Сюжетное: Кадровые технологии — Корпоративное видео — Активные программы

Лотман

Ю. М. Лотман Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.– С.325-348. Переизд.:  Лотман Ю.М. Избранные статьи (в 3-х т.). — Таллин: Александра, 1993. — Т. III. — С.91-106; Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и исслед. (1958-1993): История рус. прозы. Теория литературы. — СПб.: Искусство, 1997. Изучение сюжетной системы романа (в дальнейшем мы, не прибегая уже к оговоркам, будем иметь в виду классический роман XIX в., оставляя в стороне как более ранние, так и более поздние формы этого жанра) связано с рядом трудностей. Роман представляется столь живым, многообразным и текучим явлением, он настолько связан с изменчивыми формами злободневной реальности, что опыты типологического изучения произведений этого жанра могут показаться заранее обреченными на неудачу. Естественным представляется вывод: сколько крупных художественных произведений в жанре романа, столько и различных сюжетов. Такое представление имеет тем большее основание, что авторы XIX в. сознательно стремятся к неповторимости своих сюжетов. Известная распря Гончарова и Тургенева наглядно свидетельствует, какие болезненные переживания вызывало даже отдаленное сходство романных сюжетов. Введенное М.М.Бахтиным понятие хронотопа1 существенно продвинуло изучение жанровой типологии романа. Тем более заметны неудачи применения к роману модели, разработанной В.Я.Проппом для волшебной сказки. Все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам (от чего решительно предостерегал сам В.Я.Пропп) дали, в общем, негативные результаты. Причину этого следует искать в принципиальном отличии сказочного и романного текста. Структура волшебной сказки отличается простотой и устойчивостью. Она имеет «закрытый» характер и, если говорить не о генезисе, а о взаимодействии с миром внехудожественной реальности, на протяжении своего тысячелетнего бытования предохранена от контактов. Этим определяется интернациональный характер волшебной сказки и то, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» 2. Если внесказочная реальность вторгается в текст («тут Иван стал в змея из нагана палить»), то она не проникает в структуру ее сюжета. Эпизод этот все равно будет включаться в набор вариантов функции «бой» (по Проппу). Функция «победа» в сюжетной структуре волшебной сказки может выполняться синонимическими и создающими варианты сюжета, но безразличными с точки зрения его константной схемы разновидностями ситуации: антагонист «побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «проигрывает в карты», «проигрывает при взвешивании», «убивается без предварительного боя», «изгоняется». С точки зрения сказки, это варианты одного сюжета. В романе (или в подвергшихся, по выражению М.М.Бахтина, «романизации других жанрах» 3) это были бы другие сюжеты. В «Маскараде» Лермонтова Звездич, вызывающий Арбенина на дуэль («открытый бой»), Арбенин, мстящий с помощью карт, или Трущов, который: …в Грузии служил. Иль послан был с каким-то генералом, Из-за угла кого-то там хватил… 4 — («антагонист убивается без предварительного боя»), представляют три различных сюжета, не равноценно замещающих, а исключающих друг друга. Если представить себе, чтобы улан и казначей в «Тамбовской казначейше» стрелялись, как Онегин и Ленский, то перед нами также были бы совершенно различные сюжеты. В «Театральном романе» Булгакова смысл конфликта между режиссером, предлагающим, чтобы герой пьесы закололся кинжалом, и автором, считающим, что он должен застрелиться, — в том, что различные орудия порождают разные сюжеты и меняют отношение текста к реальности: кинжал создает театрально-бутафорскую ситуацию, револьвер включает сцену в контекст действительности. Замена в том же романе в пьесе «известного автора» выстрела из револьвера ударом садовой лейкой меняет жанр произведения. Стремление театра второй половины XIX в. к отказу от декораций и «вещей» вырывает театр из орбиты романа и сближает его с мистерией. Приведем еще пример: в балладе Бюргера «Ленора» жених героини пал в войске Фридриха у стен Праги. Жуковский, трансформируя «Ленору» в «Людмилу», актуализировал сюжет, перенеся место гибели жениха в район кампании 1807 г. (значимость этого переноса для читателей была отмечена Шевыревым5): Близ Наревы дом мой тесный… Там, в Литве, краю чужом… Однако фольклоризм баллады проявляется в том, что при описании сюжета «мертвый жених» разница между «Ленорой» и «Людмилой» окажется не релевантной. Обе баллады — варианты одного сюжета. Между тем, если представить себе роман в формах XIX в., перенесение исторического места и времени неизбежно породило бы другой сюжет. В «Пиковой даме» между Лизаветой Ивановной и Томским происходит следующий диалог: «Кого это вы хотите представить? — тихо спросила Лизавета Ивановна. — Нарумова. Вы его знаете? — Нет! Он военный, или статский? — Военный. — Инженер? — Нет! кавалерист. А почему вы думали, что он инженер?» 6 Совершенно очевидно, что если «номенклатура и атрибуты действующих лиц представляют собой переменные величины сказки», что позволяет В.Я.Проппу резко отграничить «вопрос о том, кто в сказке действует, от вопроса о действиях как таковых», то с героем-кавалеристом весь сюжет «Пиковой дамы» был бы невозможен. Таким образом, то, что А.Н.Веселовский назвал «современной повествовательной литературой, с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности», находится в совершенно иных соотношениях с внетекстовой семиотикой культуры, чем относительно непроницаемые для нее фольклорные тексты. Реализация сюжетного инварианта с помощью тех или иных элементов в романе может превратить текст в пародийный или столь существенно трансформировать сюжет, что он фактически отделится от инвариантного ствола и получит самостоятельное художественное бытие. Одновременно и внутренняя структура сюжетной организации современного романа принципиально отличается от канонов фольклорного нарративного текста. В последнем случае, говорят ли о сюжете как сумме мотивов (Веселовский) или функций (Пропп), подразумевается строгая иерархическая замкнутость уровней. Роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы — от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов — и превращает их игру в факт сюжета. Отсюда кажущееся хаотическое многообразие сюжетов этого жанра, их несводимость к инвариантам. Однако эта пестрота иллюзорна: многообразие втягиваемого в текст культурно-семиотического материала, как увидим, компенсируется повышением моделирующей функции текста. В определенном смысле роман серьезнее сказки и теснее связан с внеэстетическими задачами. Для того чтобы стать сюжетной единицей, встречающийся в романном тексте элемент должен обладать «свободой действия», т.е. способностью входить с другими элементами в автоматически не предсказуемые комбинации. Естественно, это чаще всего происходит с персонажами, которые становятся в романе основными сюжетными единицами. Однако могут становиться участниками «сюжетной игры» и насыщенные символическими значениями «вещи» (например, шинель Акакия Акакиевича). Чаще всего последнее встречается в новелле и кинематографе, однако возможно и в романе. При этом не все персонажи являются в точном значении «действующими лицами». Они разделяются на субъекты и объекты действий. Сюжетная роль первых и вторых различна. В связи со сказанным делается очевидным, что поэтика сюжета в романе — это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенными же сюжетами. Это особенно заметно в циклах повествовательных текстов (новелл, романов, кинофильмов) со сквозным героем. Очевидно, что участие Шерлока Холмса, Растиньяка или Шарло — Чарли Чаплина значительно детерминирует сюжет текста. Аналогично меняется и функция реалий. Деталь-реалия в повествовательных фольклорных текстах внесюжетна. Если она не принадлежит к разряду «волшебных предметов», а является лишь инструментом, с помощью которого реализуется та или иная инвариантная функция, она включается лишь в поверхностный слой текста, не влияя на ход сюжета. В романе XIX в. деталь сюжетна. Если в фольклорных жанрах схема сюжета исходно дана и каждый клишированный элемент этой схемы определяет выбор последующего, то в романе возмущающее действие на сюжет внесюжетных элементов создает лавинообразный рост сюжетных возможностей. Та или иная бытовая деталь или сцепление обстоятельств, повышаясь до уровня сюжетного элемента, создает новые возможности развития событий. При этом способность той или иной детали играть сюжетную роль часто определяется вне текста лежащей социальной и бытовой семиотикой эпохи. Функция ордена, завещания, колоды карт, закладной или банковского билета и способность этих (или иных) предметов сыграть сюжетообразующую роль определяется их принадлежностью к внехудожественным социальным структурам. В этом глубокое различие между, например, детективом и романом типа «Преступления и наказания». Социальная открытость детектива мнимая. Все, что может быть сведено к инвариантам «преступление», «улика», «ложная версия» и им подобным, оказывается взаимозаменяемыми вариантами, переводимыми на язык сказочной загадки или трудной задачи. Для того чтобы представить себе, как влияет «активность вещей» на построение сюжета, сопоставим, с этой точки зрения, театр и кинематограф. В театре вещь — реквизит, обстоятельство или объект поступка. Она пассивна и не имеет «своей воли». В кинематографе вещи наделяются самостоятельностью поведения и приобретают свойства личности, становясь иногда субъектом действия. В одном из ранних фильмов братьев Люмьер зрители были поражены тем, что на заднем фоне деревья колышутся от ветра: они привыкли к неподвижным декорациям. Движущиеся деревья как бы становятся действующими лицами. В кинематографе, как и в романе, носителями сюжетного развития становятся персонажи (включая в эту категорию образы людей, вещей, социокультурные символы и знаки и т.п.), обладающие способностью к активному поведению, совершению поступков. Поступок же определяется как действие, не (или не до конца) запрограммированное какой-либо внешней силой, а являющееся результатом внутреннего волевого импульса, с помощью которого персонаж совершает выбор действия. Персонаж как элемент сюжета всегда обладает внутренней свободой и, следовательно, моральной ответственностью. Таким образом, с одной стороны, совершается отбор людей, способных играть в романе роль сюжетных персонажей, а с другой — разнообразные силы отчужденного общества, символически воплощаясь в вещах и знаках (ср. образы шагреневой кожи у Бальзака или Носа у Гоголя), приобретают статус такого же рода. Сказанное связано с тем, что элементы текста — наименования предметов, действий, имена персонажей и т.п. — попадают в структуру данного сюжета, уже будучи отягчены предшествующей социально-культурной и литературной семиотикой. Они не нейтральны и несут память о тех текстах, в которых встречались в предшествующей традиции. Вещи — социокультурные знаки — выступают как механизмы кодирования, отсекающие одни сюжетные возможности и стимулирующие другие. Каждая «вещь» в тексте, каждое лицо и имя, т.е. все, что сопряжено в культурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутом виде спектр возможных сюжетных ходов. На пересечении этих потенциальных возможностей возникает исключительное богатство трансформаций и перекомбинирования сюжетных структур, определяемых традициями жанра в их взаимодействии с «сюжетами жизни». Создается исключительно емкая динамическая система, дающая писателю неизмеримо большие сюжетные возможности, чем сказочнику. Если к этому добавить особенности романного слова, глубоко проанализированные М.М.Бахтиным и открывающие почти неограниченные возможности смыслового насыщения7, то сделается понятным ощущение сюжетной безграничности, которое вызывает роман у читателя и исследователя, характерный для жанра «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»8. Структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов, мы будем называть сюжетным пространством. Резко возрастающее в XIX в. разнообразие сюжетов привело бы к полному разрушению повествовательной структуры, если бы не компенсировалось на другом полюсе организации текста тенденцией к превращению больших блоков повествования и целых сюжетов в клише. Пристальный анализ убеждает, что безграничность сюжетного разнообразия классического романа, по сути дела, имеет иллюзорный характер: сквозь него явственно просматриваются типологические модели, обладающие регулярной повторяемостью. Закон, нарушение которого делает невозможной передачу информации, подразумевающий, что рост разнообразия и вариативности элементов на одном полюсе обязательно должен компенсироваться прогрессирующей устойчивостью на другом, соблюдается и на уровне романного сюжетостроения. При этом непосредственный контакт с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов. Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов. В силу уже отмеченной проницаемости сюжетного пространства романа для внеположенной ему культурной семиотики разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства. В данном случае нас будет интересовать русский роман XIX в. Объект этот тем более интересен, что генетически сюжетика русского романа XIX в. восходит к европейской, и еще с XVIII в. она строится практически по одним и тем же схемам. Национальное своеобразие остается в пределах бытовой окраски действия, но не проникает еще в самое структуру сюжета. Создание «русского сюжета» — дело Пушкина и Гоголя. Попробуем проследить трансформацию лишь некоторых сюжетных схем, не претендуя на исчерпывающее описание «сюжетного пространства». Для русского романа XIX в. актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели. Проследим, как складывается эта специфическая «мифология» сюжетов. Мы уже отмечали, что особенностью сюжетообразующего персонажа являются его активность и относительная свобода по отношению к обстоятельствам9. Это привело к тому, что определенные черты сюжетообразующих персонажей были унаследованы от эпохи романтизма. В романтической поэтике активный герой, строитель сюжета, был героем зла. Именно он — демон, падший ангел — присваивал себе свободу нарушать установленные Богом законы. Активность мыслилась как активность злой воли. Аморальный в глазах толпы герой, однако, был не аморален, а внеморален. Ценой безграничного одиночества он покупал величие и право быть выше нравственного суда других людей. В русской литературе 1820-х гг. персонаж этот переживал существенные трансформации. С одной стороны, романтический герой сближался с центральным персонажем элегии. Ему придавались черты «преждевременной старости души» (Пушкин). Одновременно он терял волевые импульсы и переставал быть, в отличие от героев Байрона, персонажем активного действия. Следствием этого являлось резкое ослабление сюжетности русской романтической поэмы. Для Пушкина это было сознательным художественным решением, хотя он в наброске письма к Гнедичу с лукавым самоуничижением писал, что в «Кавказском пленнике» «простота плана близко подходит к бедности изобретения» (XIII, 371). Само это письмо, в котором поэт развертывает не использованные им сюжетные возможности, говорит о намеренной ориентации на бессюжетность. Причем Пушкин прямо мотивирует это характером своего героя, потерявшего чувствительность сердца (XIII, 371). Характерно, что четырнадцатилетний Лермонтов, не зная письма Пушкина, ввел в свою версию «Кавказского пленника» именно те сюжетные варианты, которые автор поэмы отверг. Лермонтов тяготел к сюжетным стереотипам байронической поэмы, Пушкин же исходил из того, что «характер главного лица <…> приличен более роману нежели поэме» (ХШ, 371). Однако в русской романтической поэзии 1820-х гг. наметился и активный герой. В том направлении русского романтизма, которое связано с именами Катенина и Грибоедова, и в творчестве Пушкина кишиневского периода существенную роль играет противопоставление изнеженного и безвольного человека цивилизации и полного сил и энергии «сына Природы». Если первый страдает от «преждевременной старости души», то последний наделен сильными страстями и душевной свежестью, хотя необузданность чувств часто делает из него преступника. В этом контексте слово «хищник», которым характеризуют горца Пушкин («Кавказский пленник») и Грибоедов («Хищники на Чегеме»), звучит положительно. Разбойник («Братья разбойники»), убийца из-за любви («Черная шаль»), горец, говорящий: Живы в нас отцов обряды, Кровь их буйная жива, — все они дети природы, участники «борьбы горной и лесной свободы с барабанным просвещением». Так складывалась взаимосвязанная пара персонажей: джентльмен (или молодой человек из образованного круга) и разбойник. Однако у этой пары был и более широкий контекст в европейской литературе: в романах Вальтера Скотта, в образах Вотрена — Растиньяка, Жана Вальжана — Мариуса и других10. В романтической традиции оба персонажа были носителями разрушительного злого начала, представляя лишь его пассивную и активную ипостаси. Но в более широкой исторической перспективе эта антитеза наложилась на уходящее в глубокую архаику противопоставление добра как сложившегося, застывшего порядка и зла в образе разрушительно-созидательного творческого начала. От архаических мифологических образов, догматики манихеев до «Мастера и Маргариты» Булгакова с эпиграфом из «Фауста» Гете: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — проходит цепь образов «доброго» (творческого) зла, в покровительстве которого нуждается доброе начало человека. Отсюда образ разбойника — покровителя и защитника, актуализированный в европейской литературе начиная с Вальтера Скотта, но имеющий и таких представителей, как Ринальдо Ринальдини Вульпиуса и его двойник граф Монте-Кристо. Образ этот имел общеевропейский характер. Но он оказался исключительно важным для формирования специфически русского романного сюжета. Еще Салтыков-Щедрин в известном «Введении» к «Господам ташкентцам» противопоставил западный роман как семейный («в положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский)») русскому роману как общественному. При всей относительности такой обобщенной характеристики в ней, безусловно, содержится глубокая истина. Применительно к проблеме сюжета отличие это сказалось на разнице в ориентации на глубинный сюжетный архетип. Если рассматривать (с оговоркой на условность столь абстрактного построения) только сюжетный аспект, то западноевропейский роман XIX в. может быть охарактеризован как вариация сюжета типа «Золушки». Сказочная его основа проявляется в высокой сюжетной функции конца и в том, что основным считается счастливый конец. Несчастливый конец маркирован как нарушение нормы. Сюжетная схема состоит в том, что герой занимает некоторое неподобающее (не удовлетворяющее его, плохое, низкое) место и стремится занять лучшее. Направленность сюжета заключается в перемещении главного персонажа из сферы «несчастья» в сферу «счастья», в получении им тех благ, которых он был вначале лишен. Вариантами могут быть удача или неудача в попытке улучшить свой статус; герой может быть добродетельным или злодеем (соответственно его попытки изменить свое положение могут оцениваться как положительные или преступные). Несмотря на возможность многочисленных сюжетных усложнений, все эти варианты имеют одну общую черту: речь идет об изменении места героя в жизни, но не об изменении ни самой этой жизни, ни самого героя. В отличие от сказанного, русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего, для мифа с его циклическим временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом месте быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX в. произведения, как «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы», вообще не имеют концов. В «Евгении Онегине» это результат сознательной авторской установки, в последних двух авторы не успели или не смогли реализовать свой план полностью. Но показательно, что это обстоятельство не мешает поколениям читателей воспринимать «Мертвые души» или «Братьев Карамазовых» как полноценные, «сказавшие свое слово» произведения. Не случайно высказывалось мнение, что продолжение только «испортило» бы «Мертвые души». По сути дела, и «Война и мир» не имеет окончания, так как эпилог, вводящий Пьера в круг декабристов, начинает новый — «главный»! — сюжет, завершением которого должен был быть замысел «Декабриста». Не имеет традиционного конца и «Воскресение». Особенно же характерно то, что в «Анне Карениной» сюжетная линия Анны завершается по канонам трагического варианта «европейского» романа самоубийством героини, а линия Левина не получает конца, завершаясь картиной продолжающихся мучительных духовных поисков героя. Образуется как бы диалог двух сюжетных схем. Однако более существенно другое: русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого. Такая установка приводит к существенным трансформациям всей сюжетной структуры и, в частности, охарактеризованного выше двойного героя11. Герой, призванный преобразить мир, может быть исполнителем одной из двух ролей: он может быть «погубителем» или «спасителем»; сама такая антитеза (ср.: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…», «Буду ей спаситель. / Не потерплю, чтоб развратитель…») обнаруживает трансформацию исходной любовной сюжетной ситуации; при этом «миру», России отводится функция женского персонажа «быть погубленной» или «быть спасенной», а активный персонаж трансформирует мужское амплуа, вплоть до блоковского «Русь моя, жена моя» и пастернаковского «Сестра моя — жизнь» — сквозь призму гамлетовского: Офелия — сестра-возлюбленная. «Погубитель», «соблазнитель» мира в романе после Гоголя получает устойчивые черты антихриста. В этом качестве он, с одной стороны, наследует образный багаж демонического героя эпохи романтизма, а с другой — усваивает народные и традиционные представления об этой фигуре. Он приходит извне как гибельное наваждение. Как писал некогда протопоп Аввакум: «Выпросил у Бога светлую Россию сатона»12. Но одновременно это и нашествие и в этом отношении ассоциируется с иностранным вторжением (ср.: колдун в «Страшной мести» — и антихрист, и захватчик-чужеземец). От «внутренних турок» Добролюбова до рассуждений Сухово-Кобылина: «Было на землю нашу три нашествия: набегали Татары, находил Француз, а теперь чиновники облегли»13 — проходит единая нить отождествления внутренней погибели с внешним вторжением. Последнее же, по свежей памяти Отечественной войны 1812 г., прежде всего ассоциировалось с Наполеоном. Так получилось, что персонаж, олицетворяющий национальную опасность, погибельные черты антихриста и воспоминание о нашествии, связывался с Наполеоном. Но имя Наполеона уже было отягчено символическими значениями предшествующей традиции. Из романтических наслоений усваивалось подчеркивание в этом лице демонического эгоизма. Однако дальше начинались существенные нюансы. Если для Лермонтова (и позже для Цветаевой) важен был культ романтического одиночества, то рядом существовала и другая тенденция, в свете которой Наполеон связывался с рационализмом и расчетом. И.В.