владения территориями перешли к королю Испании Филиппу II, который попытался навязать более строгую форму католического правления, отправив герцога Альба возглавить жестокую военную кампанию в Брюсселе для подавления протестантского восстания. По словам историков искусства Роз-Мари и Райнера Хагена, последовательное воздержание Брейгеля от иконографии католических святых и мучеников, несмотря на религиозную направленность большей части его работ, можно рассматривать как закодированное неприятие философии и кровожадных кампаний Контрреформация. Одна история, которая предполагает, что Брейгель вполне осознавал политическое значение своих работ, рассказана Ван Мандером: незадолго до смерти художника, как утверждает его биограф, Брейгель попросил свою жену сжечь некоторые работы, полагая, что их содержание может поставить ее в тупик. Опасность.
Удалить рекламу
Об обстоятельствах смерти Брейгеля известно мало, хотя в 1569 году, в последний год его жизни, городской совет Брюсселя освободил его от обязанности работать с охраной испанских солдат, расквартированных в его доме, предполагая, что политически подрывное содержание его работы было хорошо понято. Картин этого года не существует, из чего следует, что Брейгель умер от болезни, но нельзя исключить и более зловещее объяснение. В любом случае относительно раннюю кончину Брейгеля, даже для того периода, когда он жил, следует рассматривать как одну из трагедий в истории искусства эпохи Возрождения.
Наследие Питера Брейгеля Старшего
При жизни Питер Брейгель заметно отошел от популярного стиля итальянского Возрождения, создав работы, сосредоточенные на пейзажах и современной жизни, а не на великих повествованиях, предпочитаемых Средиземноморьем. мастера прошлого века. Тем самым он помог обеспечить, чтобы искусство эпохи Возрождения в Северной Европе развивалось в своем собственном уникальном направлении, способствуя стилю Северного Возрождения, который вдохновлял последующих художников, таких как Питер Пауль Рубенс и Рембрандт.
Картины Брейгеля повлияли на развитие современного искусства. Современный критик Вильфрид Зайпель пишет, что «вне всякой психологической и иконологической интерпретации и независимо от биографических и современных исторических предпосылок сохранившиеся картины Брейгеля образуют цикл, поистине эпос человеческого существования в его беспомощности не только перед лицом природы, но и также при столкновении с кажущимся неизменным ходом мировой истории». Решение Брейгеля изобразить простых людей, занятых повседневными сценами домашней жизни, проложило путь голландским художникам Золотого века следующего века, а также предсказало социально ориентированный реализм и натурализм середины-конца девятнадцатого века, включая работы Гюстава Курбе, Жана-Франсуа Милле и русской школы передвижников. В двадцатом веке такие поэты, как У.Х. Оден и Уильям Карлос Уильямс были в равной степени вдохновлены эгалитарным видением Брейгеля, последний посвятил Брейгелю цикл из десяти стихотворений в своем последнем сборнике, Картинки из Брейгеля и других стихотворений (1962).
Influences and Connections
Influences on Artist
Influenced by Artist
Pieter Coecke van Aelst
Pieter Aertsen
Giulio Clovio
Hieronymus Cock
Joachim Patinir
Антуан Перрено де Гранвель
Николас Йонгелинк
Abraham Ortelius
Renaissance
Joshua Reynolds
Rembrandt van Rijn
Peter Paul Rubens
Pieter Aertsen
Antoine Perrenot de Гранвель
Николас Йонгелинк
Карел ван Мандер
Абрахам Ортелиус
Northern Renaissance
Realism
Social Realism
Naturalism
Landscape painting
Open Influences
Close Influences
Useful Resources on Pieter Bruegel the Elder
Книги
Статьи
Видеоклипы
Подробнее
Книги
Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.
biography
artworks
View more books
articles
video clips
Similar Art
The Hay Wain (1821)
John Constable
Подробнее
Бурлаки на Волге (1870-73 гг.)
Илья Репин
Реализм
Подробнее
Библейские истории, необходимые для истории искусства
Art
Olivia McEwan
Dec 18, 2018 8:46 вечера
Master of Mocchirolo
Crucifixion , 14 -й век
Pinacoteca di Brera
. искусство от Средневековья до современности может показаться непроницаемо темным. Вездесущность образов Нового и Ветхого Завета в искусстве проистекает из необходимости визуально иллюстрировать и духовно вдохновлять в основном неграмотную аудиторию эмоциональным, а не интеллектуальным образом.
Существует иерархия этих повествований, которая в первую очередь продиктована физическим пространством, в котором они должны были появиться. Сцены, считавшиеся наиболее важными, занимали видные фокусы церкви или запрестольного образа, а сцены меньшего значения расходились наружу. Возьмем цикл фресок XIV века, первоначально украшавший апсиду молельни Порро в Мокчироло. Сам выбор библейских отрывков и их размещение в часовне указывает на духовные ценности людей, заказавших украшение. Распятие занимает самое большое место на задней стене; над этой сценой, на цилиндрическом потолке, Христос поднимает руку в акте благословения или суда, в то время как повествования о ранней жизни Христа появляются на каждой боковой стене.