Киреевский в неоконченной повести «Остров» писал: «Пришел человек, задумчивый и упрямый; в глазах — презренье к людям, в сердце — болезнь и желчь; пришел один, без имени, без богатства, без покровительства, без друзей, без тайных заговоров, без всякой видимой опоры, без всякой силы, кроме собственной воли и холодного расчета <…>. Каким волшебством совершил он чудеса свои? Когда другие жили, он считал; когда другие развлекались в наслаждениях, он смотрел все на одну цель и считал; другие отдыхали после трудов, он складывал руки на груди своей и считал <…> он все считал, все шел вперед, все шел одною дорогой и все смотрел на одну цель. Вся жизнь его была одна математическая выкладка, так что одна ошибка в расчете могла уничтожить все гигантское построение его жизни»14. Расчет, упорство, воля и «одна ошибка в расчете» будут постоянными чертами «наполеоновских» героев русского романа: Германна, Чичикова, Раскольникова. Происхождение Чичикова от комического варианта образа разбойника-плута (со всеми наслоениями пиккарескной традиции), а Германна и Раскольникова — от трансформированного романтического героя-эгоиста не отменяет их функционального подобия и генетического родства. Чичиков, «если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона»15; ср.: Германн «сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» (VIII, I, 245). Курьезно, что Селифан называет лукавого пристяжного коня — своеобразного двойника Чичикова — «варвар! Бонапарт ты проклятой» (VI, 40-41). Притом этого же коня он называет «панталонник ты немецкой» (VI, 40), что ведет нас к кличке, которую дает Раскольникову неизвестный пьяный возница: «Эй ты, немецкий шляпник!»16 Связь знаменательна. Этот образ рационалистического антихриста легко становился аккумулятором антибуржуазных настроений. Все оттенки смысла от эгоизма до приобретательства и власти денег связывались с этой символической фигурой. Пришельцем извне оказывается и герой-спаситель. Если его положительные качества связаны с предпринимательской экономической деятельностью, то он порой становится перевернутым двойником все того же антихриста. Об этом говорит не только предполагавшееся Гоголем превращение Чичикова в героя добра, но и поразительное портретное сходство дьявольского ростовщика из «Портрета» и Костанжогло, особенно в ранней его ипостаси, когда герой носил имя Скудронжогло. Ростовщик: «Темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленое лицо <…> большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови…» (III, 121). Скудронжогло: «смуглой наружности»; «В нем было заметно южное происхожденье. Волосы на голове и на бровях темны и густы, глаза говорящие, блеску сильного». «Но заметна, однако же, была также примесь чего-то желчного и озлобленного [зачеркнуто: Какой собственно был он нации]. Он был не совсем русского происхождения» (VII, 189). Костанжогло «сам не знал, откуда вышли его предки» (VII, 61). Однако двойники «спаситель — погубитель» могут иметь и другой смысл. Для Достоевского он будет воплощаться в Мышкине — Ставрогине. Оба они «приходят» из Швейцарии, предназначаемая им роль мессии прямо противоположна по содержанию, но в равной мере терпит фиаско. Антимифологическое мышление Тургенева будет сосредоточено не на поисках спасителя, а на изображении тех, в ком современное писателю русское общество ищет исполнителей этой роли. Тургенев пробует варианты героя, приходящего извне пространственно (Инсаров) и социально (передовой человек, идущий к народу), и инверсию этот образа: герой из толщи русской жизни, не-приходящий, ибо органически в нее входящий. Неизбежное сближение характеристик «спасителя» и «погубителя» связано со следующим: человек, несущий гибель, как мы видели, — герой расчета, разума и практической деятельности, соединенных с демоническим эгоизмом. Тип этот часто осмысляется как «западный». Но и альтруистический «спаситель» обязательно наделяется чертами практика, деятеля, знающего реальную жизнь и прекрасно в ней ориентирующегося. Он противостоит «лишнему человеку», «умной ненужности» (Герцен) к такой же мере, как и парящему над землей романтику. Практики и Базаров, и Штольц, и герои Чернышевского. Практическую наблюдательность и понимание людей проявляет даже «идиот» Мышкин, а Алешу Карамазова старец Зосима прямо посылает, как на искус и послушание, «в жизнь». В отличие от Рудина, и Инсаров — практик, человек действия, а не мечты и рассуждений. Все это люди «реалистического труда», по выражению Писарева17. Мечтательность для них позорна. «Штольц не мечтатель, потому что мечтательность составляет свойство людей, больных телом или душою, не умевших устроить себе жизнь по своему вкусу»18. Таким образом, определенными чертами положительный идеал сближается с им же отрицаемым своим антагонистом. Даже признак «европеизма» порой оказывается общим: «Штольц — вполне европеец по развитию и по взгляду на жизнь»19. Наличие черт «немецкого характера», при противоположности его оценок, роднит, например, Германна и Штольца. Герой этого типа мог, в сюжетном отношении, появиться лишь одним из двух способов: он мог явиться со стороны, извне русской жизни, как Спаситель из пустыни. Вариантом является образ русского человека, который («нет пророка в своем отечестве») отправляется за границу и возвращается оттуда с высокой миссией Спасителя. Это не только князь Мышкин, но и «светлая личность» из прокламации Петра Степановича: И, восстанье начиная, Он бежал в чужие краи Из царева каземата От кнута, щипцов и ката. А народ, восстать готовый Из-под участи суровой, От Смоленска до Ташкента С нетерпеньем ждал студента20. О некоторых характерных изменениях, которым подверг Достоевский это стихотворение Огарева, речь пойдет ниже. Второй путь, подсказанный еще Гоголем, состоял в том, что сам «губитель», дойдя до крайней степени зла, перерождался в «спасителя». Такое решение могло питаться несколькими идеологическими истоками. Во-первых, оно коренилось в питавшем средневековые апокрифы и полуеретические тексты убеждении, что крайний, превзошедший все меры грешник ближе к спасению, чем не знавший искушений праведник. Во-вторых, истоком его была просветительская вера в благородную природу человека. Любое зло — лишь искажение прекрасной сущности, которая всегда таит в себе возможность обращения к добру даже для самого закоренелого злодея. Наконец, особенно для Гоголя, была важнее вера в прекрасные возможности национальной природы русской души и силу христианской проповеди, которые могут сотворить чудо воскресения и с самыми очерствевшими душами. Но тут вступала в силу другая мифологическая схема: дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание — воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим. Эту схему полностью реализует некрасовский «Влас». С этим же связана актуальность «Божественной комедии» Данте для Гоголя. Однако сюжетное звено: «смерть — ад — воскресение» в широком круге русских сюжетов подменяется другим: преступление (подлинное или мнимое) — ссылка в Сибирь — воскресение. При этом пребывание в Сибири оказывается симметричным отрицанию бегства — возвращения в Европу. Не случайно в стихотворении Огарева «Студент», пародированном Достоевским, нет упоминания о загранице, зато содержатся стихи: Жизнь он кончил в этом мире — В снежных каторгах Сибири21. Здесь персонаж «спаситель» смыкается с персонажем, миссия которого — в переделке своей собственной сути. Сюжет этот отчетливо воспроизводит мифы о грешнике, дошедшем до апогея преступлений и сделавшегося после морального кризиса святым (Андрей Критский, папа Григорий и т.п.), и о смерти героя, схождении его в ад и новом возрождении. Стереотип сюжета здесь задал Гоголь вторым томом «Мертвых душ»22. Чичиков, дойдя до предела преступления, попадает в Сибирь (которая играет роль мифологического момента «смерть — нисхождение в ад») и претерпевает воскресение и перерождение. Сибирь оказывается исключительно существенным моментом пути героев. Именно здесь «небокоптитель» Тентетников, втянутый в политическое преступление проходимцем Вороным-Дрянным, должен был «проснуться» и переродиться. То, что место фактической смерти замещалось каторгой — политической смертью, соответствовало всей поэтике нарождающегося общественного романа. Сочетание исторической конкретности и даже злободневности с весьма архаическими стереотипами характерно для построения сюжета этого типа. Несомненно то, что Уленька должна была последовать за Тентетниковым в Сибирь, не могло не вызывать и у Гоголя, и у его потенциальных читателей воспоминаний о декабристах. Так сюжет, некогда пущенный в оборот Рылеевым в «Войнаровском» и «Наталье Долгорукой», воплощенный в жизнь женами декабристов, вернулся в литературу в сюжетных линиях Уленьки Бетрищевой и Сонечки Мармеладовой. По правдоподобному предположению Ю.Манна, в Сибирь должен был привести Гоголь и Плюшкина, который, предвосхищая судьбу некрасовского Власа, так восхищавшего Достоевского, должен был пережить Сибирь (=смерть и видение ада) и воскреснуть, сделавшись сборщиком денег на построение храма. По отголоскам гоголевского сюжета или независимо от него именно эта схема будет многократно повторяться в сюжете русского романа XIX в. Раскольников, Митя Карамазов, Нехлюдов, герои «Фальшивого купона» будут совершать преступление или осознавать всю преступность «нормальной» жизни, которая станет осознаваться как смерть души. Затем будет следовать Сибирь (=смерть, ад) и последующее воскресение. Мифологический характер «сибирского эпизода» тем более очевиден, что в единственном романе, где Сибирь показана в реально-бытовом освещении, — в «Записках из Мертвого дома», — хотя в самом заглавии Сибирь приравнена смерти, сюжет воскресения отсутствует. Показательно, что в «Казаках» — повести, также посвященной попытке воскресения, — воскресение не происходит именно потому, что герой не находится в мифологически-экстремальной ситуации: нет ни преступления, ни связанных с ним отчаяния и исчерпанности всех земных путей, нет смерти — ни гражданской, ни фактической — все сводится к барской прихоти. Несущественно, с точки зрения движения сюжета, что преступник мог оказаться мнимым преступником, преступником в глазах преступного общества, жертвой (например, герой повести Степняка-Кравчинского «Штундист Павел Руденко»), взять на себя чужую вину и т.д. Важно, что во всех этих случаях встреча с некоторым «учителем жизни», просветление, преображение героя происходят именно после его гражданской смерти и локально связываются с Сибирью. В этом отношении характерен миф о Федоре Кузмиче (мы оставляет в стороне находящийся вне нашей компетенции вопрос об исторической природе этого лица и рассматриваем лишь мифологический аспект, повлиявший на сюжет повести Л.Толстого). В сюжете отсутствует конкретное преступление, которое заменено осознанием преступности всей жизни как таковой, как часто в мифологических и мифо-сказочных текстах реальная смерть заменена подменной. Но очень показательно именно для русского варианта, что — и при отсутствии ссылки или каторги — воскресение происходит именно в Сибири. Весьма вероятно, что, если бы реальный Федор Кузмич объявился не в Сибири, а где-нибудь в Орловской губернии или Новороссийском крае, в западных губерниях или на Кавказе, мифогенная сила его личности была бы значительно ослаблена. Н.Ю.Образцова обратила мое внимание на то, что тот же архетип реализуется и в «Войне и мире»: возрождению Пьера Безухова предшествуют встречи с рядом «учителей жизни» («благодетель» Баздеев, Платон Каратаев), но только второй беседует с ним в плену, который функционально равен мифологической смерти и сибирской каторге «русского романа». И только единство этих моментов приводит к возрождению героя. Одновременно можно было бы отметить, что отсутствие каторги в варианте повести «Дьявол», где Евгений Иртенев совершает убийство, и в «Крейцеровой сонате», где, как говорит Позднышев, «решено было», «что я убил, защищая свою поруганную честь», «и от этого меня оправдали», также приводит к отсутствию сюжета возрождения. Одновременно возникает демифологизирующая линия (например, в «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова), вершиной которой является «Остров Сахалин» Чехова. В свете сказанного приобретают особенно глубокий смысл слова Салтыкова-Щедрина о том, что завязка современного романа «началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась <…> Сибирью». Гоголь хотел, чтобы «Мертвые души» появились одновременно с картиной Иванова «Явление мессии народу», в которой художник ставил себе цель изобразить (с отчетливым оттенком утопизма) момент нравственного возрождения человечества23. Он писал А. Иванову: «Хорошо бы было, если бы и ваша картина и моя поэма явились вместе» (XIV, 217). А Стасов увидел в «Воскресении» Толстого «невероятное Преображение»24. Слияние современного и мифологического начала организует сюжетное развитие того направления, о котором Салтыков-Щедрин в уже неоднократно цитированном тексте писал: «Я могу сослаться на величайшего из русских художников, Гоголя, который давно предвидел, что роману предстоит выйти из рамок семейственности». Если сводить всю сущность дела к противопоставлению: «семейный роман — общественный» и именно в этом последнем видеть сущность «русского романа», то романы Тургенева, безусловно, выступят как «общественные» и «русские». Тогда они резко отделятся от фантастико-философских повестей того же автора или таких произведений, как «Степной король Лир». Однако стоит приглядеться внимательнее, и делается очевидным единство всей прозы зрелого Тургенева, с одной стороны, и ее своеобразие при сопоставлении с такими явлениями русского общественного романа, как проза Толстого или Достоевского, с другой. На этом фоне проза Тургенева резко выделяется. Формальным признаком отличия является отсутствие в произведениях Тургенева мотива возрождения, его заменяет мотив абсолютного конца — смерти. Смерть героя (или ее сюжетные адекваты) почти обязательно завершает развитие действия у Тургенева. При этом смерть в сюжетном движении романов и повестей Тургенева выступает в двойном свете. С точки зрения героев, она неожиданна и сюжетно не мотивирована. Тургенев сознательно усиливает эту черту: если смерть Инсарова подготовлена его бедностью, болезнью и в какой-то степени закономерна — приближение ее ощущается другими персонажами и не является полностью неожиданным для читателя, то смерть Базарова подана как нелепая случайность. У читателя даже возникает чувство, что автор просто не знал, как ему показать своего героя в действии, и он вынужден был прибегнуть к своеобразному deus ex machina, чтобы искусственно развязать сюжетные узлы. Однако эта «бессмысленность» и «немотивированность» гибели героев, сметающая все их планы и расчеты, для самого автора глубоко мотивированна. Сюжетное повествование Тургенева строится на столкновении осмысленности и бессмысленности. Противопоставление это задано еще Гоголем, его столкновением «существователей» и «небокоптителей», бытие которых лишено смысла, с человеком, имеющим цель. Чем возвышеннее, благороднее и, что для Гоголя очень важно, национальнее эта цель, тем осмысленнее индивидуальное существование. Смысл «возрождения» Чичикова и должен был состоять в обращении героя от узко личных целей к общенациональным. При наличии высокой цели и полном слиянии личных устремлений с нею индивидуальная гибель обретает черты «высокой трагедии». Она получает смысл. И гибель Остапа, и смерть на костре Тараса не воспринимаются как доказательства бессмысленности их предшествующих устремлений — напротив, именно конец их жизни освещает ее предшествующее течение высоким смыслом. Трагедия гоголевской смерти в том и заключалась, что сам он считал, что еще не разгадал своего предназначения, что высшими силами ему предначертано высокое предназначение; он винил себя в том, что еще не нашел ждущего его пути, и боялся безвременной смерти. Писательский путь показался ему суетным и ложным, а другого он еще не нашел. И смерть в момент, когда он еще не поднял свой крест, действительно была для него трагедией, лишающей предшествующую жизнь смысла. Однако гибель мученика на арене Колизея или аскета, умирающего от того, что все отдал ближним, не бросила бы для Гоголя иронического отблеска на их деятельность. Трагедия героев Тургенева в том, что смерть не вытекает из их деятельности, а ею не предусматривается, она не входит в расчеты. Героический сюжет у Гоголя — отрицание смерти, и Гоголь, именно потому, что боялся в своем реальном бытии смерти, искал возможности «смерть попрать». Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герои, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают. Лишь только жизнь Кистера, благодаря его любви к Маше, обретает смысл, как он уже у Тургенева обречен пасть жертвой бессмысленного Лучкова («Бретёр»). Заключительная фраза: «Маша <…> жива до сих пор» — означает, что жизнь героини потеряла всякий смысл после гибели возлюбленного. Не только смерть Базарова, но и смерть Рудина на баррикаде выглядит как бессмысленная и не венчает предшествующей жизни, а подчеркивает ее неудачность. Правда, бессмысленность и бесцельность подвига для Тургенева не снижает, а увеличивает его ценность, но и ценность подвига не придает ему смысла. Поскольку мифологический сюжет строится на неслучайности и осмысленности событий (смысл мифа именно в том, что хаотическую случайность эмпирической жизни он возводит к закономерно-осмысленной модели), романы и повести Тургенева в русской литературе XIX в. играли демифологизирующую, отрезвляющую роль. Но поэтому же они звучали как выпадающие из общей структуры «русского романа». Их легко можно было осмыслить как романы «неуспеха», т.е. увидеть в них негативно реализованную европейскую модель. Это, конечно, искажало подлинную тургеневскую структуру, смысл которой не в успехе или неуспехе героев на жизненном поприще, а в осмысленности или бессмысленности их существования. Эффект бессмысленности возникает при взгляде «из другого мира», с точки зрения наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок, целей и логики того мира, в. который он врывается или который он наблюдает. Когда Павел Петрович Кирсанов «раз даже приблизил свое раздушенное и вымытое отличным снадобьем лицо к микроскопу для того, чтобы посмотреть, как прозрачная инфузория глотала зеленую пылинку и хлопотливо пережевывала ее какими-то очень проворными кулачками, находившимися у ней в горле»25 с позиции вне находящегося и безразлично-созерцающего наблюдателя, то все, что «для себя» осмысленно, стало бессмысленным. Однако не только для Павла Петровича, но, по сути дела, и для Базарова лягушки, которых он режет, и инфузории, созерцаемые им под микроскопом, имеют смысл лишь в перспективе его целей: он хочет их резать или препарировать, чтобы узнать, «что у нее там внутри делается». Каковы ее собственные цели и входит ли в них перспектива быть «распластанной», ему безразлично. Ему безразличен и внутренний смысл природы. Слова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»26 — принципиально игнорируют внутренний — свой — смысл природы. Базаров стремится насильственно подчинить ее своим целям. А природа игнорирует цели Базарова и своим вторжением превращает его планы в бессмыслицу. «Стариков Кирсановых» Базаров рассматривает таким же взором, как Павел Петрович инфузорию, и их поведение представляется ему, естественно, бессмысленным. Но поведение Базарова бессмысленно для мужика, видящего в нем «шута горохового». У Тургенева, который, как уже было сказано, выступает как демифологизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология. Сюжеты его произведений разыгрываются — и это уже неоднократно отмечалось — в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический. Первый план реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным. Второй план раскрывает в новом старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное — сущностью. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором — как отношение персонажей к их архетипам, текста — к тому, что стоит за ним. Третий план — космический, природный. С его точки зрения оба предшествующих бессмысленны. Своим присутствием он «отменяет» их. Реализуется он как смерть. В тексте его носитель — конец. Последовательное вторжение одного плана в другой меняет мотивировки, показывает случайное как закономерное, а кажущееся закономерным разоблачает как «человеческий балаган». Так, Харлов думает, что действует по своей воле, доводя ее даже до крайности своеволия. Однако на самом деле он лишь реализует волю ищущего воплотиться короля Лира. Но и действующий в Харлове Лир несвободен — он марионетка в руках вороного коня, Смерти, отменяющей все расчеты. Проза Тургенева своим глубинным пластом идет в ином русле, чем ведущие тенденции русского романа XIX в. И этот пласт предсказывал прозу Апухтина и русских символистов. Однако другие пласты повествовательной прозы Тургенева не только развивались «в русле века», но во многом были понятнее читателю, чем сложные структуры романов Толстого и Достоевского. Это определило своеобразный феномен. Тургенев читался как бы на нескольких уровнях: одни читатели сосредоточивали внимание на злободневном изображении идейных конфликтов и считали возможным «не замечать» концовки или относить их за счет «непоследовательности» автора. Так, например, Писарев считал смерть Базарова легко элиминируемым элементом сюжета, лишь искажающим правдивость романа. В отношении персонажей к архетипам можно было усматривать литературную полемику (например, с романтизмом). Структура расслаивалась, и различные ее уровни имели различную историко-литературную судьбу. На самом же деле Тургенев составлял своими романами и повестями необходимое дополнение к единому и едино-различному целому, которое называется русской прозой XIX в., дорисовывая ее сюжетное пространство. 1987 [1] См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. [2] Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 26. [3] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 450. [4] Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1956. Т. 5. С. 280. [5] Шевырев П.П. О значении Жуковского в русской жизни и поэзии // Москвитянин. 1853. Кн. 2. № 2. Отд. 1. С. 83. [6] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 8. Кн. I. С. 232. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием римской цифрой тома и арабской — книги и страницы. [7] Ср.: «Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности» (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 454-455). [8] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 451. [9] Вопреки мнению Г.А.Гуковского, концепция безусловного господства среды над волей и поведением личности (и, следовательно, ее моральной безответственности) не присуща реализму XIX в. как таковому. Она рождается лишь в отдельные моменты обостренной полемики и находит свое наиболее адекватное художественное выражение в бессюжетном очерке. Перерождение очерка в роман (например, «Кто виноват?» Герцена) начинается с того момента, когда поглощение человека средой начинает восприниматься не как объективный и неизбежный закон, а как зло, достоинство же человека мерится его способностью противостоять давлению внешних сил. Динамическое соотношение давления внешних обстоятельств и внутренней самобытности личности, соотношение фатализма и свободы сделается в 1840-е гг. волнующей литературу проблемой именно потому, что очевидной сделается сила исторических и социальных условий, влияющих на поведение человека. [10] Подробнее о роли этих образов в творчестве Пушкина и Гоголя см. в настоящем томе статью «Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине» (К истории «замысла и композиции «Мертвых душ»)». [11] Мы говорим о «двойном» герое, поскольку джентльмен-разбойник (как и всякие образы-двойники) — результат раздвоения единого персонажа-оборотня, что подтверждается, в частности, легким «склеиванием» этих фигур. «Естественное» сочетание: днем светский человек — ночью разбойник (ср. Якубович в планах «Романа на кавказских водах»: днем картежник, любовник — ночью «черкес») — может заменяться инверсией: джентльмен среди разбойников — разбойник среди «людей света». В первом случае герой принадлежит двум мирам и страшен своей мимикрией: куда бы он ни пошел, он неотличим от «других». Это Чичиков. Во втором случае он везде чужой и всегда противостоит окружающему. Таков типичный герой Вальтера Скотта: тори среди вигов, виг среди тори, английский офицер в Шотландии, шотландский бунтовщик в Англии. На противопоставлении этих двух типов построена антитеза Гринев — Швабрин. Сложно сочетаются оба аспекта в Дубровском. [12] Памятники истории старообрядчества XVII в. Л., 1927. Кн. I. Вып. I. Стб. 52. [13] Сухово-Кобылин А. Картины прошедшего. М., 1869. С. 265. [14] Киреевский И.В. Полн. собр. соч.: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 182-183. [15] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. [В 14 т. М], 1951. Т. 6. С. 205. [16] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 7. «Панталонник немецкой» — для Гоголя совсем не бессмысленное, а исполненное значения словосочетание. Полковник Кошкарев убежден, «что если только одеть половину русских мужиков в немецкие штаны, — науки возвысятся, торговля подымется, и золотой век настанет в России» (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 63). «Панталонник немецкой» — это цивилизатор на манер Петра Великого. Наименование чубарого коня Бонапартом и Петром Великим одновременно дает этому образу хотя и шуточную и пародийную, но достаточно значительную перспективу. Особый смысл получает и перенесение ассоциаций этой клички на «петербургского героя» Раскольникова. Показательно, что для Кошкарева высшим авторитетом служит «пример Англия и сам даже Наполеон» (VII, 64). Признак «сухой рационализм» выстраивает в единый парадигматический ряд власть денег, власть расчета, власть буквы закона, власть бюрократии и бездушной бумаги. Все это умещается в символическом образе Запада. В кличке, которую Селифан давал чубарому, видимо, отразились и бытовые впечатления от народных толков. Так, одна из дам (Воейкова) в мемуарах о 1812 г. писала: «Мы слушали, как ямщики, запрягая лошадей, кричали на них: «Куда пятиш<ь>ся, Барклай проклятый!»« (РГАЛИ. Ф. 1337. Оп. 2. Ед. хр. 90. Л. 3 об.). Образы 1812 г. входят в бранную лексику народа: «Бонапарт» — тот, кто хитрит, с помощью обмана стремится к своей выгоде («чубарый конь был сильно лукав» — VI. 40), «Барклай» — тот, кто пятится. Между чубарым и Чичиковым Селифан, видимо, находит сходство: «Если бы Чичиков прислушался, то узнал бы много подробностей, относившихся лично к нему» (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 41). [17] Писарев Д.И. Соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3. С. 25. [18] Там же. Т. 1. С. 10. [19] Там же. [20] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 273. [21] Огарев Н.П. Избр. произведения: В 2 т. М., 1956. Т. I, С. 398. [22] Реконструкцию сюжета второго тома поэмы см.: Манн Ю. В поисках живой души: «Мертвые души»: писатель — критика — читатель. М., 1984. С. 300-324.) Хотя основные черты сюжета сожженной книги современникам были известны, дело, однако, не в этом: Гоголь чутко выразил спонтанные черты рождающегося «русского сюжета», который мог возникать в литературе и совершенно независимо. Ср.: в первоначальном замысле «Обрыва» Вера должна была отправиться за Райским в Сибирь. [23] См. в настоящем томе статью «Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов» [24] Лев Толстой и В.В.Стасов: Переписка, 1878- 1906. Л., 1929. С. 236. [25] Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.; Л., 1981. Т. 7. С. 134. [26] Там же. С. 43.  2005. Ссылка на электронный оригинал желательна.

«Е. Добин | Сюжетное мастерство критика» Корней Чуковский

(Штрихи к портрету К. Чуковского)

1

В мае 1969 года я получил от Корнея Ивановича письмо после выхода его из больницы, где он лежал довольно долго. Оно кончалось так:

«Еще один урок дала мне больница. Люди (соседи по отделению. — Е. Д.), в общем, симпатичные, работяги, при знакомстве со мною были приветливы, но ни один не знал, что я, кроме детских книг и «От 2 до 5», написал хоть что-нибудь другое. «Неужели вы не только детский писатель?» Выходит, что я за все 70 лет литературной работы написал лишь 5 — 6 Мойдодыров. Причем книгу «От 2 до 5″ воспринимали лишь как сборник анекдотов о забавной детской речи».

С крайним изумлением я читал эти строки. И посетовал на «нашу критику» (легко доступное, не лишенное приятности занятие), которая так мало писала о Корнее Чуковском-критике. А потом обозлился — и серьезно — на самого себя. Ведь так я люблю, так восхищаюсь критическими его работами, а не приходило в голову очертить это поразительное по блеску, по художественности явление русской критики.

Я засел за много раз читанные книги и статьи — ранние и последних лет. И все время всплывал вопрос: каковы же особенности мастерства К. Чуковского-критика, в чем секрет необычайной увлекательности его критических работ? Почему — небывалое в критике явление — даже хорошо знакомые страницы, главы, произведения читаешь с тем накалом захватывающего интереса, с каким в детстве глотал Жюля Верна или Купера?

Ответ, мне кажется, таков: Корней Чуковский ввел в критический жанр сюжет, сюжетное построение.

И, может быть, это было не случайно для эпохи, когда Чехов сюжетно воспринимал заурядные житейские околичности (вспомним «Налима», «Хирургию», «Злоумышленника» и т. д.), а Анна Ахматова насыщала сюжетом крохотное лирическое стихотворение.

2

В самом деле, К. Чуковский не упускает случая, чтобы использовать испытанный прием нагнетания интереса: прием неожиданности.

Статья «Леонид Андреев»¹ начинается так:

«Он любил огромное.

В огромном кабинете, на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница. Но в чернильнице не было чернил. Напрасно вы совали туда огромное перо. Чернила высохли».

Как это могло случиться? А дело в том, что плодовитый прозаик и драматург уже три месяца как не пишет. И, кроме журнала для моряков «Рулевой», ничего не читает.

Он ходит по огромному своему кабинету и говорит только о морском — «о брамселях, якорях, парусах. Сегодня он моряк, морской волк. Даже походка стала у него морская. Он курит не папиросу, а трубку… На гвозде висит морской бинокль».

Назавтра он выходит в море. В высоких непромокаемых сапогах, в кожаной норвежской шапке. «Как он набивает трубку, как он сплевывает, как он взглядывает на игрушечный компас! Он чувствует себя капитаном какого-то океанского судна. Широко расставив могучие ноги, он сосредоточенно и молчаливо смотрит вдаль. На пассажиров никакого внимания: какой же капитан океанского судна разговаривает со своими пассажирами!..»

А пассажиров всего двое, садовник Степан и Корней Чуковский. «Океанское судно» — обыкновенная яхта. А «море» — мелководный Финский залив.

Проходит какое-то время. Внезапно Леонид Андреев из просоленного моряка превращается в великолепного «герцога Лоренцо», как его тогда называл Репин. «Как величаво он являлся гостям на широкой, торжественной лестнице, ведущей из кабинета в столовую!.. Шествовать бы ему во главе какой-нибудь пышной процессии, при свете факелов, под звон колоколов».

И вдруг вместо величественной походки герцога Лоренцо появляются у Андреева «волжские залихватские ноты». Или еще того неожиданнее и страннее — «библейская мелодия речи».

Чудачества доброго знакомого? Нет, характерные черты писателя. «Герцогом Лоренцо» он становился, когда писал «Черные маски». Моряком — когда работал над пьесой «Океан». «Он невольно перенимал у своих персонажей их голос и манеры, весь их душевный тон, перевоплощался в них, как актер». Актерскими были волжские залихватские ноты, когда создавался «Сашка Жегулев». Еврейские интонации, «даже в частных разговорах за чаем», — когда писалась «Анатэма» с Давид-Лейзером.

Во всех этих неожиданностях сказались существеннейшие черты стиля Леонида Андреева — «тяготение к огромному, великолепному, пышному». Гиперболическому, театральному, поражающему читателя и зрителя. И часто надуманному.

3

Конечно, здесь К. Чуковскому-критику пришел на помощь К. Чуковский — мемуарист и художник.

Но и в «чистом» жанре критики неожиданность у него — излюбленный ход изложения.

Вот в «Книге об Александре Блоке»² мы переходим от глав, посвященных первой книге стихов, к разделу «Книга вторая». Читаем:

Блок «неожиданно разрушил все рамки, в которых, по ощущению критиков, было заключено его творчество, и явил нам новое лицо, никем не предвиденное, изумившее многих». И «странно читать после первого тома второй».

Если в первой книге — горные высоты, то во второй — низменности и болота: «чахлые кочки, ржавые трясины, болотные впадины, болотные огоньки, болотная стоячая вода». Исчезло то «лазурное, золотое и розовое, что осеняло поэта в первой его книге». Не осталось неба — только «чахлая полоска зари».

И «много зловещих слов» появилось во второй книге: хаос, судороги, корчи, злое, голодное Лихо. Их и в помине не было в первой книге.

Откуда столь резкий поворот? «У Блока появилась новая тема: город». Произошло еще более непредвиденное (К. Чуковский восклицает: «С ним случилось чудо»). Поэт увидел людей.

«Шесть лет он пел свои песни и ни слова не сказал о человеке. Если бы на свете не было ни одного человека, в «Стихах о Прекрасной Даме» не пришлось бы изменить ни строки». Поэт «пел их в безлюдном и беспредметном пространстве». Теперь, очнувшись в крупном многолюдном городе³, поэт «понял впервые, что существует не только он сам и его Небесная Дева, но — и люди».

Как же их увидел Блок? В неожиданнейшем ракурсе — со спины: «согнуть измученные спины», «навалят на спины кули»⁴. Когда «серафим из своего беспредметного мира прямо упал в петербургскую ночь», его поразило, «как тяжело лежит работа на каждой согнутой спине».

Так остро, как бы физически ощутимо охарактеризован излом в блоковской поэзии: «Первое, что он узнал о людях: им больно».

Конечно, отход Блока от правоверного символизма бросался в глаза. Потускнели, отодвинулись излюбленные прежде таинственные надзвездные выси, магически влекущие своей непознаваемостью. Голубые сияюще-нездешние миры, которым так истово поклонялся поэт ранее, предстали в «Балаганчике» выморочной пустотой за окном, заклеенным бумагой. Вместо них — ресторанные залы и кабацкие стойки, пряная, душная атмосфера ночных кутежей.

Но при всем том, что первую книгу стихов переполняли образы смутно-колышущиеся, мерцающие, сам поэтический символ веры был отчетлив и прямолинеен. Во второй книге компасная стрелка творчества заметалась беспокойно и судорожно. Среди этих сбивчивых, спутанных мельканий К. Чуковский высмотрел: «петербургские зловонные колодцы дворов», чердаки… Люди, раздавленные непосильной ношей… «Человек, истертый городом, городской неудачник, чердачный житель».

Самые неожиданные, но и самые взрывчатые, самые весомые и обещающие образы. «Согнутые спины — это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал, что у нас согнуты спины».

Но это стало и открытием самого Корнея Чуковского. Нужно было выявить эти, в общем, немногие строки, направить на них луч критического прожектора.

И тогда их увидели все.

4

Простодушным любителям музыки кажется, что главнейшее достоинство дирижера — изящный, скульптурный, гипнотический жест. И он-то воплощает дирижерскую мысль и волю.

Конечно, могущественный, говорящий жест — бесценное оружие. Однако девяносто девять сотых дирижерского гения — это умение прочесть партитуру. Проникнуть в то, что стоит за нотными знаками и поясняющими терминами. Постичь дух произведения и, сплавив с ним свои душевные богатства, как бы наново создать мир звуков.

А жест только закрепляет найденное дирижером наедине, в молчаливой беседе с партитурой, и внушенное оркестру на репетициях.

Корней Чуковский — великий мастер прочитывания литературных «партитур», открыватель их смыслов, красот, ценностей. И «неожиданности», которые пронизывают ткань его критических произведений, не только прием увлекательного критического рассказа. Они — главным образом — форма, в которую облекаются открытия, совершенные критиком.

«Я назвал… поэму «Двенадцать» гениальной», — провозгласил он летом 1921 года.

И позже (с вполне понятной гордостью) добавил: «Теперь, после его кончины, я радуюсь, что еще при его жизни произнес это ответственное слово».

Вспомним, что тогда на «Двенадцать» обрушивались и справа (поэту не могли простить приятия Октября: «революцьонный держите шаг, неугомонный не дремлет враг») и слева (вменяли в вину пресловутый мистицизм — Христа «в белом венчике из роз»).

После выступления Блока в московском Доме печати (последнего, незадолго до его смерти) бесшабашный левак бросил ему в лицо слова, достойные инквизитора:

— Это стихи мертвеца, и написал их мертвец.

Именно тогда Корней Чуковский поставил Блока в один ряд с великими классиками русской поэзии.

Блок, написал он, «был Лермонтов нашей эпохи… Всегда во всех его стихах, даже в самых слабых, чувствуется особенный величавый, печальный, торжественный, благородный, лермонтовский, трагический тон, без которого его поэзия немыслима».

Нельзя не дивиться отваге критика, презревшего «золотую середину» и написавшего такие слова о современнике:

«Он для моего поколения — величайший из ныне живущих поэтов. Вскоре это будет понято всеми».

Пророчество К. Чуковского блистательно сбылось.

Когда в десятых годах появились в России футуристы, вся пресса изощрялась в ругани по их адресу. Изысканно-салонного Игоря Северянина, поэта с дарованием; косноязычную заумь Крученых, впадавшую в полную бессмыслицу; бездарного штукаря Василиска Гнедова — смешали в одну кучу с Маяковским и Хлебниковым. И всем устроили «вселенскую смазь».

Досталось футуристам и от Корнея Чуковского. Убийственным было выступление против «модного» Игоря Северянина, ставшего вдруг кумиром полуинтеллигентного читателя.

«О, лакированная, парфюмерная будуарно-элегантная душа!.. О чем бы он ни говорил: о Мадонне, о звездах, о смерти, я читаю у него между строк:

— Гарсон! Сымпровизируй блестящий файв о’клок»⁵.

Но в этом шумном сборище футуристов Корней Чуковский разглядел Маяковского. Первый оценил его серьезно и вдумчиво, первый сказал о нем смелое похвальное слово:

«И, конечно, я люблю Маяковского, эти его конвульсии, судороги, всхлипы о лысых куполах, о злобных крышах, о букете из бульварных проституток».

Только К. Чуковский понял тогда, что «визионер» Маяковский «им» (то есть футуристам) «чужой совершенно, он среди них случайно». И остро почувствовал всю пропасть между потребительским «урбанизмом» Игоря Северянина, воспевающего столичную роскошь — комфортабельные кареты, элегантные коляски, шелковые обивки, — и трагедийным восприятием современного города-спрута у Маяковского,

«Город для него не восторг, не пьянящая радость, а распятие, Голгофа, терновый венец, и каждое городское видение — для него словно гвоздь, забиваемый в самое сердце. Он плачет, он бьется в истерике».

К. Чуковский приводит строки: «Кричу кирпичу, слов исступленных вонзаю кинжал в неба распухшего мякоть». И добавляет: «Хочется взять его за руку и, как ребенка, увести отсюда, из этого кирпичного плена».

Прозорливо почуял К. Чуковский в стихах раннего Маяковского «пронзительный крик о неблагополучии мира». И о литературном дебюте Велемира Хлебникова тоже сказал доброжелательное слово:

«Русскому футуризму три года. Он начался очень мило, как-то даже застенчиво, даже, пожалуй, с улыбочкой, хоть и с вызовом, но с таким учтивым, что всем было весело и никому не обидно. В 1910 году, в несуразном альманахе Студия некто никому не известный напечатал такие стихи» (К. Чуковский цитирует полностью знаменитое «О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!»).

«Смехачи, действительно, смеялись, но помню, я читал и хвалил. И ведь, действительно, прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь!» Угадано было едва ли не самое ценное у Хлебникова — его языкотворческий дар, прозорливое постижение корневых прасокровищ русского языка.

Таких открытий было много.

5

Но самой красноречивой, пожалуй, главой деятельности Корнея Чуковского-критика была его борьба за подлинного Чехова.

На этом стоит остановиться подробнее.

«Немного знает история литературы более вопиющих ошибок, чем те, какие были допущены критиками в оценке чеховских рассказов и пьес»⁶, — с горечью замечает К. Чуковский. Не многие представляют себе сейчас весь драматизм и даже трагичность борьбы за справедливую оценку Чехова, достойную его гения. Ныне любой начитанный школьник знает, что «из всех беллетристов своего поколения Чехов… чаще других ополчался против зол и неправд окружающей жизни».

Между тем при жизни Чехова (за исключением последних его лет) критики, точно сговорившись, точно заключив круговую поруку, дружно клеймили его — страшно и стыдно вымолвить! — за постыдное равнодушие к несчастьям и страданьям людей.

С болью и отвращением выписывал К. Чуковский из тогдашних печатных органов такие, например, цитаты: Чехов — «бесчеловечный писатель», и «ему все едино, что человек, что тень, что колокольчик, что самоубийца», а также «все равно… человека ли убили, шампанское ли пьют», потому что у Чехова, видите ли, «нет никаких идеалов», у него «культ нравственного безразличия».

Так писали не безвестные бумагомараки, а влиятельные главари журналов, законодатели литературных вкусов: знаменитый тогда Н. Михайловский, известные критики П. Перцов и М. Протопопов, весьма читаемый беллетрист А. Эртель (автор романа «Гарденины»).

А даровитый портретист-очеркист Н. Русанов громогласно заявил, что Чехов — писатель «без чести и совести». И нравственная оценка у него «окончательно атрофировалась и превратилась в аморальность».

Такова была «грубость, разнузданность, наглость и даже свирепость» тогдашней критики. И хотя нельзя перечитывать эти «безумные слова» (как их окрестил К. Чуковский) без тягостного чувства, стоит все же их припомнить, чтобы призадуматься.

Почему критика и официальное «общественное мнение» столь часто проявляли чудовищную слепоту по отношению к многим выдающимся современникам? Почему подвергались хуле и осмеянию замечательные художники, впоследствии признанные славой своего народа, а иногда (как было с Чеховым) и всего человечества?

Примеров можно привести десятки. Напомню только события столетней давности, мартиролог группы французских живописцев, объединяемых (не совсем точно) названием «импрессионисты», чей путь был усеян глумлениями и насмешками, улюлюканьем и издевательским хохотом критики.

История вынесла справедливый, нелицеприятный приговор. Художникам-новаторам отведено место в Пантеоне. Их хулители заклеймены позором как догматики и ретрограды. Но трагизм положения в том, что праведный суд совершился слишком поздно, уже после смерти творцов. При жизни же они были гонимы, погибали в безвестности и нищете (вспомним хотя бы многолетние жалобы и сетования Гогена: он не имел даже средств на покупку холста и красок!).

Повторилось это и с Чеховым. К счастью, ему не пришлось испить горькую чашу до дна. В последние годы жизни Чехова окружило всеобщее признание и любовь. Так в чем же тогда заключалось «первооткрывательство» Корнея Чуковского?

А в том, что случилось нечто невероятное. Да, ругань сменилась похвалами. Газеты и журналы запестрели восторженными отзывами. Но…

Но «в основе большинства дифирамбов, которыми теперь прославляли его, лежало опять-таки глубоко неверное, ложное представление о нем», — пишет К. Чуковский. Чехова «безапелляционно причислили к певцам безнадежной тоски». И «именно такую тоску объявили его величайшим достоинством».

В статьях, речах, даже стихах превозносили вымышленного певца хмурых людей и понурой сумеречности, хотя Чехов и отвергал «роль всероссийского нытика, которую навязали ему современники», насильно «загримировавшие его Надсоном».

Постарались забыть, что Чехов был одним из величайших юмористов русской и мировой литературы. Веселым уничтожающим смехом он клеймил пошлость, лакейство, скопидомство, невежество. А если и вспоминали, то только для того, чтобы оттенить дальнейшую неизбывную, будто бы унылую тоскливость, в которой узрели чеховскую сущность.