Визуальный материал, предлагаемый Библией, огромен, и хотя большая часть истории искусства посвящена христианским темам, этот список предлагает введение в наиболее важные религиозные истории западного искусства. В современную эпоху художники адаптировали эти истории для новых целей, будь то комментарии к текущим событиям или аллегории для своих собственных целей. Таким образом, одни и те же сцены неоднократно появляются — в совершенно разных обличьях — на протяжении всей истории искусства по мере развития тенденций и изменения навыков.
Создание и изгнание из Eden of Eden
Michelangelo Buonarroti
Создание ADAM, Sistine Chapel Heilil мир за семь дней. Однако большая часть христианского искусства сосредоточена на конечном сотворении человека. Одно культовое изображение стало иллюстрацией божественного творения человечества: Микеланджело «Сотворение Адама 9».0004 (1511–1512 гг.), центральный мотив потолка Сикстинской капеллы. Хотя это стало одним из самых пародируемых мотивов в истории искусства, невероятная необычность фрески проистекает из эмоционально заряженного изображения момента, когда Бог, необычно представленный в человеческом обличье, дает жизнь человечеству через протянутые кончики пальцев Адама.
Чаще художники предпочитают пышные воспоминания об Адаме и Еве в их Эдемском раю, часто в окружении животных. Лукас Кранах Старший сделал несколько версий на эту тему; все наслаждаются блестящей зеленой листвой и цветами, а также социально приемлемой возможностью пообщаться с обнаженной женщиной — с прекрасно прорисованной дикой природой, включая львов, оленей и кабанов. Его Адам и Ева (1526) показывает решающий момент, порождающий первородный грех: Ева протягивает запретный плод растерянному Адаму.
Моисей и десять заповедей
Рембрандт ван Рейн, Моисей, разбивающий скрижали Закона, 1659. Предоставлено Викискладом.
Микеланджело Буонарроти, Моисей, 1513–1515. Изображение с Викисклада.
После того, как Моисей освободил израильтян из египетского рабства, он получил Десять Заповедей от Бога на горе Синай. Спустившись с горы, Моисей обнаруживает, что его народ создал ложного идола для поклонения, и в гневе разбивает каменные скрижали. Этот напряженный момент часто изображают бурной сценой с дымом и огнем. Рембрандт ван Рейн Моисей, разбивающий скрижали Закона (1659 г. ) изолирует бородатого патриарха в коротко стриженой рамке, скрижали держат над его головой, готовые рухнуть. Приглушенная палитра и покорное выражение Моисея служат интимным контрапунктом надвигающейся жестокости его упрека.
В вызывающем много споров отрывке из книги Исход Моисей описывается как имеющий два луча света, исходящих из его головы. При переводе текста с иврита на латынь ученый святой Иероним истолковал эту строку как означающую «выросли рога», а не свет. Это понимание легло в основу многих средневековых и ренессансных изображений Моисея (а также устойчивого антисемитского стереотипа). Ярким примером является 9 Микеланджело.0003 Скульптура Моисея (1513–1515 гг.), Изготовленная для гробницы Папы Юлия II в Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме.
David and Goliath
Orazio Gentileschi
David and Goliath , 1605-1608
«За пределами Caravaggio» в национальной галерее, Лондон
Michelangelo Merisi Da DaVavaggio Davidor. Davidor. Davidor. Davidor. Davidor. Davidor. Davidor. с головой Голиафа) , 1598-1599
«Караваджо и художники Севера» в музее Тиссена-Борнемисы, Мадрид
Мальчик-пастушок, ставший вторым царем Израиля, Давид любим за объединение двух царств страны и за захват Иерусалима в качестве его столицы. В христианском богословии его часто представляют как прообраз Христа, а согласно Евангелию от Матфея он был прямым предком Иисуса. История юного Давида, победившего великана Голиафа во время битвы между филистимлянами и израильтянами, была популярной темой на протяжении веков; сама тема стала олицетворением храбрости и победы вопреки всему.
Картина Орацио Джентилески « Давид и Голиаф » (1605–08) играет с перспективным любопытством миниатюрного Давида, убивающего гигантского Голиафа. Давид с занесенным над головой клинком готов обезглавить лежащего на спине великана, чье массивное тело занимает большую часть холста. Трактовка Караваджо сюжета Давид с головой Голиафа (1598–1599) показывает момент затишья после действия, когда победоносный Давид собирается забрать свой трофей. Известно, что отрубленная голова Голиафа узнаваема как автопортрет Караваджо.
Юдифь и Олоферн
Артемизия Джентилески
Юдифь и Олоферн , ок. 1620
Галерея Уффици, Флоренция
Кристофано Аллори, Юдифь с головой Олоферна, 1613. Изображение с Wikimedia Commons.
Одноименная героиня, описанная во второканонической Книге Юдифи, является излюбленной роковой женщиной художников, особенно эпохи барокко. Как гласит история, в ночь перед тем, как ассирийская армия должна была осадить еврейский город Вифлея, Юдифь, красивая еврейская вдова, замышляет соблазнить ассирийского полководца Олоферна. Она входит в его палатку — он быстро засыпает пьяным — и обезглавливает его собственным мечом, заканчивая битву до ее начала.
В произведении Артемизии Джентилески « Юдифь и Олоферн » (ок. 1620 г.) ярко-красная кровь разбрызгивает белые простыни, когда Юдифь безжалостно обезглавливает Олоферна, показанного беспомощным и перевернутым на кровати. Джентилески стал чем-то вроде феминистской иконы; поскольку она сама подверглась сексуальному насилию, здесь трудно отделить ее собственную историю от выражения мрачной решимости на лице героини. На картине Кристофано Аллори « Юдифь с головой Олоферна » (1613 г.) вместо этого изображена Юдифь со спокойной манерой поведения, победоносно сжимающая отрубленную голову. Интересно, что голова снова является автопортретом художницы (работа может быть автобиографической: ходят слухи, что Аллори написала ее после окончания любовной связи).
The Annunciation
FRA Angelico
The Annunciation , 1426
Museo Nacional Del Prado
Изображение Анонсирования — в котором Ангел Габриэль представляется девственной Марии и объявляет о том, что он девственная беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — беременность — див. определяется взаимодействием между двумя фигурами в картинной плоскости, что подчеркивает трудноразличимую роль Бога в Непорочном зачатии. В «» Фра Анджелико «Благовещение» (1426) Гавриил входит в архитектурное ограждение Марии и становится перед ней на колени. Плоскость изображения разделена пополам почти сплошным лучом света, который несет голубя Святого Духа к Марии, рука Бога видна в источнике светового луча в верхнем левом углу. В большинстве сцен Благовещения, как и в этом переводе, Богородица изображена молящейся с выражением смирения. Версия Фра Анджелико особенно примечательна включением Адама и Евы в сад снаружи, что является предзнаменованием будущей жертвы нерожденного Христа.
Рождество, или Поклонение волхвов
Ян Госсарт, Поклонение королей, 15:10–15. Изображение с Викисклада.
Существующее небольшое описание Рождества, кратко детализированное в Евангелиях от Матфея и Луки, было кристаллизовано художниками в традицию, в которой младенцу Иисусу, лежащему в скромных яслях, сопутствует Богородица; три волхва, или волхва, несущие дары; и животных, таких как быки и овцы. Лечение эпохи Возрождения имело тенденцию одевать мудрецов, астрологов персидского двора, в модную придворную одежду того времени. Подробный отчет Яна Госсарта Поклонение королей (1510–1515) не является исключением. Но в то время как многие работы придерживаются традиционной деревенской обстановки, Госсарт здесь изображает сцену среди классических руин — толстые плиты, крошащиеся под ногами фигур, — что буквально символизирует крушение языческого порядка и рождение нового духовного лидера.
Избиение младенцев
Опасаясь, что младенец Христос, пророчествовавший о новом царе иудейском, узурпирует его трон, Ирод Великий, царь Иудейский, приказал убить всех вифлеемских мужчин младше двух лет . Эта жестокая сцена дала артистам возможность проявить свои мелодраматические мускулы; зверское избиение младенцев воинами Ирода обычно изображается во дворе царя, когда отчаянные, плачущие матери напрасно протестуют. Резная кафедра Джованни Пизано в церкви Сант-Андреа в Пистойе, Италия, является великолепным примером плотных тел, застывших в этом варварском хаосе.
Необычно то, что интерпретация Питера Брейгеля Старшего (ок. 1565–1567 гг.) происходит в заснеженной нидерландской деревушке. Художник намеренно выбрал современную обстановку, чтобы зрители узнали, что библейское событие происходит в городе, похожем на их собственный. Вместо того, чтобы показывать беспорядочную массу фигур, в изображении Никола Пуссена (1625–1632 гг.) поразительно делается акцент только на одном ребенке, находящемся в опасности, и его матери; солдат давит младенца ногами, а другой рукой отрывает мать за волосы в дерзком и непоколебимом акте жестокости.
Тайная вечеря
Без сомнения, самым известным примером Тайной вечери, когда Христос празднует Пасху с 12 учениками в Иерусалиме, объявляя, что один из них предаст Его, является ныне рассыпающаяся фреска (1495 г.). –98) Леонардо да Винчи в Санта-Мария-делле-Грацие, Милан. Несмотря на то, что это относительно простая сцена, подобные трактовки демонстрируют драматический потенциал Тайной вечери — кажущийся невинным момент прямо перед тем, как судьба Иисуса будет решена.
Этот мотив был разработан Тинторетто в его Тайной вечере (1592–1594) в церкви Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. В то время как на многих более ранних изображениях, в том числе у Леонардо, ученики сидят по обеим сторонам стола с Иисусом в центре композиции, здесь стол повернут под драматическим углом, перпендикулярно плоскости изображения. Преувеличенная перспектива позволяет второстепенным, второстепенным фигурам играть более активную роль, поскольку Христос преломляет хлеб на заднем плане.