Ужас был в том, что «таково было гуртовое, сплошное, массовое, тысячеголосое суждение о Чехове». Получилось, что и прежние хулители, и последующие хвалители сходились в основном: и те и другие не видели в чеховском творчестве активного действенного начала. Не замечали направляющей нравственной идеи, жгучего стремления очистить русскую жизнь от скверны. От гнета сильных над слабыми. От эгоизма, стяжательства, грубого попирания личности.

И молодой тогда Корней Чуковский со страстью ринулся на фальсификаторскую легенду, на глухую стену непонимания. В 1915 году в «Ниве» он опубликовал горячую, темпераментную статью, в которой (использовав, в частности, вышедший в те годы шеститомник чеховских писем) мастерски воссоздал истинный облик писателя. Беззаветную деятельность врача, бесплатно лечащего крестьян да еще снабжающего их лекарствами; энергичную борьбу с холерой, помощь голодающим; постоянную заботу о ялтинских чахоточных больных, о нуждающихся писателях. Наконец самоотверженную, героическую (никем, кстати, тогда не оцененную) поездку на лошадях по тысячеверстным пространствам, по бездорожью на Сахалин, чтобы изучить и по возможности облегчить участь отверженнейших из отверженных — сахалинских каторжников.

Сопоставив анализ личности, характера писателя и магистральных мотивов его творчества, Корней Чуковский провозгласил неслыханно новую тогда мысль о могучей воле и мужественности писателя. «Те же, кто сентиментально твердят до сих пор о какой-то чеховской расслабленности, вялости, женственности, ничего не понимают в искусстве».

Критик, открывший русскому читателю подлинное лицо Чехова, мог себе позволить такие суровые слова.

В предреволюционное время мнение К. Чуковского было гласом вопиющего в пустыне.

Но и потом были годы, когда оно звучало одиноко. Был период, когда в советских вузах, в критических отделах журналов задавали тон люди, только слывшие марксистами, на самом же деле, по своему бессилию стать на уровне могучего учения, подменившие его тощим, пигмейским «вульгарным социологизмом».

Во вступительной статье к первому послереволюционному двенадцатитомному собранию сочинений Чехова (1929) влиятельный профессор В. М. Фриче назвал писателя «слабой натурой», «безвольным человеком», выразителем умонастроений «мещанской интеллигенции». В восьмом же томе этого издания другой автор заявил: «Мечты Чехова — довольно мизерные, совершенно буржуазные».

Наперекор этой «злой неправде» Корней Чуковский написал страстно-боевой, полемический ответ «Антон Чехов».

«Человеческая воля, как величайшая сила, могущая сказочно преобразить нашу жизнь и навсегда уничтожить ее «свинцовые мерзости», и есть центральная тема всего творчества Чехова», — писал К. Чуковский, опровергая годами длившееся заблуждение.

Как бы заранее отвечая живучему племени критиков-упрощенцев, ставящих знак равенства между предметом изображения и авторской идеей, отождествляющих то, что описано (объект, атмосферу), с пафосом произведения, с устремлением художника, К. Чуковский добавляет:

«Сказавшаяся в его книгах необычайная зоркость ко всяким ущербам, надломам и вывихам воли объясняется именно тем, что сам он был беспримерно волевой человек, подчинивший своей несгибаемой воле все свои желания и поступки».

Но слепота критики проявилась не только в непонимании характера писателя. Не понята была чеховская тема, ее громадное значение и смысл. Почему «ущербы, надломы и вывихи» стали в центре чеховского творчества? Почему они стали источником гениальных произведений, составивших эпоху в литературе? Потому, дает ответ К. Чуковский, что «настойчивая чеховская тема… о борьбе человеческой воли с безволием есть основная тема той эпохи. Потому-то Чехов и сделался наиболее выразительным писателем своего поколения, что его личная тема полностью совпала с общественной».

6

«И вот спрашивается, — с горечью восклицает К. Чуковский, — почему же никто до конца его дней («и до самого недавнего времени», как добавлено в следующем абзаце) не заметил, что он — великан?»

«Не заметили даже те, «что очень любили его», постоянно твердили о нем: «милый Чехов», «симпатичный Чехов», «изящный Чехов»… «трогательный Чехов», «обаятельный Чехов», словно речь шла не о человеке громадных масштабов, а о миниатюрной фигурке, которая привлекательна именно своей грациозностью, малостью».

К. Чуковский — уже как мемуарист — вспоминает, как и в пору, казалось бы, признания Чехов был «объявлен в печати клеветником на народ, бросающим в него отвратительной грязью. Я живо помню те взрывы негодования и ярости, которые были вызваны его «Мужиками».

Это были голоса злопыхателей, тупых доктринеров. К. Чуковский расправляется с ними так, как они того заслуживают. Но как быть с голосами людей благородных, народолюбивых, талантливых, как Глеб Успенский, Короленко, Шелгунов, которые «дружно восстали против чеховской пьесы «Иванов»?

Здесь мы подходим к проблеме гораздо более широкой, нежели вопрос об оценке Чехова. Речь идет о соотношении критики с движением литературы, с изменениями, в ней совершающимися. О принципах, необходимых для того, чтобы смотреть вперед, а не только оглядываться назад.

Представим себе критика со сложившимися эстетическими взглядами, с устойчивыми критериями оценки. Появляется новое литературное произведение. Средний представитель этой категории возьмет книгу в руки, преисполненный уверенности (пусть бессознательной), что он обладает всем, что необходимо для должного критического разбора и соответствующей оценки. Что пахнущая свежей типографской краской книга или журнал, возможно, заставят его многое пересмотреть, передумать — это ему и в голову не приходит. Шкала оценок испытана и проверена: она не подведет. И новое произведение, подобно прежним, благополучнейшим образом в ней уляжется.

Беру самый благоприятный вариант: критик любит литературу, одарен вкусом. Деятельность этого критика будет полезной и эффективной, пока… пока литература движется в некоем установившемся русле.

Но вот родилось новое литературное течение. С иным подходом к вещам, иным кругом внимания, с изменившимся стилевым обликом и манерой, с непривычным, отличающимся от «узаконенного» способом видения мира. Что будет с нашим столь уверенным в себе критиком?

Вспомним один из важнейших переломных моментов в развитии русской литературы — появление Гоголя.

Виднейшим русским критиком был тогда Н. А. Полевой. По отзыву Чернышевского, человек замечательного, сильного ума, достойный уважения по характеру, в добросовестности которого никто не мог сомневаться.

У Полевого были большие заслуги. Его журнал «Московский телеграф» противостоял реакционной «Северной пчеле», пресловутому триумвирату Булгарин — Греч — Сенковский. Он энергично воевал с отжившим классицизмом, ратуя за передовое романтическое направление, лучшим представителем которого он считал Виктора Гюго.

Первые произведения Гоголя Н. А. Полевому понравились. Потому что, объясняет Чернышевский, «в них еще не преобладало новое начало, превысившее уровень его понятий». Но Полевой так и не смог «выйти из круга понятий, разработанных французскими романтиками». И пошла серия выпадов, навсегда запятнавших имя Полевого.

Над «Ревизором» была учинена жестокая расправа: «Не больше, чем фарс». «Мертвые души»? Грубая карикатура, держится на несбыточных подробностях. «Искусству нечего делать с «Мертвыми душами». Так буквально и написано!

Чудовищная ошибка Полевого коренилась в неподвижности, застылой омертвелости его эстетических принципов. Воспитанный на исключительных, эффектных героях и ситуациях Гюго, он начисто отверг писателя у которого (цитирую Чернышевского) «завязка — обиходный случай, известный каждому, характеры — обыденные, встречающиеся на каждом шагу, тон — также обыденный».

Проверка новым, испытание новым — самая трудная, но и самая решающая проверка дарования критика, ценности и долговечности его вердиктов.

Мысль о том, что искусство, развиваясь и обновляясь, неизбежно ищет новых путей и способов углубления в действительность, новых средств воплощения и воссоздания реального мира и человеческого духа, — была совершенно чужда Полевому.

Белинский же обладал, как никто, способностью чуять нарождение нового, плодотворного и не прикладывать к нему готовый складной критический аршин (пусть даже раньше он был вполне пригоден и полезен). Уже в статье «О русской повести и повестях Гоголя» — еще до «Ревизора» и «Мертвых душ», основываясь на «Старосветских помещиках» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», — критик начал выводить эстетические законы нового художественного направления: «Как сильна и глубока поэзия г. Гоголя в своей наружной простоте и мелкости!» Сложившиеся системы эстетических взглядов Белинский решительно перестроил, обосновав новые критерии, осветившие на многие десятилетия пути великой школы социального и психологического реализма.

А Полевой остался примером ограниченной критики «складного аршина», обреченной на забвение, когда начался славный гоголевский период русской литературы.

7

В статьях о Чехове К. Чуковский усердно сражался с «Полевыми» позднейших времен. Но, как известно, недостаточно установить ошибочность определенного воззрения, нужно еще выяснить причины возникновения ошибки, почву, на которой она выросла. К. Чуковский так и поступает.

И злостные нападки, и добросовестные заблуждения чеховских критиков были отнюдь не случайны. Новаторство Чехова было настолько непривычным, настолько отклонялось от проторенных путей, что современникам действительно нелегко было постичь его, разгадать и принять. «Его художнические методы были так сложны и тонки, рассчитаны на такую изощренную чуткость читателя», что целые поколения критиков так и не могли в них разобраться

Классической русской прозе было несвойственно характерное для Чехова несовпадение пафоса произведения и его тона. «Ровным голосом, который… может показаться даже бесстрастным», говорил он в своих повестях и рассказах. «Ни одним словом не высказал он, например, своего возмущения, изображая (в рассказе «В овраге») оскотинившегося деревенского батюшку», который жадно и много ест на поминках. К нему подходит Липа, мать похороненного младенца, которого ошпарила кипятком озверевшая Аксинья, сидящая тут же за столом, пируя вместе со всеми. И батюшка роняет равнодушно: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное».

«И больше ни единого слова», — комментирует К. Чуковский. «Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому так спокойно изображенному батюшке», который «произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом». И «вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик».

И кто же сомневается в том, продолжает К. Чуковский, «что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества.

Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке протокольным… эпически повествовательным, матовым голосом, словно он не чувствует к нему ни малейшей вражды».

Разумеется, когда К. Чуковский задает вопрос: «И кто же сомневается…» — это звучит чисто риторически. В том-то и была беда Чехова и вина критики, что сомневались.

А сомневались потому, что не разглядели глубокой противоположности внешне объективного, мнимо бесстрастного повествования и затаенного, как в недрах вулкана, клокочущего отвращения к бесчеловечным порядкам, нравственному и духовному убожеству, мелкодушию и злобе.

Впрочем, не только сомневались сами, но и у читателя сеяли подозрение, что Чехов «ничего не проповедует, никуда не зовет, ничему не учит, ни на что не жалуется, ничего не желает».

«Не привыкшие к его (Чехова) сдержанной, якобы бесстрастной, якобы эпической речи» критики и читатели «требовали от него деклараций, публицистических лозунгов, где были бы обнажены его авторские оценки людей и событий». Сколько раз еще впоследствии адресовались с аналогичными претензиями и к нашим писателям-современникам…

Но Чехов этого не делал «почти никогда» (К. Чуковский отмечает и исключения — рассказы «Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», где автор выступил «истолкователем собственных образов»). В остальных же — «ни малейшей подсказки читателю… Пойми, разгадай… сам». Чехов был уверен, что «художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора».

8

Но мы можем сказать уверенно: в подсказке критика читатель нуждается безусловно. Возьмем, скажем, определение «простой» как оценочный критерий искусства. В критическом обиходе оно, казалось бы, звучит всегда однозначно и безоговорочно положительно. В одном ряду со словами «хороший», «отличный», «реалистический», «народный» и т. д.

Между тем, доказывает нам К. Чуковский, вопрос о простоте художественной речи далеко не всегда прост. И совсем не прост оказался в применении к Чехову.

Речь идет о «Скрипке Ротшильда». (Статьи о Чехове во втором и пятом томах собрания сочинений я считаю подлинными критическими шедеврами. Главки о «Скрипке Ротшильда», пожалуй, ключевые. Они написаны — иначе не скажешь — вдохновенно.)

«При всей своей классической, я сказал бы, пушкинской простоте языка и сюжета, при четкой определительности каждого слова, при всей стройности и строгости композиции рассказ этот будет совершенно недоступен (разрядка моя. — Е. Д.) тому, кто… «хоть на мгновение забудет», что «подлинные идеи, идеалы, стремления и симпатии» Чехова вовсе не лежат на поверхности, не выставлены напоказ. А, наоборот, скрыты во внутреннем ходе вещи, во внутренних сплетениях и взаимодействии образов».

Чеховские приемы только казались простыми. На самом же деле были весьма и весьма сложными. Чтобы вникнуть в них, понять и объяснить читателю, требовалось изощренное критическое зрение, способное увидеть скрытое, не бросающееся в глаза, не произнесенное вслух. Необходимо было филигранное мастерство микроанализа.

Долгие годы критика не могла разобраться в невиданном раннее «двойственном» способе ведения рассказа: «повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из персонажей рассказа». Это было «новаторское изобретение» Чехова. Но оно нуждалось в прочтении «партитуры». Прочтении и расшифровке.

«Скрипка Ротшильда» начинается так: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно».

Кому досадно? Гробовщику Якову, герою рассказа. «Но Чехов излагает их так, словно он и сам сожалеет, что люди умирают так редко». Осложнено это и тем, что о Якове и его профессии еще ни слова не сказано. И читатели, «не привыкшие» к этой новой литературной манере, «прочтя первые строки, никак не могли понять, кто же высказывает такую циничную мысль — сам ли Чехов или его персонаж».

К. Чуковский рассказывает про одного уважаемого провинциального педагога (действительно почтенного, нисколько не «человека в футляре»). Прочтя первую страницу «Скрипки Ротшильда», он «простосердечно решил, что все это Чехов говорит от себя», и «увидел здесь новое подтверждение своего давнего мнения, что Чехов аморальный писатель».

Именно начала своих лучших прозаических вещей Чехов строил этим новым способом. Мы слышим как будто автора, внимаем его спокойно-повествовательному тону. На самом же деле «оценка изображаемых фактов дается в первой главе не автором, но его персонажами». И как раз тем персонажем, жизненная и нравственная позиция которого автором осуждается.

Выпукло показано это на примере «Попрыгуньи» и «Ионыча». Все решительно — описания, детали, характеристики — в начале рассказа дано глазами «попрыгуньи». И весь словарь ее, Ольги Ивановны. Претенциозный ее салон — «миленький уголок», «красивая теснота». Гости, которых она приглашает, «не совсем обыкновенные люди». Каждый «чем-нибудь замечателен». Один — «признанный талант», другой — «известный». Остальные — «изящный, умный, отличный». И только Дымов, муж ее, даровитый самоотверженный ученый (это раскроется потом), человек чистейшей души, охарактеризован как «ничем не замечательный», «очень обыкновенный», «простой».

И даже тогда, когда описывается сама Ольга Ивановна, уж наверняка не кем иным, как автором, то и здесь ее лексикон, ее отношение к вещам, и над всем описанием как бы порхает ее любование собой: «Из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта… Все у нее выходило необыкновенно, художественно, грациозно и мило».

Тот же изящный, меткий микроанализ стиля в разборе «Ионыча». Мы убеждаемся, как он необходим для понимания Чехова. Больше того, без этого микроанализа невозможно разгадать сущность новых «рискованных и сложных» чеховских приемов.

«Всмотритесь в первую главку рассказа, — пишет К. Чуковский, — в те эпитеты, которыми уснащен этот текст. Все это эпитеты хвалебные, иные из них даже восторженные, и несмышленый читатель не всегда догадается о скрытом сарказме автора».

«Умные, интересные, приятные семьи», «самую образованную и талантливую (семью)», «миловидная дама», «приятного гостя», «талия тонкая, нежная», «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо» (привожу перечень, данный К. Чуковским, не полностью. — Е. Д.). Простодушный читатель не видел, что «весь этот комплекс оценочных слов принадлежит не автору», но Ионычу, что «здесь регистрируются ошибочные впечатления и мысли молодого врача, которому яркой талантливостью показалась пошлая и тупая бездарность»: литературная банальщина Туркиной-матери («мороз крепчал»), ремесленное бренчанье на фортепианах Туркиной-дочери, пошлое, из года в год повторяемое самодельное острячество Туркина-отца.

К сожалению, я лишен возможности в этом эскизном наброске остановиться подробнее на новом приеме стилевой характеристики, который Корней Чуковский открыл и виртуозно разработал, — «словесной доминанте».

В ранней статье «Оскар Уайльд»⁷ он приводит длинные обильные перечисления разного рода драгоценных и полудрагоценных камней, которыми любуются, восхищаются, восторгаются герои романов, сказок, пьес Уайльда. Многочисленные, наиподробные описания платьев, тканей, украшений — изысканных и роскошных. И постоянные сравнения с драгоценностями разных жизненных явлений. Все это необыкновенно точно целило в самую суть Уайльда: «он совершенно не замечает, не хочет заметить источника всякой красоты — природы». Уайльд «был самый оторванный от земли, самый нестихийный, самый неорганический в мире человек».

Применив этот стилевой «ключ» к дореволюционным Вербицкой и Чарской, К. Чуковский одним подбором излюбленных ими эпитетов, речений, словесных оборотов («бездны» на каждом шагу, постоянные «сверкающие глаза», «вздрагивающие ноздри» у «вспыхивающих» героинь и героев Вербицкой; бесконечные обмороки на страницах Чарской, среда титулованных благородных героев — князей и княгинь, графов и графинь, неизменно выступающих в роли спасителей ее юных героинь) безжалостно и наглядно обнаружил тривиальность, духовную нищету этих писательниц, безмерно популярных в те времена.

9

В молодые годы Корней Чуковский был по преимуществу критиком «атакующего» стиля (если употребить шахматную терминологию).

Что вызывало — в лучших статьях — гнев и страстную отповедь критика? Мне кажется, прежде всего поддельное в искусстве, фальшивые монеты, олово, прикидывающееся серебром. Особенно яростный огонь открывал он по подделкам, пользующимся шумным успехом, взошедшим на дрожжах оглушающей моды.

Так появились громовые статьи-памфлеты против Вербицкой и Чарской, фаворитов расплодившегося мещанского читателя — грошовая красивость, лубочные эффекты, ремесленные приемы обнажались язвительно и беспощадно.

С бездарными Вербицкой и Чарской расправа была короткой, сплеча. Но были случаи потруднее.

Игорь Северянин был бесспорно талантлив (кстати, К. Чуковский хвалит удачное слово, им введенное: бездарь). Но под тонким слоем позолоты крылась безвкусица, модный «ширпотреб», как мы бы сейчас выразились. «Словесная доминанта» и здесь сыграла свою роль своеобразной лакмусовой бумажки. Любимая лексика Игоря Северянина: фешенебельный, комфортабельный, пикантный. Излюбленный инвентарь: ландо, кабриолеты, лимузины, эллипсические рессоры, элегантные коляски, гостиные с шелковой обивкой, ягуаровые пледы, мраморные террасы. Умопомрачительные изыски: мороженое из сирени, шампанское в лилии, ананасы в шампанском, боа из хризантем.

К. Чуковский выставил напоказ прейскурантную, гостинодворскую роскошь его стиля. «Не только темы и образы, но и все его вкусы, приемы, самый метод его мышления, самый стиль его творчества определяются веерами, шампанским, ресторанами, бриллиантами. Его стих, остроумный, кокетливо-пикантный, жеманный, жантильный, весь как бы пропитан этим воздухом бара, журфикса, кабаре, скетинг-ринга».

Но что Игорь Северянин, предмет обожания гимназисток и делопроизводителей! Куда ему было до Д. С. Мережковского, кумира тогдашней дипломированной интеллигенции. Столичная элита почтительно склонялась перед авторитетным ученым, автором незаурядного исследования «Толстой и Достоевский» с нашумевшим противопоставлением «тайновидца плоти» и «тайновидца духа».

Мережковский — это была целая библиотека. При жизни два полных собрания сочинений. Одно в семнадцати томах, другое, через два года, в двадцати четырех. Там были представлены: поэзия (некоторые стихи безусловно заслуживали внимания), драматургия (талантливая пьеса «Павел I» — исполнением заглавной роли приобрел артист Певцов — могла бы, на мой взгляд, фигурировать и в нынешнем репертуаре), философские работы (религиозно-мистического толка), литературоведческие.

Но превыше всего была слава Мережковского как исторического романиста. В особенности громкий успех выпал на долю трилогии «Христос и Антихрист»: «Смерть богов» («Юлиан отступник»), «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), «Антихрист» («Петр и Алексей»).

Трилогия свидетельствовала о первоклассной исторической эрудиции автора. Она претендовала на философские глубины, на изощренную проблемность. Вечная, по мнению автора, борьба Христа с Антихристом красной нитью проходит сквозь всю трилогию. И уже один только интерес читателя к тайнам этой величественной антиномии служил в глазах утонченной — к слову сказать, весьма сытой и благополучной — интеллектуальной элиты признаком духовной избранности. Как бы пропуском в горние высоты духа.