Распятие
Диего Веласкес, Распятый Христос , 1632 год. Изображение с Wikimedia Commons.
Жертва жизни Христа, а не его рождение, имеет наибольшее значение в христианском богословии. Как правило, в сцене Распятия Христос подвешен на кресте, а скорбящие — Дева Мария, Мария Магдалина и Иоанн Креститель — у его ног. Его также часто окружают два разбойника, распятые рядом с ним. Также повторяются дополнительные символы, такие как пеликан, ощипывающий свою грудь — повторение жертвоприношения — или череп, предположительно Адама, у подножия креста — символ первородного греха. Диего Веласкес Распятый Христос (1632) убирает сцену, чтобы включить только Христа, освещенного спереди, мягкий ореол света, исходящий из его склоненной головы. Эта лаконичная композиция продолжает вдохновлять художников. Современные интерпретации включают «Три этюда фигур у основания распятия » Фрэнсиса Бэкона «» (1944 г.) и «Распятие г. (Corpus Hypercubus) » (1954 г.) Сальвадора Дали, которые ниспровергают стереотип исследования современных источников человеческих страданий.
Снятие с креста, или Снятие с креста
Рогир ван дер Вейден
Снятие с креста , 1435
Музей Прадо, Мадрид
Снятие Христа с креста после его смерти было амбициозно разработано художниками, стремящимися поэкспериментировать с композицией. , особенно сложно переплетающиеся фигуры. Трактовка Питера Пауля Рубенса, показанная на центральной панели триптиха «Снятие с креста » (1612–1614 гг.) В соборе Богоматери в Антверпене, упивается обмякшим, искривленным телом Христа и физическим притяжением его веса на сопровождающих. фигуры, в том числе Иосиф, Богородица и Мария Магдалина, изо всех сил пытаются снять его с креста. Христос выглядит так, как будто он выпадает из рамы, физическое проявление тяжелой скорби плакальщиков. Точно так же Т-образная форма 9 Рогира ван дер Вейдена0003 Снятие с креста (1435) отражено в положении рук Христа и снова в согнутых руках падающей в обморок Богородицы. Особое внимание уделяется скорбящим лицам, их слезы переданы тонкой кистью.
Страшный суд
Ян ван Эйк
Распятие; Страшный суд , ок. 1440–1441
Музей Метрополитен
Микеланджело Буонарроти
Страшный суд, Сикстинская капелла , 1536-1541
Сикстинская капелла, Ватикан
Страшный суд является основным компонентом средневекового церковного убранства; целые стены можно посвятить этой сцене из триповой Книги Откровений, описывающей судный день, или второе пришествие Христа. Восседая на престоле и окруженный апостолами, Христос судит души людей. В то время как ангелы направляют спасенных на небеса, ужасные звери и мучения, ожидающие проклятых внизу, вдохновляли художников на самые изобретательные творения. Иногда трупы поднимаются из могил, или изображается пасть ада, поглощающая мертвых. Джотто Страшный суд (13:00–05) в капелле Скровеньи в Падуе изображает синего демона, поедающего, а затем выделяющего души. Панно Яна ван Эйка «Страшный суд » (ок. 1440–1441 гг.) представляет собой особенно концентрированное видение искривленных тел и монстров, стиснутых вместе под кудахчущим взглядом расставленного крылатого скелета.
Оливия Макьюэн
Трагическая история «Герники» Пабло Пикассо, одной из самых известных картин мира
Ровно восемьдесят лет назад, Пабло Пикассо получил заказ, который навсегда изменил как его карьеру, так и весь взгляд на современное искусство. Знаменитая картина Герника была написана художником-кубистом в июне 1937 года. Ее название относится к одноименному городу, который подвергся бомбардировке нацистскими самолетами во время испанской гражданской войны , событие, в результате которого было разрушено три четверти древнего города, в результате чего сотни мирных жителей были убиты и ранены.
Бескомпромиссно честная в своей жестокости и подчеркнутая фирменным визуальным стилем художника картина Пикассо Герника во всей полноте изобразила ужасы войны и в результате стала универсальным антивоенным символом .
Герника — картина маслом размером с фреску, которую многие искусствоведы считают одной из самых трогательных и сильных антивоенных картин в истории. На картине высотой 3,49 метра (11 футов 5 дюймов) и шириной 7,76 метра (25 футов 6 дюймов) показаны страдания людей, страдающих от насилия и хаоса. Пока многочисленные работы Пикассо были коронованы как шедевры, такие как Les Demoiselles d’Avignon (1907), которая фактически привела в движение западное абстрактное искусство , Герника стоит особняком в плодовитом творчестве художника [1] .