«Трилогия г. Мережковского, — предоставляем слово К. Чуковскому, — написана, собственно, для того, чтобы обнаружить «бездну верхнюю» и «бездну нижнюю», «Богочеловека» и «Человекобога», «Христа» и «Антихриста», «Землю» и «Небо» слитыми в одной душе, претворившимися в ней в единую, цельную, нерасточимую мораль, в единую правду, в единое добро. Он выбрал эпохи, наиболее раздираемые «верхней и нижней бездной»: эпоху борьбы христиан и язычников, эпоху борьбы древней и новой России, эпоху борьбы Ренессанса и феодализма, и для каждой эпохи нашел ее гения, примирившего «да» и «нет» в одну какую-то мучительно-сладкую, страшную и нечеловечески-прекрасную гармонию: Юлиана, Леонардо и Петра.

Замысел великий, философские и психологические задачи необъятные…»⁸ — на этом пока обрываю цитату.

Из этих строк читатель, и не читавший трилогию, догадается, что Мережковский питал тайную надежду — по остроте противоречий, по их мучительной слиянности, по всечеловеческой, всеобъемлющей грандиозности поставленных проблем, по смелости психологических противопоставлений, терзаний, исканий, озарений состязаться не с кем иным, как с Достоевским, которого он, Мережковский (так ему, очевидно, казалось), постиг так глубоко. И приблизился к нему так тесно, как никто.

Трилогия написана пером искусным, можно сказать даже — искуснейшим. Автор прекрасно знает все особенности исторического жанра, изучил все приемы построения. Все ходы и переходы ему отлично знакомы. Исторических знаний, в высшей степени основательных, ему хватило бы с избытком на десяток романов.

Все признаки художественности были на лицо. И нужно было обладать безошибочным эстетическим чутьем, чтобы не поддаться всеобщему гипнозу и распознать в первоклассно сработанном историческом полотне имитацию. Мастерскую, ювелирную, даже виртуозную, но имитацию.

Это и сказал К. Чуковский во весь голос: «Он написал трилогию: о Юлиане, Леонардо да Винчи и Петре, — прекрасную трилогию, у которой только один недостаток, что в ней нет ни Юлиана, ни Леонардо да Винчи, ни Петра…»

Что же в ней есть? Тут необходимо цитату закончить.

«…есть вещи, вещи и вещи, множество вещей». Огромный, подавляющий, необъятный исторический инвентарь. Профессиональные знания всей корпорации хранителей музеев скопились в изумительной кладовой памяти Мережковского. «Комнату загромождали казенки, поставцы, шкафы, скрыни, шкатуни, коробья, ларцы, кованые сундуки, обитые полосами железа подголовки, кипарисные укладки…» — подобные описи заполняют множество страниц. «Куда денешься от этих вещей, — восклицает К. Чуковский, — если они сыплются без конца, засыпая собой и верхнюю и нижнюю бездну, и Мережковского, и Петра, и Леонардо, и читателя».

И обыгрывая крылатое изречение Мережковского о Толстом и Достоевском («тайновидец плоти» и «тайновидец духа»), К. Чуковский находит сокрушительную, убийственную для автора формулу: «Мережковский — тайновидец вещи».

Но вещи — не больше чем фон, обстановка, бытовое окружение людей. А сами-то люди? Как они воссозданы?

Да так же, как вещи: генеральным способом перечисления.

В последней части трилогии один из главных персонажей — Тихон, раскольник. На одной только странице Тихон вспоминает: «а) отвлеченные математические выводы, b) сравнение математики с музыкой, сделанное Глюком, с) спор Глюка с Брюсом о комментариях Ньютона к Апокалипсису, d) мнение Брюса о раскольниках, e) еще одно изречение Ньютона с точной цитатой из библии, f) трактат Леонардо да Винчи о живописи, g) еще одно изречение Ньютона, h) отрывок из раскольничьей песни».

Все психологические экскурсы, проблемные споры сводятся к элементам все той же гигантской, подавляющей, обездушивающей эрудиции. «По отношению к внутреннему существу человека, всякая идеология, все эти верования, песни, легенды, философские доктрины, которые характеризуют человека, как порождение данной эпохи, — все они суть такие же вещи, как и пунцовый алтабас».

«Художественность» трилогии оказалась фиктивной. Столь как будто наглядная, несомненная, ощутимая «образность» была лишь производным от эрудиции.

Так был совлечен ореол с мнимо монументального исторического романа.

10

С годами пыл истребителя фальшивых ценностей у Корнея Чуковского не то что поостыл, но им завладела еще более жгучая потребность открытия и утверждения истинных ценностей. В прекрасных работах о Блоке, Некрасове (им он занимался почти всю жизнь) и других К. Чуковский показал, как далеко еще не исследованы алмазные россыпи русской поэзии и прозы. Сколь много еще не открыто и как важно приобщить к этому читателя.

Когда я говорю «не открыто», я имею в виду не столько познавательную сторону, не только знания о писателе. (В этом отношении работы К. Чуковского стоят на большой научной высоте. Монография о Некрасове была, как известно, удостоена Ленинской премии.)

Я говорю о другом отличительном свойстве работ К. Чуковского. Думаю, что мало кто из критиков и литературоведов может с ним соперничать в этом его качестве: в бесценном даре внушать любовь к великим сокровищам искусства. В умении возвышать художественный вкус читателя, как бы передавать ему заряженные энергией ионы собственных эстетических озарений.

Мне кажется, сотням, тысячам читателей при чтении критических работ К. Чуковского гипнотически внушалось одно и то же непреодолимое желание: тут же, сразу же взять знакомую, столько раз перечитанную книгу и с жадностью вновь всмотреться, вчувствоваться, насладиться давно известными строфами и страницами. И с изумлением — радостным и благодарным — убедиться, сколь много ускользнувших кpacoт открыл им К. Чуковский.

Для этого критик должен, помимо аналитической и оценочной способностей, обладать еще одним особым свойством. У нас нет слова, именующего это свойство. Я бы определил его как умение «настроиться на волну» художника. На ту единственную, принадлежащую ему волну, на которой он выходит в эфир искусства.

Белинский утверждал, что талант критика гораздо более редок, нежели талант художественный. Не это ли свойство имел Белинский в виду?

Когда настраиваешься на волну большого художника, становится очевидным, что в его образной системе важно, полно значения самое малое звено. Изощренный слух К. Чуковского подслушал у Чехова смыслы самых беглых, проходных, как будто брошенных мимоходом слов, на самом же деле точно попадавших в самую сердцевину характера.

В «Даме с собачкой» походя сообщается, что жена Гурова звала его не Дмитрием, а Димитрием. Нестоящая мелочь? Нет. Чехов «хочет, чтобы мы по одной этой мелкой, почти незаметной черте почувствовали, как эта женщина претенциозна, фальшива, тупа, узколоба».

Одну только ее фразу мы слышим на протяжении рассказа («Тебе, Димитрий, совсем не идет роль фата»).

«И больше не произносит ни слова, но сказанное ею сигнализует нам, что она вдобавок ко всему деспотична, полна самомнения и спеси, верит в свое нравственное превосходство над мужем и вообще смотрит на него свысока, а ее книжное выражение «роль фата» окончательно вскрывает перед нами ее манерность, ходульность, напыщенность, из-за которых Гуров не может не чувствовать глубочайшего отвращения к ней.

Так многозначительны образы Чехова. Весь человек в одной фразе».

И пусть Чехов «нигде не говорит, что жизнь под одним потолком с этой претенциозной, самодовольной, деспотической женщиной была для Гурова ежедневным страданием». Пусть он «только сообщает читателю, что у нее была прямая спина и что сама она звала себя «мыслящей», и если читатель сквозь эту, казалось бы, беззлобную, совершенно нейтральную характеристику Гуровой не почувствует всей антипатии автора к ней и к тому удушью, которое несет она в жизнь, пусть не воображает, что ему в какой бы то ни было мере понятны произведения Чехова и что он вправе судить о его идеях и принципах».

В единственную реплику включена и психологическая характеристика, и печать среды, и обиход времени, и социальная подоплека. Чтобы все это воспринять, нужна была большая школа. И Корней Чуковский артистически учил читателя чувствовать всю прелесть и всевидящую зоркость чеховского письма, чтобы быть «вправе» судить о его идеях и принципах.

Когда вся подноготная людей просвечивала сквозь интонацию или жест, пространная речь персонажа становилась излишней. «Вы изволите играть на рояле?» — спрашивает у молодой девушки ее новый знакомый. «И вдруг вскочил, так как она уронила платок» («В родном углу»).

«Здесь опять-таки, — повторяет К. Чуковский, — почти весь человек обрисован стилем одной своей фразы — канцелярско-лакейским «изволите». В соседстве с этим «пошловато-департаментским слогом» одна как будто нейтральная деталь: молодой человек появляется неизменно в белом парадном жилете, хотя действие происходит летом, в деревне. «Но кто же не увидит в их живом сочетании с контекстом, что этот щеголеватый брюнет по самой своей природе душитель и хищник…»

Подсказка критика помогала широким кругам читателей возвыситься до верного понимания чеховской нравственной глубины, его поразительного ума, всего очарования его скупого, «недоговаривающего» стиля.

11

«Неожиданность» у К. Чуковского была формой выражения его многочисленных открытий, больших и малых.

Вместе с тем этот главный элемент «сюжетной» структуры его критических работ обусловлен редкостным талантом диалектика. Именно талантом, а не просто знанием назубок основных положений диалектики.

К. Чуковский особенно чуток к тем моментам, когда внутренние изменения — и в персонаже, и в конфликте, и в самом сознании художника, — накапливаясь, вдруг обозначаются своего рода «скачком», резким изломом, поворотом.

А иногда и двойным поворотом.

Читатель помнит, как рельефно очертил К. Чуковский сдвиг от первой книги Блока ко второй. Петербургские углы, ресторанная муть завладели пером поэта. Презрительно отшатнулся он от потусторонних высот, перед которыми ранее благоговейно стоял на коленях, падал ниц.

«Но в том-то и особенность Блока, — неожиданно поворачивает ход рассуждения К. Чуковский, — что, при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему… Каких бы язвительных и цинических слов ни говорил он о своих святынях, обличения звучали как молитвы. В них не было свойственной кощунствам пронзительной едкости, а была, против его воли, гармония…

Как бы ни смеялся он над глупым Пьеро, влюбленным в картонную деву, но те стихи, где Пьеро изливает свою смешную любовь, так упоительны, неотразимо лиричны, что, слушая их, забываешь смеяться над ним».

Так двойственно и сложно выглядит переплетение противоречий у Блока. Нужен был тончайший инструмент эстетического анализа, чтобы уловить перекрещивающиеся, перепутанные чувства и стремления. Встречные, противоборствующие эмоциональные потоки. Отрицающие друг друга и накрепко слитые.

Если Блок даже «твердил, что женщины, которых мы любим, — картонные, он, вопреки своей воле, видел в них небо и звезды, чувствовал в них нездешние дали, и — сколько бы сам ни смеялся над этим — каждая женщина… открывала просветы в Иное».

Через много лет после выхода в свет «Книги об Александре Блоке» в «Ученых записках Тартуского государственного университета»⁹ были напечатаны воспоминания Н. Н. Волоховой, артистки театра В. Ф. Комиссаржевской. Блок был в нее влюблен и посвятил ей цикл «Снежная маска». Она пишет: «Он (Блок), как поэт, настойчиво отрывал меня от «земного плана», награждая меня чертами «падучей звезды», звал Марией-Звездой (образ из пьесы «Незнакомка»)».

Близкая приятельница и Волоховой и Блока В. Веригина (ее воспоминания опубликованы в том же выпуске «Ученых записок») тоже свидетельствует, что Блок любил повторять Н. Волоховой: «Вы звезда, ваше имя — Мария». Утверждал, что она не просто родилась, а «явилась» — как комета, как падучая звезда.

Корней Чуковский не мог этого знать. Но в самих стихах второй книги он почуял одновременно и отталкивание, и магнетическое притяжение к манящим лирическим «звездным» далям. «Проследите в его тогдашних стихах, как часто образ женщины связан у него со звездным небом, как упрямо называет он то одну, то другую — звездой… Сколько бы он ни старался, он не мог полюбить — без звезд».

Диалектик по природе, К. Чуковский необычайно чуток к сложностям в искусстве, к неожиданным сочетаниям противоречивых, сталкивающихся устремлений.

Из всех любимых им писателей самым любимым был Чехов («Я, провинциальный мальчишка, считал его величайшим художником, какой только существовал на земле»). К. Чуковский всю жизнь занимался Чеховым, всю жизнь открывал в нем что-то новое. Может быть, именно потому, что Чехов был особенно склонен подмечать, ухватывать, образно воссоздавать внутреннюю «поляризацию» в жизненных явлениях и человеческих характерах.

Не случайно «гвоздем» статьи «Еще о Чехове» является разбор рассказа «Скрипка Ротшильда». Удивительное чеховское «побратимство» противоположностей проявилось в нем наиболее разительно. Настолько выпукло, что главная неожиданность — метаморфоза центрального персонажа, Якова, — представляется даже загадочной.

Казалось бы, «из всех, когда-либо изображенных Чеховым бесчеловечных и грубых людей герой «Скрипки Ротшильда» — самый бесчеловечный и грубый». Умерла у него когда-то дочь, а он «по грубому своему тупосердию даже позабыл, что она существовала на свете». Яков бездушно относится к жене, бросается на нее с кулаками, вечно бранит за убытки. Всю жизнь этот скупец запрещал ей пить чай, и она вынуждена была пить только воду.

А когда она умирает, Яков Иванович, по профессии гробовщик, с живой еще жены снимает мерку для гроба. «И едва она, больная, ложится в постель, начинает (буквально у нее на глазах!) сколачивать ей заблаговременно гроб».

И тут же записывает: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.». И вздыхает, потому что эти два рубля с копейками не с кого будет получать — чистый убыток.

И вот «жестокий и тупой мещанин… к концу рассказа встает перед нами совершенно другим человеком».

От маниакального страха перед убытками и столь же маниакальных мечтаний о небывалых прибылях, возможность которых он упустил, Яков неожиданно, к чрезвычайному нашему удивлению, вопреки всему тому, что рассказано раньше, переходит к возвышенным мыслям о тех ужасных неисчислимых убытках, которые наносит всем людям их звериный хищнический быт».

Неожиданность эта тем более поразительна, что в чеховском повествовании превращение происходит «неприметно для читателей». Без крутого поворота, без всякого подчеркивания. Как-то исподволь, как течет речка, текут мысли сидящего на берегу Якова. Начинаются с бредовых подсчетов об уплывших прибылях: «И рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!»

Но ничего этого не было «даже во сне». В прошлом «ничего, кроме убытков и таких страшных, что даже озноб берет». И вдруг мысль о собственных неисчислимых убытках молнией «вырывается за пределы его эгоистических интересов и нужд и окрашивается… бескорыстной тоской об убытках всего человечества».

Удивительнее всего, что мысль, внезапно пришедшая в голову Якову, — заветная мысль многих героев Чехова, которым он, безусловно, симпатизирует: Михаила Xрущева («Леший»), дяди Вани, пастуха Луки Бедного («Свирель») и ряда других.

Да и самого Чехова!

К. Чуковский прослеживает этот мотив во многих чеховских письмах. К примеру, в родном городе Чехова Таганроге «все музыкальны, одарены фантазией, остроумием. Нервны, чувствительны, — пишет он Лейкину, — но все это пропадает даром». «Пропадает даром», «пропадает ни за грош, без всякой пользы» — подобные слова на каждом шагу. Все это вариации горького возгласа Якова: «Какие убытки, какие страшные убытки!»

Так создано лицо невероятное, можно сказать, загадочное и непостижимое. «Такой феноменальной сложности, такого диковинного и в то же время органически живого сращения в одном характере, в одном человеке положительных черт с отрицательными… кажется, не знала мировая новелла», — резюмирует К. Чуковский.

Я сказал «непостижимое» и спешу поправиться. Если бы это было так, Чехов не был бы Чеховым — гениально проницательным знатоком человека. Разгадка «непостижимого» переворота в душе Якова — в его природной музыкальной одаренности, в дарованном ему «от бога» таланте скрипача и композитора. «Своими импровизациями на плохонькой скрипке» он «чудесно выражает все лучшее, что есть в его многогрешной душе». Поэтому люди плачут, когда тощий еврей-скрипач, в насмешку прозванный Ротшильдом, играет скорбную мелодию, сымпpoвизированную Яковом. И сам Ротшильд плачет.

В загрязненной, запятнанной, затхлой душе Якова, исковерканной скверной, жестокой жизнью, Чехов сумел открыть истинно человечные драгоценные задатки.

Облик Якова вовсе не непостижим, просто Яков настолько искривлен, нравственно изуродован и искалечен, что добраться до сокровенно-доброго в его душевной подпочве необычайно трудно.

Пафос статьи Чуковского не только в том, чтобы расшифровать трудные чеховские образы (что сделано весьма убедительно). Подчеркнуто, что Чехов сознательно (особенно в последние годы) шел на трудности, мысленно искал эти трудные темы. Им руководила высокая нравственная цель: открыть в огрубевших, зачерствелых душах «искру божию», если только она есть. Найти в закоснелом российском бытии, в самых каменистых породах крупицу душевного золота — добра.

Таким же старателем, искателем потаенных душевных ценностей выступает и сам К. Чуковский — критик Чехова. И он также выбирает себе задачу большой трудности. Парадокс состоял в том, что самую эту трудность трудно было открыть.

«Чеховская простота есть мираж… на самом-то деле Чехов — один из самых сложных, трудных писателей и поныне неразгаданный вполне».

К. Чуковский восстает против общепринятого (пусть и не сформулированного явно) мнения: раз установилась в конце концов справедливая, «правильная» оценка гениального чеховского творчества, то она сама по себе должна обеспечивать «правильный» разбор его произведений.

Неверно, неожиданно заявляет К. Чуковский, — Чехов и поныне не разгадан. И именно понимание этой неразгаданности дает критику ключ к познанию сложностей Чехова, которых не замечали либо осторожно обходили.

12

Таков, например, образ Лопахина.

Разбогатевший купец, умело прибирающий к рукам достояние разоряющихся помещиков, — до чего знакома была эта фигура по прозе, по пьесам того времени. Сложились уже устойчивые признаки и внешние приметы для обрисовки людей этого слоя.

Но как только Чехову пришло в голову, что «купца-толстосума, купившего по дешевке у разорившихся бар их любимый вишневый сад», зритель и читатель воспримет как «привычный отрицательный тип, известный по многим страницам Некрасова, Щедрина, Глеба Успенского, Эртеля, он, уже после того, как пьеса была закончена им (разрядка моя. — Е. Д.), ввел в характеристику этого Разуваева такие черты, которыми обычно одарял лишь самых светлых поэтичных людей».

Вспомним сцену прихода Лопахина к Раневским после торгов. «Вишневый сад теперь мой! Мой!!. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню», — торжествует Лопахин и хохочет (так сказано в ремарке). Но когда горько заплакала Раневская, Лопахин сам не может сдержать слез. «Бедная моя, хорошая, — говорит он ей, — не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Слова, совершенно немыслимые в устах «типичных» Колупаевых и Разуваевых.

Быть может, Лопахин притворяется, лицемерит? Отнюдь нет. Студент Трофимов, неизменно спорящий с Лопахиным, говорит ему: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа». Говорит это — заметьте — уже после того, как имение Раневских стало собственностью Лопахина и он в запале торжества приглашал смотреть, как «Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду».

Чехов боялся — это видно по его письмам, которые цитирует К. Чуковский, — что Лопахина изобразят на сцене купцом «в пошлом смысле слова», «крикуном», «кулачком». Настойчиво внушает он О. Л. Книппер и К. С. Станиславскому: «Это мягкий человек», «держаться он должен… интеллигентно».

Итак, «человеку, совершающему в пьесе самый жестокий поступок, — заключает К. Чуковский, — Чехов придает задушевную мягкость. Разрушителя поэтически-прекрасного сада наделяет артистизмом и нежностью. Того, кто рутинным умам может показаться обыкновенным «чумазым», одаряет интеллигентностью — то есть тем качеством, которое им ценится превыше всего».

Ни Лопахин, ни гробовщик Яков не представляют собой исключения. Таков был «устойчивый метод» Чехова, доказывает К. Чуковский. Потому что ему претили «убого элементарные схемы, делящие людей на злодеев и праведников». И он отвергал их, стремясь внушить читателю, что это «топорное деление… есть вредная, очень опасная ложь». Ибо «всякого, кто примет эту схему, первое же столкновение с действительной жизнью приведет к вопиющим ошибкам и бедам».

Работы К. Чуковского доказывают, как необходимо критику внутреннее убеждение, что есть художники, у которых нужно, обязательно нужно учиться. Учиться пониманию жизни, ее склада, ее процессов, пониманию людей, сокровенного в них, не видного с первого взгляда.