Пабло Пикассо — «Герника», 1937 год. Подписи через Creative Commons
В сторону Герники. Визуальные эксперименты и контекст Пабло Пикассо
В середине 1920-х годов, примерно в то время, когда Пабло Пикассо стал1089 Сюрреализм , он в основном рисовал интерьеры натюрмортами , изображая такие предметы, как музыкальные инструменты и фрукты. Он использовал эти традиционные темы, чтобы поэкспериментировать со своими идеями разбить форму и представить композицию с разных точек зрения — аспектов, которые вскоре стали фундаментальными для кубизма .
Однако, поскольку Пабло рассматривал живопись как личный опыт, который необходимо соотнести с состоянием его внутренней жизни , внутреннее пространство его работ вскоре стало клаустрофобным. Этот сдвиг произошел во время Первой мировой войны, когда Пикассо и сюрреалисты изучали темные уголки человеческой психики. Три танцовщицы (1925) — яркий пример работы Пикассо той эпохи.
Еще одна тема, которая в то время казалась очень важной для творчества Пабло, — женщины. Печально известный своими бурными и многочисленными отношениями, Пикассо, возможно, изображал своих любовников с любовью в частных работах, но его публичные работы часто имели гораздо более мрачную перспективу.
В годы, предшествовавшие созданию картины Герника , другие произведения искусства и наброски раскрывают размышления художника о символизме, передаваемом через манипуляции с женским телом — эти эксперименты, наряду с вышеупомянутой уникальной обработкой изобразительного пространства, нашли свое естественное разрешение в Герника [2] .
Герника: что вдохновило Пабло Пикассо на создание шедевра? BBC History News Video
Почему предыдущие работы так важны?
Причина, по которой мы настаивали на быстром анализе предыдущих художественных стадий художника, заключается в том, что, несмотря на то, что Герника Пикассо действительно была написана впечатляюще быстро, она не возникла из ниоткуда. Эта картина является результатом многолетней художественной работы и визуальных экспериментов, а также личного вклада художника в напряженную политику Испании .
Герника стала кульминацией художественных стремлений и внутренней жизни Пабло Пикассо, произведением, которое нельзя рассматривать, не взглянув на картину в целом. Во многих отношениях его можно рассматривать как корону Пабло — все визуальные особенности, которыми он прославился, были помещены внутри Герника 9.Композиция 0012 и никакая другая картина современного искусства не достигла такого культового статуса, которым обладает это произведение искусства.
Фото Пабло Пикассо, изображение с pinterest.com
События, связанные с созданием Герники
Испанское республиканское правительство, находившееся тогда в разгаре гражданской войны в Испании, попросило Пабло Пикассо создать картину для его павильона на Парижской международной выставке 1937 года. На том же мероприятии были гигантские архитектурные демонстрации власти и мощи, Испанская Республика, отчаянно нуждающаяся в финансовой поддержке, выбрала скромное сооружение, наполненное современным искусством мирового класса.
Республика призвала авторов в авангарде 1930-х годов авангардистов , наняв таких художников, как Жоан Миро и Александр Колдер . Пабло Пикассо без долгих раздумий принял заказ в январе 1937 года, согласившись написать картину размером с фреску для своей любимой Испанской республики.
Интересно, что первоначальный план работы Пикассо был явно аполитичным, несмотря на то, что Испанская Республика правительство настаивал на том, что статья должна нести сильный политический посыл . Сначала не зная, что ему писать, художник изначально готовился создать композицию, изображающую художника в его мастерской, стоящего лицом к обнаженной модели, лежащей на диване.
Однако это трагическое событие изменило мнение Пабло, заставив его полностью изменить направление своего замысла.
Люди, сидящие перед копией Герники, изображение с arthive.com
Гражданская война в Испании 1937 г.
— Бомбардировка Герники26 апреля 1937 года Франсиско Франко приказал нанятому нацистскому легиону «Кондор» сбросить бомбы на небольшой городок Герника. Бомбардировка должна была произойти в базарный день, а это означало, что гражданские лица, в основном женщины и дети, поскольку мужчины ушли на войну, должны были находиться на открытых площадях. Как первое место, где была установлена демократия в баскском регионе Испании, , город Герника был символической целью .
Жестокая бомбардировка, произошедшая в тот день, унесла жизни сотен людей и стала первым случаем в Гражданской войне в Испании, когда был атакован беззащитный город. Как и многие другие, Пикассо открыл свою утреннюю газету 27 апреля, чтобы найти изображения разрушения Герники 9.1121 [3] . Картины и рассказы, освещающие это событие, опустошили художника, к тому времени уже привыкшего жить в Париже, Городе Света.
Поскольку Пикассо был убежденным левым и идея войны не покидала его разум с тех пор, как его критиковали за то, что он не участвовал в Первой мировой войне, бомбардировка Герники поразила его с особой силой [4] . После нескольких дней обработки своих эмоций он отправился в свою студию по адресу Rue des Grands Augustins и начал новые наброски для комиссии Республики.
Всего за полтора месяца огромная фреска была завершена — художница-сюрреалистка Дора Маар запечатлела различные этапы композиции Герники Пикассо в серии фотографий, некоторые из которых мы показываем в этой статье. В июле Пикассо доставил готовую работу в Республиканский павильон, где она быстро стала центральным элементом выставки, в окружении «Фонтана Меркурия » Колдера (1937) и « Жнец» Миро (1937), обе из которых можно интерпретировать как ключевые. части карьеры художников.