Поучать, исправлять таких художников с высоты своей безапелляционной непогрешимости — бессмысленно.

Кто же эти художники? Те, кто открывает новые явления действительности, освещает ее по-новому. Существуют стихии реальной жизни, в особенности «жизни человеческого духа», — психологической, нравственной, индивидуальной, — познание которых под силу лишь образному мышлению, художественному воображению. Логическая мысль, научные наблюдения публициста, социолога, экономиста здесь недостаточны.

Нельзя подходить к художникам-открывателям с заранее данными мерками. Назначать им отметки, ставить плюсы и минусы в зависимости от того, подходят ли они к существующей эстетической «системе мер и весов».

Величие Белинского в том, что, прекрасно сознавая свое право быть верховным критическим судьей, он, человек могучей самостоятельной мысли, умел учиться у Гоголя-художника. Общеизвестно, какое огромное влияние на литературные взгляды гениального критика, на создание им стройной и цельной эстетической системы критического реализма оказали творения Гоголя.

Нужно ли разъяснять, что в работах о Чехове К. Чуковский следует традиции Белинского? Мы уже видели: он не судит Чехова по канонам, сложившимся ранее. Из созданного Чеховым образного мира, из его понимания вещей, из его способа видения человека и человеческих отношений К. Чуковский выводит новые эстетические критерии.

Не к чему художника, пролагающего новые пути, «согласовывать» с существующими эстетическими нормами. Наоборот, они, эти нормы, должны быть дополнены, согласуясь с творениями, обозначающими «шаг вперед в художественном развитии человечества».

13

Теперь, мне думается, можно яснее очертить сюжетное построение работ К. Чуковского. Собственно говоря, это разновидности одной сюжетной структуры. Я бы назвал ее по Жюлю Верну — «путешествие к центру земли».

К центру, то есть к самой сердцевине художественного произведения. К сути, подчас потаенной. К заветному внутреннему смыслу, подчас не сразу поддающемуся разгадке.

Можно возразить: ведь такую задачу ставит себе любой критик, такова цель каждого критического анализа.

Но далеко не каждый анализ — «путешествие». Можно разбирать и оценивать, охватывая предмет взглядом с одной исходной точки, как бы обозревая его в целом (и только излагая эту общую картину по частям).

А у Корнея Чуковского это именно путешествие — с четким членением этапов пути, с перипетиями, поворотами. Взяв за руку читателя, он проникал на «территории» не открытые, не исследованные либо — что не менее, а иногда и более трудно — исследованные поверхностно, близоруко, предвзято. И, следовательно, ошибочно.

Были ли открытия К. Чуковского большими или малыми, вызывали ли необходимость радикальных переоценок либо заключали тончайшие наблюдения над деталями, интонациями, словарем — они всегда останавливали, впечатляли, поражали, заставляли думать.

Путешествовать по литературному царству с Корнеем Чуковским было необыкновенно интересно. Эти хождения обогащали. В них воспитывалась острота зрения и слуха, эстетический вкус и нравственная чуткость. Как и всех великих путешественников «в незнаемое», К. Чуковского воодушевлял пафос преодоления штампованных мыслей и закостенелых оценок. Как эстафета, передавался он читателю.

Искрометным талантом, кипучим, острым, свежим, артистическим литературным слогом Корней Чуковский блеснул сразу же после появления на литературной арене. Я сказал — арена, и это слово, по-видимому, выскочило не случайно. В молодые годы в броской манере К. Чуковского было нечто от эстрады, от склонности к словесным фейерверкам. Порой он грешил суждениями поспешными, несправедливыми, вызывавшими законный протест. Он начал писать в тот период нашей истории, который называется мрачным, застойным, удушливым, — и это не могло не отложить на него свой отпечаток. «Я жил в ту эпоху, — говорит сам К. Чуковский, — я был ее детищем, я долго дышал ее пряным ядом».

Эта статья — не монографический обзор долгого писательского пути К. Чуковского, поэтому в ее задачу не может входить обстоятельный анализ тех «ошибок, неверных шагов и провалов», о которых сам Корней Иванович писал с подкупающей искренностью.

Цель статьи скромнее — наметить те особенности письма К. Чуковского, благодаря которым его критические работы стали явлениями искусства, помогали и помогают читателям развивать свой художественный вкус, критикам — повышать уровень своего мастерства.

С годами (а трудился Корней Иванович в литературе больше шестидесяти (!) лет) он научился владеть своим исключительным эстетическим чутьем.

Наступило это тогда, когда ярко субъективное восприятие явлений искусства (без которого художественной индивидуальности критика не существует) уравновесилось объективностью высокой пробы, точностью эстетического мышления, ясным и отчетливым пониманием роли искусства в духовной жизни народа. Критический «рецептор» художественности приобрел почти непогрешимую «саморегулировку».

————

Статья уже была набрана, когда я получил шестой (последний) том собрания сочинений Корнея Чуковского. К великой радости, я увидел в оглавлении почти три десятка старых и новых критических статей, в наше время не переиздававшихся.

Когда я писал свой очерк, меня печалило, что классические статьи — о Леониде Андрееве, Бунине, Вербицкой, Куприне, Чарской, Сологубе, футуристах, Мережковском, Нат Пинкертоне, — изумительная «Книга об Александре Блоке» и многое другое массовому читателю недоступно. Приходится искать по периодике либо по старым, большей частью дореволюционным изданиям. Редко в какой библиотеке их можно найти.

Теперь они собраны, хотя и не все. Но и то, что содержится в шестом томе его собрания сочинений, выпущенного издательством «Художественная литература», делает его поистине драгоценным подарком для читателя.

Е. Добин

1 К. Чуковский. Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 2, стр. 211

2 К. Чуковский. Книга об Александре Блоке. Издательство «Эпоха». П. 1922.

3 Город Блока — «всегда и неизменно» Петербург. Блок — «наименее московский из всех русских поэтов… Не то, чтобы Блок воспевал Петербург, — нет, в нем каждая строка была Петербургская, словно соткана из Петербургского воздуха». Крайне характерная для стиля К. Чуковского фраза.

4 Строки эти — в самом конце первого тома — предвещают будущий сдвиг.

5 К. Чуковский. Лица и маски. Издательство «Шиповник». СПБ. 1914. Статья «Футуристы».

6 К. Чуковский. Еще о Чехове. Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 5.

7 К. Чуковский. Лица и маски. Издательство «Шиповник». СПБ. 1914.

8 К. Чуковский. От Чехова до наших дней. Изд. 3-е, исправленное и дополненное. Издание т-ва М. О. Вольф. СПБ. и М. 1908.

9 «Труды по русской и славянской филологии». IV. Тарту, 1961.

Сюжетное физкультурное занятие «Мы – матросы» для детей старшей группы, построенное по принципу круговой тренировки. | План-конспект занятия по физкультуре (старшая группа) на тему:

Сюжетное физкультурное занятие «Мы – матросы» для детей старшей группы, построенное по принципу круговой тренировки.

ЗАДАЧИ: 1) Закреплять быстрое лазание по гимнастической стенке, не пропуская реек, с переходом на другой пролёт.

2) Закреплять при ползании на животе на гимнастической скамье одновременное подтягивание двумя руками вперёд.

3) Совершенствовать быстрое ползание на ладонях и коленях под несколькими дугами подряд.

4) В подвижной игре развивать быстроту  реакции на сигнал.

5) Развивать выносливость, смелость, быстроту.

ВЗАИМОСВЯЗЬ С ДРУГОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ:

Закреплять знания детей о жизни моряков на корабле.

ХОД ЗАНЯТИЯ:

Построение в шеренгу (дети — «матросы», физрук- «адмирал»). Приветствие                                          ( «Здравствуйте, матросы». «Здравия желаем, товарищ адмирал»). Проверка осанки, внешнего вида матросов.

Ходьба по залу обычная, спиной вперёд. « Матросы вышли на морской парад» .

«Учебная тревога»- Бег обычный, перепрыгивая мат, змейкой между кеглями (4 штуки), с ускорением по одной стороне зала.

«Отбой учебной тревоги»- Перестроение в колонну по два.

ОБЩЕРАЗВИВАЮЩИЕ УПРАЖНЕНИЯ

1) «Пловец».                                                                                                                                                          

И. П. ноги вместе, руки вперёд.

1-8 круговые движения вперёд поочерёдно

1-8 круговые движения назад поочерёдно                      «плавание кролем»                    6 р.

2) «У штурвала».

И. П. ноги врозь, руки перед грудью, «держим штурвал».

1-2 наклон вправо

3-4 наклон влево                                                                                                                               6 р.

3) «Поднять якорь».

И. П. ноги врозь, руки на поясе.

1-2 наклон вперёд, коснуться руками пола

3-4 и. п.                                                                                                                                                  5  р.

4) «Гребля».      ( «спустить шлюпки»).

И. п. сидя, согнув ноги, руки в упоре сзади.

1-2 не отрывая стопы от пола ,сгибая руки, лечь на спину.

3-4в и. п., выпрямляя руки.                                                                                                                  5 р.

                                                                                                                                                                                   

5) «Плавание брасом».                                                                                                                         2 р.

И. П. лежа на животе, руки вперёд.

1-поднять голову, верхнюю часть туловища, руки

2-7 движения, имитирующие  плавание брасом.

8 и. п.

Психогимнастический этюд «Капитан».

Дети представляют себя капитаном на мостике корабля, среди бушующего моря. Капитан сильный, смелый, уверенный в себе, не боится бури. Движения: спина прямая, ноги врозь, взгляд вперёд, бинокль подносит к глазам.

Построение в колонну, деление на 6 звеньев.

ОСНОВНЫЕ ДВИЖЕНИЯ             (круговая тренировка)                                                                       2 р.

«Матросы на корабле в шторм».                                                                                      

1 станция   «По палубе в шторм».

Ползание по гимнастической скамье на четвереньках.

2 станция    «Взбираемся по реям».

Лазание по гимнастической стенке, с переходом на другой пролёт.

3 станция «Спуск в трюм».

Лазание на ладонях и коленях под несколькими дугами подряд.

4 станция    «Переход на соседнюю мачту».

Ходьба по канату, сохраняя равновесие.

5 станция     «По скользкому трапу».

Ползание по гимнастической скамейке на животе, подтягиваясь руками.

6 станция    «Между подводными рифами».

Бег змейкой, оббегая кегли.

Подвижная игра «Спрыгни в воду».                                                                                                             3 р.

«Быстро в воду!»

Спрыгивание с гимнастических скамеек на 2х ногах, бег по залу.

«Акула! Быстро из воды».

Влезть на скамейку, пока тебя не поймала акула.

Ходьба по залу, выделение и поощрение лучших «матросов», вручение всем значков.

                 

Игры: Наука и техника: Lenta.ru

Издательство Bethesda официально анонсировало второе сюжетное дополнение к стелс-экшну Dishonored. Компания сообщила, что DLC, которое называется The Brigmore Witches, поступит в продажу 13 августа. Об этом сообщается в официальном блоге Bethesda.

В этот день дополнение станет доступно на Xbox 360, PC и для американских владельцев PS3. В европейском отделении PSN оно появится днем позже. DLC обойдется геймерам в 9,99 доллара. Сколько будет стоить российская версия The Brigmore Witches, пока не уточняется.

Вторая часть DLC будет посвящена расследованию истории ведьминского ковена, который существует в Бригморе. Как пишут представители Bethesda, главному герою дополнений, Дауду, нужно будет помешать ведьмам исполнить некий ритуал. Для того, чтобы добраться до поместья, где обитают члены ковена, ему придется вступить в переговоры с уличными бандитами. Разработчики также обещают, что во второй части дополнения Дауд встретится с главным героем основной кампании игры, Корво Аттано.

Материалы по теме

13:16 — 25 апреля 2013

Другая правда

Тысяча и одна история Дануолла: впечатления от первого сюжетного дополнения к Dishonored

The Brigmore Witches является прямым продолжением первого сюжетного дополнения к игре, The Knife of Dunwall. В нем рассказывается заключительная часть истории про убийцу Дауда, который возглавляет тайный орден ассасинов-«Китобоев». В основной кампании Dishonored он по заказу заговорщиков убивает императрицу Дануолла. Однако после этого герой начинает испытывать муки совести и понимает, что совершил ошибку, согласившись на этот заказ. В первой части истории Дауда посещает сверхъестественное существо, Чужой. Он предлагает герою попробовать искупить свою вину, выяснив, кто такая (или что такое) Далила.

Стелс-экшн Dishonored, действие которого происходило в стимпанковом мире, поступил в продажу осенью 2012 года. Главным героем игры был дворянин, которого обвинили в убийстве императрицы и хотели казнить. Однако ему удалось избежать смерти. После этого Корво решил отомстить тем, кто на самом деле был виновен в смерти его повелительницы, а также восстановить на престоле законного наследника. Dishonored получила высокие оценки у критиков и у геймеров, а в начале весны Британская киноакадемия признала ее игрой года.

Сюжетное эпизодическое приключение Arctic Awakening выйдет на консоли и PC PS4

Студия GoldFire Studios анонсировала выход сюжетного эпизодического приключения Arctic Awakening на консоли и PC (Steam) в 2022 году. Точный список платформ не уточнялся.

Arctic Awakening — это сюжетное эпизодическое приключение, действие которого происходит в суровой Арктике. Ваш самолет разбился во время бури, у вас остался только дрон с искусственным интеллектом, с которым вы путешествуете, чтобы найти своего второго пилота и раскрыть темные тайны.

Это казалось обычным делом. Доставка припасов в городок на Аляске, включенный автопилот, потеря бдительности. Вы с Донованом уже планировали выпить после полета, когда все и произошло.

Буря.

Половина самолета исчезла в мгновение ока. Донован пропал, потерявшись в завывающей буре. Очнувшись после аварии, вы оказались запертым в одиночестве в ледяной пустыне, ваши единственные спутники — назначенный судом робот-терапевт и ледяные температуры, которые пронизывают человека до костей. Шанс на выживание появится, если вы найдете друга-пилота, тогда, возможно, с ним вместе вы найдёте дорогу обратно домой.

Вас зовут Кай, вы пилот без самолета, затерявшийся в снежной пустыне на Крайнем Севере. Вам понадобится смекалка, чтобы выдержать натиск стихии, найти второго пилота и выбраться из передряги. Заодно вы сможете узнать, что разрезало ваш самолет пополам… и кто издает эти мистические звуки после наступления темноты.

Завоеванная дружба. Arctic Awakening — это сюжетное приключение, в котором ваш выбор влияет на решения окружающих. Ваши действия изменят ваши отношения с товарищами и, возможно, саму историю.
Потерянный … и найденный. Исследование — ключ к разгадке окружающих вас секретов. Раскройте тайну пропажи второго пилота, причину катастрофы, из-за которой вы оказались в затруднительном положении, и, возможно, просто возможно, найдите путь домой.
Вы не одиноки. В Arctic Awakening окружающая среда — это действующее лицо, которое не всегда выступает на вашей стороне. Динамичная погода означает, что каждая новая область никогда не будет одинаковой, а великолепно созданные пейзажи в сочетании с постоянно меняющимся миром создают атмосферу открытий, возможностей и страха.

Ключевые особенности:

• Сюжетное приключение от первого лица, в котором вы должны сначала столкнуться с натиском стихии, чтобы раскрыть тайны вокруг вас.
• Потрясающие арктические пейзажи, которые нужно исследовать, и секреты, которые нужно раскрыть.
• Сюжетно-ориентированный выбор, который повлияет на ваши взаимоотношения.
• Новые эпизоды с большим количеством приключений, секретов и персонажей.

Сюжетная линия — Фостоъемка в детских садах, школах, детских лагерях, изготовление выпускных альбомов.

«Сюжетная линия» — всероссийская детская фотостудия

Может ли фотостудия быть большой? Конечно. Она может иметь несколько помещений для студийной фотосъёмки, несколько фотографов и дизайнеров. Она даже может работать в нескольких городах (как правило, расположенных недалеко друг от друга). Вот что такое большая фотостудия.

Так думают большинство из тех, кто работал с фотостудиями. И так было до недавнего времени.

Что же изменилось? На сегодняшний день в России есть фотостудия, которая разрывает этот шаблон. Это – мы! Детская фотостудия «Сюжетная линия» работает в 50 городах России, причём количество городов присутствия фотостудии увеличивается с каждым сезоном.

Постоянный рост

Растёт всё: количество сотрудников нашей компании, количество детей, которых мы фотографируем, количество счастливых родителей, которые получают красивые фотографии своих детей – и растёт количество восторженных отзывов. Всё это происходит каждый месяц, каждую неделю, каждый день.

Необычно? Конечно. Непривычно? Ещё бы! Согласно опросам, которые регулярно проводит наша компания, многие родители и руководители детских садов, школ и летних лагерей пока ещё не могут осознать, что фотостудия «Сюжетная линия» открыла и внедрила на рынке фотосъёмки детей абсолютно новый формат работы. Этот формат обеспечивает такое качество, такой сервис и такую ответственность в сфере детской фотосъёмки, которые в принципе не доступны другим участникам рынка (не говоря уже о полулегальных частниках).

Постоянное совершенствование

На самом же деле всё это случилось не сегодня, и даже не вчера. К своему успеху фотостудия «Сюжетная линия» шла постепенно, и отнюдь не простым путём. За 13 лет компания прошла нелёгкий путь проб и ошибок, открытий и разочарований. Путь, где прорывы и драйв сменялись глубокими падениями.

Но тем ценнее опыт компании, который лежит в основе её сегодняшнего успеха. В этом могли убедиться многие участники рынка фотоуслуг, которые пробовали пойти тем же путём. Однако никто не смог повторить успех «Сюжетной линии». Оказалось, что копировать недостаточно. Главным интеллектуальным капиталом компании являются те методические, организационные и даже программные разработки, которые скрупулёзно накапливались её руководителями. Каждая мелочь, каждый нюанс в рабочих процессах пристально изучался и оптимизировался, чтобы затем превратиться в очередную ступеньку лестницы роста.

Постоянное развитие

И сегодня фотостудия «Сюжетная линия» не стоит на месте. Её стремительный рост вызывает необходимость новых организационно-методических разработок, которые становятся очередными блоками в фундаменте компании.

Ведь, по-настоящему, всё только начинается! Впереди значительно больше и интереснее! Мы выбрали для себя в качестве ориентиров дальнейшего развития крупнейшие зарубежные компании, специализирующиеся на фотосъёмках детей в школах и детских садах. Потому что следующим этапом для фотостудии «Сюжетная линия» станет выход на международный рынок. Причём начинать свою работу за рубежом компания будет с организации фотосъёмки детей в самой населённой стране мира – в Китае. И ничего, что некоторые российские компании уже пробовали пойти этой дорогой. В фотостудии «Сюжетная линия» убеждены, что накопленный интеллектуальный капитал так же приведёт её к успеху за рубежом, как это уже произошло в России.

Immortals Fenyx Rising получила сюжетное дополнение «Мифы восточных земель»

Ubisoft объявила о том, что второе сюжетное DLC «Мифы восточных земель» для Immortals Fenyx Rising стало доступно по всему миру. Те, кто еще не играл в Immortals Fenyx Rising, смогут взбираться, парить и сражаться в воздухе в бесплатной демоверсии, доступной на Nintendo Switch, Xbox Series X|S, Xbox One, PlayStation 5, PlayStation 4, Windows PC, а также в Stadia.

В дополнении «Мифы восточных земель» новый герой по имени Ку отправляется в путешествие, вдохновленное известным китайскими мифом «Нюй-ва чинит небосвод». Ку должен помочь богине восстановить расколотое небо и спасти человечество. Игроки встретят легендарных божеств Китая, сразятся с новыми ужасными врагами, используя уникальный боевой стиль, основанный на китайских боевых искусствах, и смогут проверить свое логическое мышление благодаря новым головоломкам. Разработку возглавляла студия Ubisoft Chengdu, и открытый мир игры получился живым и культурно достоверным. Здесь можно увидеть традиционный архитектурный стиль Китая с заостренными элементами, как на художественных работах и свитках.

В этом новом приключении игроки испытают свою сообразительность, ловкость и логическое мышление, решая головоломки, которые можно найти в руинах Неба. Освоить новые элементы игрового процесса, такие как трансформирующиеся кубы, облака, бамбук, ветряной регулятор и воздушные кольца, игрокам помогут новые способности – «Выпад Нюй-ва», «Клинки Хуан-ди», «Топор Янь-ди».

Кроме того, для Immortals Fenyx Rising на ограниченное время, до 7 апреля 2021 г., будет доступно расширение Twitch – Monster Hunt. Зрители, наблюдая за успехами своего любимого ведущего трансляций, смогут ловить чудовищ и завершать испытания, например, такое: нажимать на чудовищ, появляющихся на экране случайным образом каждые 2 минуты. За испытания полагаются награды.

В бесплатной демоверсии игры, доступной на всех платформах, Феникс отправится на поиски разгадки тайны циклопа. Действие разворачивается на архипелаге, созданном специально для демоверсии и оформленном в стиле земель Афродиты из основной игры. Версия, призванная подарить максимум впечатлений об игровом процессе, включает в себя бои, исследования и головоломки.