Герника Пикассо, изображение Хоакина Кортеса и Романа Лореса
Картина человеческой трагедии
Герника написана маслом и монохромными цветами черного, серого и белого цветов, что еще больше подчеркивает значимость изображаемого события. Картина полна символов, и ее общая тема — страдания . Произведение изображает бешеный клубок из шести человеческих фигур (четыре женщины, мужчина и ребенок), лошади и быка.
Все происходит в клаустрофобном пространстве с низким потолком, расположенном под потолочной лампой, которая, кажется, вспыхивает от яркости — эта лампочка считается метафорой бомбардировки, поскольку испанские слова, обозначающие бомбы и лампочки, звучат очень похоже.
Интересно, что намеки на оригинальную композицию Пикассо остались в законченной картине, поскольку Пабло решил сохранить первоначальные следы интерьера, который должен был представлять мастерскую художника.
Фотография Пабло Пикассо, работающего над «Герникой», изображение с сайта redd.it
Фигуры в «Гернике» Пикассо
Хотя Пикассо никогда не раскрывал общественности символизм каждой из фигур и предметов Герники , многое из этого можно принять за чистую монету, несмотря на тот факт, что историки искусства любят мудрить намерения почти за каждым мазком . Наиболее прямые фигуры — это искаженные выражения женщин, страдающих физической агонией и мучением. Их отчаяние представлено через острые, заостренные языки, а их печаль — через слезоточивые глаза.
В крайнем левом углу картины Герника одна женщина плачет в небо, баюкая бездыханного ребенка на руках; — ревет другой, ее руки взметнулись вверх, когда ее поглотило пламя; другая появляется из открытого окна, размахивая факелом и вдыхая надежду в произведение, как будто она говорит, что не все потеряно.
На полу фигура, опознанная как солдат, лежит на куски, вероятно, олицетворение молодой Республики. В руке у него цветок [5] .
В то время как фигуры женщин и солдат концептуально довольно просты, бык и лошадь на протяжении многих лет интерпретировались по-разному. Большинству искусствоведов нравится прослеживать роли животных до традиционных испанских боев быков, где лошади иногда могут стать побочным ущербом, а бык неоднократно получает удары ножом до самой смерти.
Однако некоторые предполагают, что бык, которому не хватает эмоционального выражения остальных фигур, является эмблемой франкизма или фашизма. Эти теории указывают на то, что именно бык разрывает город на части, что объясняет его бесстрастные глаза.
Существуют также теории, согласно которым Пабло был вдохновлен греческим мифом о Тесее и Минотавре.
Пабло Пикассо — Герника (1937)
Судьба картины Пикассо
После закрытия Парижской выставки Герника отправилась в турне по Европе. После окончания гражданской войны и прихода к власти Франко, когда Республика сложила руки, картина продолжала путешествовать с целью помочь собрать средства для испанских республиканских беженцев, вовремя бежавших из страны. Он был представлен на обзорной выставке Пикассо 1939 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке, после чего Пикассо настаивал на том, чтобы с этого момента MoMA выступал в качестве хранителя Герники . 1121 [6] .
В период с 1939 по 1952 год картина Пикассо « Герника » путешествовала по художественным учреждениям США, Бразилии и всей Западной Европы. В 1958 году картина была возвращена в MoMA и признана непригодной для путешествий — десятилетия транспортировки сделали свое дело и оставили картину в ненадежном физическом состоянии. Он оставался в Нью-Йорке до 1981 года, когда его вернули в Испанию, в музей королевы Софии, согласно желанию Пабло, который настаивал на том, чтобы произведение не возвращалось на испанскую землю до тех пор, пока Франко не умрет .
Хотя это было довольно личным рассуждением, оно также имело большое значение для безопасности Герники — произведение искусства было бы почти немедленно уничтожено, если бы оно вернулось во время правления Франко.
Люди протестуют, используя детали Герники — изображение C. Elle
Наследие Пикассо «Герника»
Достаточно интересно, что именно время, когда «Герника » находилась в Нью-Йорке, ознаменовало международный рост популярности картины, что позволило ей выйти за рамки холста [7] . Произведение стало синонимом мест нападения на беззащитных мирных жителей . Таким образом, она стала вызывать особый резонанс у антивоенных протестующих, которые стали рассматривать эту статью как источник мотивации, а трагедию испанского городка — как отсылку.
То, как Герника показывает трагедии войны и страдания, которые она причиняет людям, стало культовым, а фреска стала намного больше, чем мог предсказать даже Пабло — г. картина получила статус монументальной, став олицетворением мира г. .
Герника Пикассо теперь является маркером человечества, вневременным произведением, чье пугающее послание до сих пор понимают люди во всем мире, независимо от национальных, географических или религиозных факторов.
Обязательно познакомьтесь с другими работами Пабло Пикассо на нашей торговой площадке!
Совет редактора: Пикассо 1926-1939: от Минотавра до Герники
Пикассо 1926-1939: От Минотавра к Гернике посвящен ключевой фазе перехода в искусстве Пикассо, от его многочисленных изображений мифа о Минотавре в конце 1920-х и начале 1930-х годов к его величественному и трагическому шедевру 1937 года, Герника . Минотавр, содержащийся в лабиринте, где его кормили афинские юноши, отчасти служит метафорой разрушительных звериных влечений в условиях содержания, но в работах Пикассо на эту тему Минотавр выпускается в мир, где он часто спотыкается. и онемела. Это выражение разрушительных побуждений, наконец, достигает кульминации в страшных воздушных бомбардировках, зафиксированных в 9 г.0011 Герника . Картина « От Минотавра до Герники » написана каталонским поэтом Жозепом Палау-и-Фабром (1917–2008), одним из первых поклонников и экспертов художника, который провел тщательный анализ других этапов плодотворной карьеры Пикассо.
Каталожные номера:
, Герника Пикассо , Oxford Univ Press, 1985
Избранное изображение: Пабло Пикассо — Герника, 1937 год, изображение с Викисклада. Все изображения использованы только в иллюстративных целях.
Долгая история того, как Иисус стал похож на белого европейца – Новости и события UofSC
Опубликовано: 22 июля 2020 г .; Обновлено: 22 июля 2020 г.
Автор
Дом Анны Свартвуд, [email protected]
Никто точно не знает, как выглядел Иисус, и нет никаких известных его изображений.
из его жизни. Профессор истории искусств Анна Свартвуд Хаус пишет в The Conversation
о сложной истории изображений Христа и о том, как исторически они служили многим целям.
Изображение Иисуса как белого европейца вновь подверглось тщательной проверке во время этот период самоанализа наследия расизма в обществе.
Когда протестующие призвали снести статуи Конфедерации в США, активистка Шон Кинг пошел еще дальше, предложив, чтобы фрески и произведения искусства с изображением «белого Иисуса» вниз.»
Его опасения по поводу изображения Христа и того, как оно используется для поддержки представлений о превосходство белых не изолированы. Видные ученые и архиепископ Кентерберийский призвали пересмотреть изображение Иисуса как белого человека.
Как европейский историк искусства эпохи Возрождения, я изучаю эволюцию образа Иисуса Христа с 1350 по 1600 год нашей эры. Некоторые из самых известных изображений Христа, от «Тайной вечери» Леонардо да Винчи до «Страшного суда» Микеланджело в
Сикстинская капелла, были созданы в этот период.
«Голова Христа» Салмана.
Но самое воспроизводимое изображение Иисуса относится к другому периоду. Это светлоглазая светловолосая «Голова Христа» Уорнера Салмана из 1940. Саллман, бывший коммерческий художник, создававший искусство для рекламных кампаний, успешно продал эту картину по всему миру.
Благодаря партнерству Саллмана с двумя христианскими издательскими компаниями, одна протестантская и один католик, Глава Христа стал включаться во все, начиная с молитвы карты для витражей, искусственные картины маслом, календари, гимны и ночные огни.
Картина Салмана является кульминацией давней традиции белых европейцев создавать и распространять
изображения Христа, сделанные по их собственному образу.
В поисках святого лика
У исторического Иисуса, вероятно, были карие глаза и кожа, как у других евреев первого века из Галилеи, региона в библейском Израиле. Но никто точно не знает, как выглядел Иисус. Там нет известных изображений Иисуса при его жизни, и хотя ветхозаветные цари Саул и Давид прямо названы в Библии высокими и красивыми, мало указаний на появление Иисуса в Ветхом или Новом Заветах.
Даже эти тексты противоречивы: Ветхозаветный пророк Исаия читает, что грядущий спаситель «не имел ни красоты, ни величия», в то время как Книга Псалмов утверждает, что он был «прекраснее сынов человеческих», причем слово «прекрасный» относится к физической красоте.
Самые ранние изображения Иисуса Христа появились в первом-третьем веках нашей эры,
среди опасений по поводу идолопоклонства. Они меньше заботились о том, чтобы запечатлеть реальный внешний вид.
Христа, чем прояснение его роли как правителя или как спасителя.
Чтобы четко обозначить эти роли, раннехристианские художники часто полагались на синкретизм, это означает, что они объединили визуальные форматы из других культур.
Вероятно, наиболее популярным синкретическим образом является Христос в образе Доброго Пастыря, безбородая юношеская фигура, основанная на языческих представлениях Орфея, Гермеса и Аполлон.
В других распространенных изображениях Христос носит тогу или другие атрибуты императора. Теолог Ричард Виладесау утверждает, что зрелый бородатый Христос с длинными волосами в «сирийском» стиле сочетает в себе, среди прочего, черты греческого бога Зевса и ветхозаветного персонажа Самсона.
Христос как автопортретист
Верили в первые портреты Христа в смысле авторитетных подобий
быть автопортретами: чудесный «образ нерукотворный», или acheiropoietos.