Определение участка по Merriam-Webster

\ ˈPlät \

1а : небольшой участок засаженной земли огород

c : мерный земельный участок : лот

3 : план или основной рассказ (как в кино, так и в литературном произведении)

4 [возможно, обратное формирование из графика ] : секретный план для достижения обычно злого или незаконного конца : интриги

5 : графическое представление (например, диаграмма)

\ ˈPlät \

переходный глагол

1а : для построения участка, карты или плана

б : для отметки или пометки на карте или диаграмме, либо как если бы на них

б : для определения местоположения (кривой) по нанесенным точкам

c : для представления (уравнения) с помощью кривой, построенной таким образом

4 : планировать или изобретать особенно тайно

5 : придумать или придумать сюжет (чего-то, например фильма или литературного произведения)

непереходный глагол

2 : определить по координатам график данных в одной точке

5 элементов сюжета и способы их использования для создания романа — Планирование сюжета — Художественная литература

Что такое сюжет?

Проще говоря: у вас не может быть истории без сюжета.

Неважно, есть ли у вас сильная концепция, невероятный набор персонажей, важное сообщение или все три. Если у вас нет сюжета, у вас нет истории.

Так как же сделать так, чтобы у вас был не только участок, но и хороший? Начнем с самого начала.

Сюжетная линия — Событие или сцена в вашем рассказе.

Сюжет — Цепочка событий, из которых состоит ваша история, или комбинация точек вашего сюжета.

Повествовательная дуга — Порядок сюжетных точек в вашей истории.

Представьте, что вы записали все сцены, из которых состоит ваша история, на отдельных карточках. Каждая заметка — это сюжетная точка. Вся стопка карточек для заметок — это ваш сюжет. Порядок, в котором вы размещаете эти карточки для заметок, и составляет вашу повествовательную дугу.

Когда вы пишете несколько сюжетных точек или событий, которые ведут читателя от начала до середины и до конца, вы создаете сюжет.

Важно помнить, что сюжетные моменты в вашей истории должны быть преднамеренными, а не случайными.Они должны соединяться вместе и вести историю в определенном направлении. Например, собака видит белку, мальчик разбивает велосипед, а маленькая девочка падает с высоты — это не сюжет.

Однако собака видит белку, а затем ее хозяин теряет поводок, заставляя собаку бежать, сбивая маленькую девочку и заставляя мальчика разбить свой велосипед. — это сюжет, потому что события связаны друг с другом. способ построения истории.

Если события не связаны и не дополняют друг друга, то зачем читателю продолжать перелистывать страницу?

При создании точек сюжета — и, следовательно, построении сюжета — вы должны начать с пяти элементов сюжета.Это простая структура, которая может стать хорошей отправной точкой для создания истории. Когда у вас будет пять сюжетных пунктов, будет намного проще начать заполнять пробелы, выстраивать структуру повествования и систематизировать историю в целом.

5 элементов сюжета

1. Экспозиция

Это введение к вашей книге, где вы представляете своих персонажей, устанавливаете сеттинг и начинаете знакомить с основным конфликтом вашей истории.

Часто изложение истории длится всего несколько глав, потому что читатели стремятся погрузиться в конфликт истории.Не ждите слишком долго, чтобы представить свой провокационный инцидент и сдвинуть дело с мертвой точки! Многие авторы совершают ошибку, наполняя свою книгу интересной, но в конечном итоге ненужной информацией о мире. Не делай этого!

Как бы вы ни хотели убедиться, что ваш читатель знает всю справочную информацию, читать страницы и страницы бездействия неприятно. Вам следует немедленно привлечь читателя к действию вашей истории и попытаться вплести справочную информацию как можно более органично здесь.

2. Растущее действие

Действие восстания обычно начинается с провоцирующего инцидента или момента, который приводит вашу историю в действие. По мере развития у вас будет несколько моментов конфликта, которые обостряются и создают напряжение по мере того, как история приближается к кульминации.

Думайте об этом как о части американских горок, по которой вы поднимаетесь на вершину. Вы хотите продолжать строить свою историю, пока читатель не будет готов дойти до точки, когда все рушится.

Этот раздел займет самый большой кусок вашей книги и может сделать или сломать вашу историю, поэтому обязательно делайте каждый момент конфликта более интересным, чем предыдущий. Не бойтесь задавать вопросы, на которые не будет ответа до конца вашей книги.

3. Кульминация

Кульминация — это пик напряжения, сюжета и персонажа вашей истории. Это момент, которого так ждал ваш читатель — сделайте его захватывающим!

Часто это момент в истории, когда все меняется, или когда ваш главный герой вынужден принять решение, изменяющее жизнь.Это должен быть момент, когда читатель неуверен, куда пойдет ваша история. Используя нашу аналогию с американскими горками, представьте, что вы находитесь на вершине пика, и все останавливается: что произойдет? Великая кульминация оставит у читателей это чувство, заставляя читать до конца.

4. Падающее действие

Теперь, когда вы достигли пика своей истории, пора начинать двигаться к более удовлетворительному выводу. Пришло время начать разрешать конфликты и второстепенные сюжеты, чтобы ваша история не была торопливой в последних нескольких главах.Здесь также могут начать разрешаться любые конфликты, возникшие в результате кульминации.

5. Разрешение / развязка

Наконец, развязка — это конец вашей истории, где вы можете связать последние свободные концы и довести свою историю до счастливого или трагического конца. Или, если вы пишете серию, сейчас самое время написать захватывающий сюжет и оставить их в нетерпении для следующей части!

Как использовать эти элементы для построения участка

Чтобы помочь вам лучше понять, как эти элементы сюжета работают в рамках более широкой истории, давайте посмотрим на сюжет Дж.Книга К. Роулинг « Гарри Поттер и философский камень» .

1. Экспозиция : Мы узнаем, как Гарри Поттер, которому сейчас 11 лет, оказался в доме Дурслей, где он начал получать письма из неизвестного источника.
2. Rising Action : Гарри, наконец, узнает о своем прошлом и магических способностях, затем идет в школу в Хогвартсе. Он сражается с троллем вместе с Роном, чтобы спасти Гермиону, что, как выясняется, отвлекает профессор Квиррелл. Гарри завербован в команду по квиддичу, где во время матча его сглазили, чтобы он упал с метлы.Гарри видит, как профессор Снейп борется с другим учителем, укрепляя свою веру в то, что ему нельзя доверять. Отбывая заключение, Гарри узнает о Волдеморте после того, как Гарри чуть не убили.
3. Кульминация : Гарри, Рон и Гермиона идут, чтобы помешать Снейпу украсть Философский камень, им приходится преодолевать множество препятствий, чтобы добраться туда. Когда Гарри доходит до конца, он находит профессора Квиррелла, который хранит душу Волан-де-Морта, и не дает им найти Философский камень.
4. Falling Action : Мы узнаем, что Гарри и его друзья в порядке, и узнаем, что Философский камень был уничтожен.
5. Разрешение : Гарри и его друзья получают очки факультета за спасение школы, в результате чего Гриффиндор выиграл Кубок факультета.

Вы должны следовать этой структуре сюжета?

В конечном итоге, то, что вы напишете, зависит от вас. От вас никогда не требуется следовать какой-либо заранее определенной дуге или структуре.

Однако эти пять элементов сюжета довольно стандартны — возьмите любой роман на своей книжной полке, и вы, вероятно, сможете их идентифицировать.

Поскольку эта структура сюжета довольно проста и понятна, в ней есть много места для изучения и экспериментов.Если вы все еще пытаетесь разработать сюжет и вам нужно больше рамок, прочтите эту статью о структуре повествования, особенно раздел о структуре из 3-х действий и 8-ми последовательностей. Вы, вероятно, увидите много общего между ними, однако структура из 3-х действий предоставит немного больше деталей о том, как построить историю.

Двухмерный линейный график — график MATLAB

Формат для datetime меток делений, заданных как пара, разделенная запятыми состоящий из 'DatetimeTickFormat' и символа вектор или строка, содержащая формат даты.Используйте буквы A-Z и a-z для построения нестандартный формат. Эти буквы соответствуют стандарту языка разметки данных локали (LDML) Unicode ^® для дат. Ты может включать буквенные символы, отличные от ASCII, такие как дефис, пробел или двоеточие для разделения полей.

Если вы не укажете значение для 'DatetimeTickFormat' , затем график автоматически оптимизирует и обновляет метки в виде галочки на основе пределов оси.

Пример: Отображается 'DatetimeTickFormat', 'eeee, MMMM d, yyyy HH: mm: ss' дата и время, например суббота, апрель 19, 2014 21:41:06 .

В следующей таблице показаны несколько распространенных форматов отображения и примеры форматированного вывода для даты, суббота, 19 апреля, 2014 г., 21:41:06 в Нью-Йорке.

9016 MM гггг ‘

Значение DatetimeTickFormat	Пример
'yyyy-MM-dd'	2014-04-19
19.04.2014
' дд.ММ.гггг '	19.04.2014
' гггг 年 ММ 月 дд 日 '	2014 年 04 月 19 日
04 г 19 апреля 2014 г.
'eeee, MMMM d, yyyy HH: mm: ss'	Суббота, 19 апреля 2014 г. 21:41:06
'MMMM d, yyyy ЧЧ: мм: сс Z '	19 апреля 2014 г. 21:41:06 -0400

Полный список допустимых буквенных идентификаторов см. В свойстве Формат . для массивов datetime.

DatetimeTickFormat не является свойством линии диаграммы. Вы должны установить формат галочки, используя аргумент пары имя-значение, когда создание сюжета. Или установите формат с помощью функций xtickformat и ytickformat .

Свойство TickLabelFormat объекта datetime линейка хранит формат.

Примеры и определение сюжета как литературного устройства

Определение сюжета

Сюжет — это литературный прием, который писатели используют для структурирования происходящего в рассказе.Однако это устройство — это нечто большее, чем объединение последовательности событий. Сюжеты должны представлять событие, действие или поворотный момент, которые создают конфликт или поднимают драматический вопрос, приводя к последующим событиям, которые связаны друг с другом как средство «ответа» на драматический вопрос и конфликт. Дуга сюжета рассказа представляет собой причинно-следственную связь между началом, серединой и концом, в которой конфликт доводится до кульминации и разрешается в конце.

Например, A Christmas Carol Чарльза Диккенса представляет собой один из самых известных и увлекательных сюжетов английской литературы.

Я буду чтить Рождество в своем сердце и постараюсь сохранять его круглый год. Я буду жить прошлым, настоящим и будущим. Духи всех Трёх будут бороться во мне. Я не откажусь от уроков, которые они преподают.

Диккенс представляет главного героя, Эбенезера Скруджа, который испытывает проблемы из-за отсутствия щедрости и участия человечества, особенно во время рождественского сезона. Этот конфликт приводит к трем посещениям духов, которые помогают персонажу Скруджа и читателю понять причины конфликта.Кульминация наступает, когда предсказывается мрачное будущее Скруджа. Вышеупомянутый отрывок отражает второй шанс, данный Скруджу как средство изменить его будущее, а также его нынешнюю жизнь. Когда сюжет рассказа Диккенса заканчивается, читатель находит решение в изменившемся отношении и поведении Скруджа. Однако, если бы какое-либо из причинных событий было удалено из этого сюжета, история была бы гораздо менее ценной и эффективной.

Типичные примеры типов сюжетов

В целом сюжет литературного произведения определяется тем, какой рассказ писатель намеревается рассказать.Некоторые элементы, которые влияют на сюжет, — это жанр, сеттинг, персонажи, драматическая ситуация, тема и т. Д. Однако существует семь основных, типичных примеров типов сюжета:

• Трагедия : В трагической истории главный герой обычно переживает страдания и страдания. Падение. Сюжет трагедии почти всегда включает в себя поворот судьбы — от хорошего к плохому или счастливого к грустному.
• Комедия : В комедийном рассказе концовка обычно не трагична. Хотя персонажи комических сюжетов могут иметь изъяны, их результаты обычно не являются болезненными или разрушительными.
• Путешествие героя : В общем, сюжет путешествия героя состоит из двух элементов: узнавания и разворота ситуации. Обычно что-то происходит извне, чтобы вдохновить героя, вызвать признание и осознание. Затем герой выполняет квест, чтобы разрешить или переломить ситуацию.
• Rebirth : Этот тип сюжета обычно показывает превращение персонажа из плохого в хорошего. Обычно главный герой несет с собой свое трагическое прошлое, которое приводит к негативным взглядам на жизнь и плохому поведению.Трансформация происходит, когда события в истории помогают им лучше взглянуть на мир.
• Rags-to-Riches : В этом обычном сюжете главный герой начинает в нищете, подавленном или тяжелом состоянии. Затем происходят сюжетные события (волшебные или реалистичные), которые приводят главного героя к успеху и, как правило, к счастливому концу.
• Добро против Зла : В этом типе сюжета обычно «хороший» главный герой сражается с типично «злым» антагонистом. Однако как главный герой, так и антагонист могут быть группами персонажей, а не просто отдельными людьми, у всех одна цель или миссия.
• Voyage / Return : В этом типе сюжета главный герой идет из точки A в точку B и обратно в точку A. В общем, главный герой отправляется в путешествие и возвращается в начало своего путешествия, набрав мудрость и / или опыт.

Формула структуры сюжета Аристотеля

Хотя этот принцип может показаться очевидным современному читателю, в своей работе Поэтика Аристотель впервые разработал формулу для структуры сюжета, состоящей из трех частей: начала, середины и конца.Каждая из этих частей является целеустремленной, цельной и сложной для писателей. Сценаристам может быть сложно создать эффективный сюжетный ход с точки зрения принятия решений о том, как начинается история, что происходит в середине и чем заканчивается. Вот дальнейшее объяснение формулы структуры сюжета Аристотеля:

• Начало : начало рассказа имеет большую ценность. Он должен привлечь внимание читателя, представить персонажей, обстановку и центральный конфликт.
• Середина : Середина сюжета требует движения к завершению истории, а также точек сюжета, препятствий или различных побочных сюжетов по пути, чтобы поддержать интерес читателя и придать истории ценность и смысл.
• Конец : Конец истории приводит к завершению и разрешению конфликта, обычно оставляя читателю чувство удовлетворения, ценности и более глубокого понимания.

Пирамида Фрейтага

В 1863 году Густав Фрейтаг (немецкий писатель) опубликовал книгу, которая расширила концепцию сюжета Аристотеля.Фрейтаг добавил два компонента: действие подъема и действие падения. Эта драматическая дуга сюжетной структуры, получившая название пирамиды Фрейтага, является наиболее распространенным изображением сюжета как литературного приема. Вот элементы пирамиды Фрейтага:

• Экспозиция : начало истории, в которой писатель устанавливает или вводит соответствующую информацию, такую ​​как место действия, персонажи, драматическая ситуация и т. Д.
• Rising Action : повышенное напряжение в результате центрального конфликта.
• Кульминация (в центре) : вершина и / или поворотный момент сюжета.
• Falling Action : также называемый развязкой, начинается с последствий, проистекающих из кульминации, и движется к завершению.
• Разрешение : конец истории.

Различия между повествованием и сюжетом

Сюжет и повествование — это литературные приемы, которые часто используются как взаимозаменяемые. Однако, когда дело доходит до повествования, между ними есть различие.Сюжет включает в себя причинно-следственную связь и связанную серию событий, составляющих историю. Сюжет относится к тому, какие действия и / или события происходят в истории, и причинно-следственной связи между ними.

Повествование включает в себя аспекты рассказа, которые включают выбор автора в отношении того, как рассказывается история, например точка зрения, время глагола, тон и голос. Следовательно, сюжет — это более объективный литературный прием с точки зрения определяющих событий рассказа. Повествование является более субъективным как литературный прием, поскольку писатель может выбрать множество вариантов того, как рассказывать и раскрывать читателю один и тот же сюжет.

Примеры сюжета в литературе

Когда читатели вспоминают литературное произведение, будь то роман, рассказ, пьеса или повествовательная поэма, их неизгладимое впечатление часто связано с сюжетом. Причина и следствие событий в сюжете — это основа повествования, как и естественная дуга начала, середины и конца истории. Литературные сюжеты находят отклик у читателей как развлечение, образование и элемент самого процесса чтения. Вот несколько примеров сюжета в литературе:

Пример 1:

Ромео и Джульетта (Пролог) (Уильям Шекспир)

Два дома, оба одинаковые по достоинству
(В прекрасной Вероне, где мы разворачиваемся),
Из древняя обида перерастает в новый мятеж,
Где гражданская кровь делает нечистыми руки гражданских.
Из роковых чресл этих двух врагов
Пара влюбленных, скрещенных звездами, лишают их жизни;
Чьи злополучные жалкие ниспровержения
Своей смертью похоронят раздоры их родителей.
Ужасающий переход их смертоносной любви
И продолжение гнева их родителей,
Который, кроме конца их детей, ничто не могло устранить,
Теперь это двухчасовое движение нашей сцены;
То, что, если ты будешь терпеливым ухом,
Что здесь будет упущено, наш труд будет стремиться исправить.

В прологе знаменитой трагедии Шекспира рассказывается сюжетная линия, включая исход истории. Однако, хотя общий сюжет раскрывается до начала истории, это не умаляет изображения событий в истории и взаимосвязи между их причиной и следствием. Действие каждого персонажа продвигает связанные события, которые достигают кульминации, а затем трагического развязки, так что даже если читатель / зритель знает, что произойдет, пьеса остается увлекательным и запоминающимся литературным произведением.

Пример 2: История из шести слов, часто приписываемая Эрнесту Хемингуэю

Продается детская обувь, никогда не носившаяся.

Этот знаменитый рассказ из шести слов приписывается Эрнесту Хемингуэю, хотя не было неоспоримых доказательств того, что это его творение. Помимо авторства, эта история демонстрирует силу сюжета как литературного приема и, в частности, эффективность формулы Аристотеля. Всего в шести словах сюжет этой истории имеет начало, середину и конец, которые читатели могут определить.Кроме того, сюжет позволяет читателям интерпретировать причинно-следственные связи событий рассказа в зависимости от того, как они рассматривают и интерпретируют повествование.

Пример 3:

Дон Кихот (Мигель де Сервантес)

«Судьба ведет нашу судьбу более благоприятно, чем мы могли ожидать. Посмотри сюда, Санчо Панса, мой друг, и увидишь тех тридцати или около того диких гигантов, с которыми я собираюсь сразиться и убить каждого из них, чтобы с их украденной добычей мы могли начать обогащаться.Это благородная и праведная война, ибо для Бога чудесно полезно стереть такую ​​злую расу с лица земли ».
«Какие гиганты?» — спросил Санчо Панса.
«Те, которые вы видите там, — ответил его хозяин, — с огромными руками, некоторые из которых почти две лиги в длину».
«Послушайте, ваша светлость, — сказал Санчо, — то, что вы видите там, не гиганты, а ветряные мельницы, а то, что кажется оружием, — всего лишь их паруса, которые кружатся на ветру и вращают жернова.
«Очевидно, — ответил Дон Кихот, — ты мало разбираешься в приключениях».

Дон Кихот считается первым современным романом, и сложность его сюжета является одной из причин этого различия. Каждое событие, которое происходит в этом общем путешествии героя, связано с другими действиями в истории и приводит к их разрешению в конце. В этом романе де Сервантеса есть и побочные сюжеты, но сюжетная линия персонажа отражает все элементы как формулы сюжета Аристотеля, так и пирамиды Фрейтага.

Что такое участок? Типы сюжетов, определения и примеры

СЦЕНАРИЙ ФИЛЬМА?

Основы сюжета

Люди могут сказать вам, что сюжету нужна жесткая и жесткая структура рассказа, чтобы официально называть сюжетом , но это не совсем правильно.

Я могу вспомнить дюжину фильмов, которые плохо соотносились со структурой сюжета, но все же имели сюжет …

Просто у них не было особо хорошего сюжета .

ОПРЕДЕЛЕНИЕ СЮЖЕТА

Что такое сюжетный сюжет?

Под сюжетом понимаются основные события в истории, составленные как связанная последовательность событий. Сюжет может состоять из нескольких, казалось бы, несвязанных потоков, но до тех пор, пока они представлены таким образом, который сообщает зрителю, что эти действия и события каким-то образом связаны, вы можете смело называть эту цепочку событий « участок».

Что отличает хороший участок?

• Объясняет цепочку событий в истории.
• Показывает причинно-следственную связь между каждым событием.
• Логически связывает действия и события.

Если вы возьмете такой фильм, как « Облачный атлас » Вачовски, вы заметите, что разные эпохи, персонажи и обстановка могут сливаться в один сюжет.

Мне очень нравится этот фильм. Другие нет. Но я не верю, что кто-то в здравом уме сказал бы, что у фильма нет сюжета .

Например, участок земли остается участком, независимо от того, насколько загрязнены близлежащие грунтовые воды или если земля находится на довольно крутом склоне.

До сих пор считается земельным участком.

Но мы не просто хотим, чтобы наша история имела сюжет.

Нам нужен отличный участок.