Ахейропоэтос. Третьяковская галерея, Москва
Эта вера возникла в седьмом веке нашей эры на основе легенды о том, что Христос исцелил царя Авгаря Эдесского в современной Урфе, Турция, через чудотворный образ его лица, теперь известного как Мандилион.
Похожая легенда, принятая западным христианством между 11 и 14 веками. рассказывает, как перед смертью на кресте Христос оставил отпечаток своего лица на завесе святой Вероники изображение, известное как volto santo, или «Святой лик».
Эти два образа, наряду с другими подобными реликвиями, легли в основу культовых предания об «истинном образе» Христа.
С точки зрения истории искусства эти артефакты укрепили уже стандартизированный
изображение бородатого Христа с темными волосами до плеч.
В эпоху Возрождения европейские художники стали совмещать икону и портрет, создавая Христос в своем подобии. Произошло это по разным причинам, от выявления с человеческими страданиями Христа к комментированию собственной творческой силы.
Сицилийский художник XV века Антонелло да Мессина, например, рисовал маленькие изображения страдающего Христа, отформатированные точно так же, как его портреты обычных людей, с объектом, расположенным между вымышленным парапетом и простым черным фоном. и подписал: «Антонелло да Мессина нарисовал меня».
Немецкий художник XVI века Альбрехт Дюрер стер грань между святым ликом
и его собственное изображение на известном автопортрете 1500 года. На нем он позировал фронтально, как
икона, с бородой и пышными волосами до плеч, напоминающими Христа. Монограмма «AD» могла в равной степени обозначать «Albrecht Dürer» или «Anno Domini» — «в
год нашего Господа».
По чьему образу?
Это явление не ограничивалось Европой: есть картины XVI и XVII веков. Иисуса с, например, эфиопскими и индийскими чертами.
Однако в Европе образ светлокожего европейского Христа стал воздействовать другие части мира через европейскую торговлю и колонизацию.
«Поклонение волхвов». Художник Андреа Мантенья. Музей Дж. Пола Гетти
Картина итальянского художника Андреа Мантеньи «Поклонение волхвов» 1505 г. н.э.
три разных волхва, которые, согласно одной современной традиции, пришли из Африки, Ближнего Востока и Азии. Представляют дорогие предметы из фарфора,
агат и латунь, которые были бы ценным импортом из Китая, Персии и
Османские империи.
Но светлая кожа и голубые глаза Иисуса предполагают, что он не ближневосточный, а европеец. А фальшиво-еврейские надписи, вышитые на манжетах и подоле Марии, противоречат сложному отношение к иудаизму Святого Семейства.
В Италии времен Мантеньи антисемитские мифы уже были распространены среди большинства христианского населения, а евреи часто разделены на свои кварталы крупных городов.
Художники пытались отдалить Иисуса и его родителей от их еврейства. Даже на первый взгляд мелкие атрибуты вроде проколотых ушей – серьги ассоциировались с еврейскими женщинами, снятие их с обращением в Христианство — может представлять собой переход к христианству, представленному Иисус.
Гораздо позже антисемитские силы в Европе, включая нацистов, попытаются развестись
Иисус полностью от своего иудаизма в пользу арийского стереотипа.
Белый Иисус за границей
По мере того, как европейцы колонизировали все более отдаленные земли, они привезли европейского Иисуса с ними. Миссионеры-иезуиты основали школы живописи, в которых обучались новообращенные. Христианское искусство в европейском стиле.
Небольшой запрестольный образ, изготовленный в школе Джованни Никколо, итальянского иезуита, основавшего «Семинарию художников» в Кумамото, Япония, ок. 1590 сочетает в себе традиционную японскую позолоту и перламутровый храм с картиной. отчетливо белой европейской Мадонны с младенцем.
Картина Николя Корреа «Мистическое обручение Святой Розы Лимской». Museo Nacional de Arte
В колониальной Латинской Америке, называемой европейскими колонистами «Новой Испанией», изображения
белый Иисус укрепил кастовую систему, в которой белые европейцы-христиане занимали высший уровень, а люди с более темной кожей
из-за предполагаемого смешения с коренным населением оценивается значительно ниже.
Картина художника Николаса Корреа 1695 года, изображающая Святую Розу Лимскую, первую католическую святую. родилась в «Новой Испании», показывает ее метафорический брак со светловолосым, светлокожим Христом.
Наследие подобия
Ученый Эдвард Дж. Блюм и Пол Харви утверждают, что спустя столетия после европейской колонизации Америки изображение белого Христа ассоциировал его с логикой империи и мог быть использован для оправдания угнетения коренных и афроамериканцев.
В многорасовой, но неравной Америке было непропорциональное представительство белого Иисуса в СМИ. Это была не только «Голова Христа» Уорнера Саллмана. изображался широко; большая часть актеров, сыгравших Иисуса на телевидении и в кино, были белыми с голубыми глазами.
Изображения Иисуса исторически служили многим целям, от символического представления
его способность изображать свое истинное подобие.