УЧАСТОК

Как построить отличный сюжет

Отличный сюжет построен на логике.

Это означает, что когда что-то происходит, есть последствия.

Будет ли это следствие морально приемлемым или справедливым, зависит от автора, но проблема в связи между двумя событиями.Именно так мы, зрители, узнаем, что то, что мы видим, имеет значение, и что теперь мы находимся на повествовательных американских горках.

Хороший сюжет тоже должен быть правильно структурирован.

Классическая сюжетная структура

Вы можете владеть земельным участком, но если он не соответствует законам страны, вы не сможете ничего построить на этом участке.

Структурирование вашего участка превратит ваш кусок земли в настоящее здание.

Это дом?

Жилой комплекс?

Роскошный музей?

Это парковка?

Все зависит от того, насколько хорошо вы структурируете и собираете свой участок.

В этом посте мы хотим использовать структуру, чтобы вы могли построить хороший сюжет для своей сюжетной идеи. Таким образом, продюсеры и руководители могут рассчитывать на это, не просыпаясь посреди ночи в поту.

Нам нужен фильм для использования в качестве нашего примера, поэтому давайте будем базовыми и будем использовать классический пример структуры сценария:

Крепкий орешек (1988)

Логлайн IMDB:

«Офицер полиции Нью-Йорка пытается спасти свой жена и несколько человек взяты в заложники немецкими террористами во время рождественской вечеринки на площади Накатоми в Лос-Анджелесе.”

ПРИМЕРЫ СЮЖЕТА

Экспозиция в вашем рассказе

Экспозиция — это введение информации в ваш рассказ.

Обратите внимание, я сказал рассказ , а не сюжет .

Ваша история — это совокупность вашего сюжета, обстановки, персонажей и темы.

Вы могли бы объяснить о персонаже вещи, которые не влияют на сюжет, и хотя это сомнительный метод письма, тем не менее это возможно.

Если в Крепкий орешек наш герой Джон Макклейн говорит другому персонажу, что он ненавидит лук, и ему позже не нужно есть пучок лука, чтобы попытаться избежать террориста или чего-то еще, луковая штука на самом деле не является сообщить сюжет.

Тем не менее, это дает нам небольшой кусочек диеты Джона Макклейна.

Изложение вашего сюжета важно, но ваша история всегда будет выигрывать, если вы используете меньше диалогов и решите раскрыть свой сюжет через действие.

Мы хотим, чтобы раскрыл , а не объяснил.

Ваша экспозиция может быть использована для настройки персонажей, настроек, сюжетных точек и даже темы вашего фильма.

Насколько умно вы подойдете к этим представлениям, зависит от вас.

Не могли бы вы попросить вашего героя ввести девичью фамилию своей жены в справочник?

Отличная экспозиция — Крепкий орешек

Это довольно умный способ показать, что их брак натянут, и чтобы эта информация вернулась позже в очень важный момент.

Если вы хотите в ближайшее время написать сценарий, почему бы не написать его бесплатно?

Программа для создания сценариев StudioBinder проведет вас через процесс форматирования вашего сценария в соответствии с отраслевыми стандартами.

Программа для написания сценариев StudioBinder

Вы можете написать неограниченное количество сценариев, не тратя ни копейки.

ЧТО ТАКОЕ УЧАСТОК?

Что такое отверстия на графике?

Мы все слышали термин «дыры в заговоре».

Это полезный момент, о котором стоит упомянуть при погружении в концепцию экспозиции рассказа по сравнению с экспозицией сюжета .

«Сюжетная дыра» — это то место, где упускается звено в вашей цепочке событий, потому что что-то происходит в вашей истории без надлежащего изложения …

Или это остается полностью неразрешенным в конце вашей истории.

В Крепкий орешек есть большая сюжетная дыра, хотя у фильма была такая сильная команда, что:

1. Дыра возникает в попытке заткнуть другую сюжетную дыру.
2. Отличная структура сюжета делает фильм логичным и увлекательным.

Мы рассмотрим эту дыру в сюжете позже в этой статье, но только после того, как пройдемся еще немного по сюжету Крепкий орешек .

Чтобы избежать дыр в сюжете, вам нужно настроить события, которые должны произойти, и завершить важные детали, которые вы представили ранее в истории.

Некоторые детали вы захотите объяснить сразу, другие вы захотите отложить до конца игры.

Только не забывайте их, иначе у вас получится «сюжетная дыра».

ЧТО ТАКОЕ УЧАСТОК?

Что не является частью участка ?

Это хорошее место, чтобы объяснить, как можно использовать экспозицию для представления информации, которая официально не является частью вашего сюжета.

Story Circle — StudioBinder

Ваш герой может быть неотъемлемой частью вашего сюжета…

Но они сами не сюжет.

Давайте воспользуемся классическим примером структуры истории:

Крепкий орешек (1988)

В IMDB есть лог-линия для Крепкий орешек следующим образом:

«Офицер полиции Нью-Йорка пытается спасти свою жену и несколько других взятых в заложники. немецкими террористами во время рождественской вечеринки на площади Накатоми в Лос-Анджелесе.”

Персонажи

Джон Макклейн — наш герой и офицер полиции Нью-Йорка.

Его жена Холли, заложники, немецкие террористы — это персонажи.

Единственная часть лог-лайна Крепкий орешек , которая действительно информирует о заговоре, — это «пытается спасти свою жену» и «несколько других взятых в заложники», потому что у них есть глаголы …

Это говорит нам, что на самом деле происходит как часть наша цепочка событий.

Не с , с кем бывает…

Не , где это происходит …

А собственно цепочка событий, которые происходят в истории.

Тот факт, что Джон и его жена Холли разделены в фильме, является частью сюжета, но они могли быть счастливы в браке. Логлайн не сообщает нам об условиях их брака, только то, что его жена была взята в заложники.

Отношения и персонажи могут сообщить сюжету …

Но они, не сюжет.

Если бы они были братом и сестрой или парнем и девушкой, это могло бы немного изменить сюжет, но в целом я думаю, что цепочка событий все еще очень напоминала бы оригинальный фильм, несмотря на очень значительное изменение характера.

Что, если бы Джон был слепым и глухим?

Я имею в виду, да, хорошо, что должен сообщить о некоторых существенных изменениях в сюжете, но эти изменения персонажа, по сути, не являются изменениями сюжета.

У вас может быть такая же цепочка событий.

Если вы взяли цепочку событий в Крепкий орешек, , но вместо офицера полиции Нью-Йорка вы изменили героя на циркового клоуна, у вас все равно был бы тот же основной сюжет — только намного жутче и с большим количеством воздушных шаров. животные.

Было бы так же хорошо?

Будет ли это в основном Game Over Man ?

Тот факт, что Джон Макклейн — полицейский из Нью-Йорка, дополняет его характер, и я думаю, это делает сюжет намного более логичным, учитывая, что действия в сценарии выполняются обученным полицейским, а не БоБо.

Это определенно усиливает сюжет истории, но общий сюжет не разрушается только из-за смены персонажа, даже если это герой.

Место действия

Площадь Накатоми в Лос-Анджелесе является местом действия фильма.

Многие фильмы рекламировались как « Крепкий орешек, на [ПУСТОЙ]».

Это потому, что сюжет « Крепкий орешек» в целом прост, к тому же его интересно было смотреть, и он очень востребован в отношении фильмов.

«Крепкий орешек на поле для мини-гольфа» или « Крепкий орешек на выставке собак» — действительно полезные примеры для понимания того, как обстановка должна влиять на ваш сюжет, но сама постановка не является сюжетом.

У вас все еще может быть офицер полиции Нью-Йорка на поле для мини-гольфа, или это может быть цирковой клоун, выступающий на вечеринке по случаю дня рождения поблизости.

Если основные сюжетные точки все еще существуют, вы можете сказать, что это «Крепкий орешек в [BLANK].

Теперь мы рассмотрим несколько возможных спойлеров, так что если вы еще не видели Крепкий орешек … очень жаль.

Прошло тридцать лет — на твоей руке.

Тот факт, что у здания Накатоми есть банковское хранилище в подвале, имеет отношение к сюжету, и было бы гораздо меньше смысла, если бы это банковское хранилище было расположено в подвале, скажем, поля для мини-гольфа.

Однако, если бы террористы гнались за потерянным и найденным, это могло бы иметь больше смысла и было бы гораздо более желанным моментом в сюжете.

Опять же, хорошие сюжеты основаны на логике, и даже более конкретно, хорошие сюжеты основаны на других элементах сюжета.

Тема

Темой «Крепкого орешка» может быть «Любовь мужа побеждает зло» или «Воля одного человека к выживанию побеждает зло».

Тема — это гораздо более крупная и более сложная концепция, которую нужно рассматривать по отдельности по сравнению с персонажем, сеттингом или сюжетом.

Ваша тема должна информировать эти другие категории, чтобы эти другие категории информировали вашу тему.

Это порочный круг.

Если тема «Парка юрского периода» — «научное высокомерие», а динозавры не выходят и не начинают есть людей, можете ли вы действительно утверждать, что тема фильма — «научное высокомерие», не так ли?

Подумайте об этом.

Если ваша тема — «любовь побеждает зло», это может повлиять на развязку сюжета, но цепочка событий, которые ведут нас, вот почему писатели не могут просто написать тему на листе бумаги и уйти с чеком.

ЧТО ТАКОЕ УЧАСТОК?

Структура сюжета создает хороший сюжет

Структура сюжета очень полезна для вашего сюжета и в некоторой степени не имеет отношения к вашим персонажам, обстановке или темам.

Опять же, если кульминация вашей истории происходит в странном месте истории, у вас все еще есть сюжет … просто не очень хороший сюжет.

Что такое сюжет — Экспозиция

Первые 10% сценария дают вам некоторое время, чтобы настроить все, что вам нравится, и вы должны, по крайней мере, заранее определить своего главного героя, обстановку и тему вашей истории. вы попадаете в подстрекательский инцидент.

Побуждающий инцидент

Нам нужно заботиться о том, что, где и с кем происходит наш провоцирующий инцидент, поэтому убедитесь, что у нас накрыт стол, прежде чем мы сядем за обед.

Подстрекательский инцидент стал катализатором заговора.

Трейлер —

Крепкий орешек

Он приводит вещи в движение и часто происходит примерно на 10% пути в ваш сценарий — или примерно на 12-й странице 110-страничного сценария.

Что такое заговор — побуждающий инцидент

Подстрекательский инцидент «Крепкий орешек» :

Немецкие террористы ворвались в здание и берут в заложники весь офис на рождественской вечеринке… кроме Джона Макклейна.

Мы не собираемся вдаваться в подробности того, насколько это хорошее подстрекательство, но это очень убедительно по ряду причин, и тот факт, что это происходит примерно на 10% в сценарии, помогает сюжету и фильму. работают действительно хорошо.

Мы в деле.

У нас есть то, что нам нужно.

Поехали.

Rising Action

Если вы прочитали несколько книг по сценариям, вы заметите, что этот раздел сильно различается от книги к книге. Некоторые из них более подробны и используют перерывы между актами, чтобы показать, где должны произойти другие важные моменты.

Что такое сюжет — восходящее действие

Важно помнить, что мы знаем большую часть того, что нам нужно знать о персонажах и сеттинге на данном этапе нашей истории, и у нас есть точка конфликта. проиллюстрировал нам через наш провокационный инцидент.

Офицер полиции Нью-Йорка только что увидел, как его жена и ее сослуживцы взяты в заложники смертоносными террористами, и теперь он может либо сбежать обратно в Нью-Йорк…

, либо попытаться спасти свою жену и ее коллег… даже Эллиса.

Rising Action —

Крепкий орешек

Если бы фильм назывался Live Soft, то мы бы увидели, как Джон Макклейн тихонько вылезает из здания, бронирует свой рейс домой и благополучно приземляется в Нью-Йорке. время рождественского ужина.

Но фильм называется Крепкий орешек, , так что теперь мы ДОЛЖНЫ смотреть, как Джон Макклейн пытается спасти всех, не будучи убитым и не раскрывая свою личность террористам, опасаясь возмездия, нанесенного его плененной жене.

Я увижу что угодно с Брюсом Уиллисом … даже Live Soft .

Секция восходящего действия должна быть веселой, захватывающей, и она должна соответствовать идее и обещаниям фильма.

Джон должен шпионить за террористами, убить нескольких, бежать и делать это еще некоторое время, пока мы не перейдем к следующему пункту.

Кризис

На этом этапе вашего сюжета вам нужно иметь что-то, что бросит вызов нашему герою, чтобы он смог преодолеть это препятствие в следующем разделе.

Перемещайте стойки ворот на своем герое, но делайте это логично, ради зрителя.

Что такое сюжет — кризис

Вы бросили конфликт и осложнение только для того, чтобы вызвать какие-то проблемы, или проблема органически возникла так, что мы можем оценить.

Это стало намного проще, если учесть возможные подводные камни ранее в фильме.

В Крепкий орешек кризис наступает, когда злодей, Ханс Грубер, понимает, что Холли — жена Джона.Теперь у Ганса есть больше рычагов воздействия на босого ковбоя, ползающего по системе вентиляции.

Сценарист позаботился о том, чтобы смена имени Холли что-то рассказала нам о персонажах, но это также повлияло на сюжет.

Это огромный структурный выигрыш, который имеет логичное и умное изложение в разделе установки фильма и делает кризис намного более эффективным.

Они могли бы разоблачить Холли раньше в сценарии, но это резко сказалось бы на их структуре и, в конечном итоге, на успехе фильма.

Вот почему продюсеры (часто) избегают рассказов с плохо структурированными сюжетами.

Это также причина того, что существует так много утомленных, лишенных воображения и нелогичных сюжетов, несмотря на то, что авторы принимают надлежащие меры для структурирования своих сценариев.

Если у вас нет умного и логичного изложения, голливудский рецепт станет более очевидным, и вашему зрителю станет скучно.

The Climax

Здесь ваш герой и их проблемы сталкиваются, загораются, затем врезаются в землю в огне — и все это при сохранении логики.

Фантастические образы, крутые боевые сцены, броские остроты — все это необходимо для грандиозного кульминационного момента …

Но, несмотря на все разрушения и хаос, постарайтесь не разрушить и ваш сюжет.

Что такое сюжет — кульминация

Большинство фильмов нуждаются в переработке третьих актов, и это почти всегда потому, что кризис произвольный, а кульминация … неутешительная.

Добавить еще один взрыв?

Не работает.

Это потому, что люди жаждут чувства глубокого понимания, которое дает хороший фильм, но вместо этого получают то, что их глаза и уши даже не могут уловить.

Кульминация —

Крепкий орешек

В Крепкий орешек, кульминация — это поездка на американских горках, которая приносит свои плоды.

Необязательно любить каждую часть кульминации Крепкий орешек , но элементы повествования придерживаются довольно строгой логики.

Мы можем сомневаться в науке, но никого не смущает, как мы сюда попали и что все это значит.

Falling Action

Здесь мы возвращаемся к нашему нормальному состоянию или к новому мировому порядку теперь, когда все изменилось.

Хороший способ сделать это — продолжить с того места, на котором мы остановились, когда началось приключение, очень похоже на хоббитов в книгах Толкина.

The Return Journey —

The Hobbit

Он органично демонстрирует изменения в ваших персонажах и дает нам своего рода картину «до» и «после» того, что произошло.

Это момент сворачивания, и часто он дает вам возможность для эффективного решения.

Разрешение

Есть аргумент, чтобы закончить фильм в неожиданный момент или таким образом, который бросает вызов зрителю.

Что такое сюжет — Разрешение

В Крепкий орешек, разрешение приходит в самом конце, когда Джон и Холли уходят вместе, их брак спасен, а их жизни более неповрежденными, чем они были раньше…

Игнорировать все мертвые заложники и посттравматический стресс — они снова нравятся друг другу!

Может быть, они коснутся этого, когда сделают «Крепкий орешек 2»…

Но даже в фильме с забавным и неожиданным финалом, вроде Начало , герой фактически вернулся в то место, которое мы можем сравнить с предыдущим в фильме.

Есть некоторое падение, а затем несколько резкий и вдумчивый финал, который заставляет нас сомневаться в нашем опыте.

Вам все еще интересно узнать об этой дыре в сюжете Крепкий орешек ?

Как Джон узнал, что Билл Клей на самом деле был Гансом Грубером?

Ответ — наручные часы Tag Heuer — они есть у всех террористов.

Почему мы этого не знаем?

Они вырезали сцену, чтобы не привезти скорую помощь, которая не была настроена должным образом.

ВВЕРХ ДАЛЕЕ

Мастер-класс по письму и развитию

Вы только что прочитали все о сюжете, но не останавливаетесь на достигнутом. StudioBinder содержит огромное количество образовательной информации по всему нашему блогу. Ознакомьтесь с нашим бесплатным мастер-классом по написанию и развитию телешоу. Это отличный ресурс, который поможет вам не сбиться с пути и организовать свои мысли, чтобы вы могли построить свою собственную идею шоу.

Наверх Далее: Написание и развитие телепрограмм →

Сюжет — определение и примеры

Определение сюжета

Что такое сюжет? Вот краткое и простое определение:

Сюжет — это последовательность взаимосвязанных событий в истории пьесы, романа, фильма, эпоса или другого повествовательного литературного произведения. Сюжет — это не просто отчет о том, что произошло, он раскрывает причинно-следственные связи между происходящими событиями.

Некоторые дополнительные ключевые подробности о сюжете:

• Сюжет рассказа объясняет не только , что происходит с , но и , как и , почему происходят основные события этой истории.
• Сюжет — ключевой элемент романов, пьес, большинства документальных произведений и многих (хотя и не всех) стихотворений.
• С древних времен писатели работали над созданием теорий, которые могут помочь классифицировать различные типы сюжетных структур.

Произношение сюжета

Вот как произносится сюжет: plaht

Разница между сюжетом и историей

Возможно, лучший способ сказать, что такое сюжет, — это сравнить его с историей.Эти два термина тесно связаны друг с другом, и в результате многие люди часто используют эти термины как синонимы, но на самом деле они разные. История — это серия событий; он сообщает нам , что произошло . Сюжет, с другой стороны, говорит нам , как события связаны друг с другом, и , почему история разворачивается именно так. В аспектах романа Э.М. Форстер использует следующие примеры, чтобы различать историю и сюжет:

«Король умер, а потом умерла королева» — это рассказ.«Король умер, а потом умерла от горя царица» — это заговор. Временная последовательность сохраняется, но чувство причинности затмевает ее. Или еще: «Королева умерла, никто не знал почему, пока не выяснилось, что это произошло из-за горя смерти короля». В этом сюжете есть загадка.

Следовательно, при изучении сюжета полезно искать события, которые меняют направление истории, и учитывать, как одно событие ведет к другому.

Структура сюжета

Почти с тех пор, как существовали повествования с сюжетами, были люди, которые пытались анализировать и описывать структуру сюжетов.Ниже мы опишем две наиболее известные попытки сформулировать общую структуру сюжета.

Пирамида Фрейтага

Одним из первых и наиболее влиятельных людей, создавших основу для анализа сюжетов, был немецкий писатель 19-го века Густав Фрейтаг, который утверждал, что все сюжеты можно разбить на пять этапов: экспозиция, восходящее действие, кульминация и т. Д. падающее действие и развязка. Первоначально Фрейтаг разработал эту теорию как способ описания сюжетов пьес в то время, когда большинство пьес было разделено на пять актов, но его пятиуровневая «пирамида» также может быть использована для анализа сюжетов других видов рассказов, включая романы. , рассказы, фильмы и телешоу.

1. Экспозиция — первый раздел сюжета. Во время экспозиции аудитория знакомится с ключевой справочной информацией, включая персонажей и их отношения друг с другом, обстановку (или время и место) событий, а также любые другие соответствующие идеи, детали или исторический контекст. В пятиактной пьесе экспозиция обычно происходит в первом акте.
2. Действие «Восстание» начинается с «провоцирующего инцидента» или «осложнения» — события, которое создает проблему или конфликт для персонажей, приводя в движение серию все более значимых событий.Некоторые критики описывают восходящее действие как самую важную часть сюжета, потому что кульминация и исход истории не имели бы места, если бы события восходящего действия не произошли. В пятиактной пьесе восходящее действие обычно происходит во втором и, возможно, в третьем акте.
3. Кульминация сюжета — это центральный поворотный момент истории, к которому все привели экспозиция и восходящее действие. Кульминация — момент наибольшего напряжения или конфликта.Хотя кульминационный момент также иногда называют кризисом , это не обязательно негативное событие. В трагедии кульминация заканчивается несчастным концом; но в комедии кульминация обычно дает понять, что у истории будет счастливый конец. В пятиактной пьесе кульминация обычно происходит в конце третьего акта.
4. В то время как восходящее действие — это серия событий, ведущих к кульминации, падающее действие — это серия событий, следующих за кульминацией, заканчивающаяся разрешением , — событие, которое указывает на то, что история подходит к концу. .В пятиактной пьесе действие падения обычно происходит в течение четвертого акта, заканчивающегося развязкой.
5. Dénouement — это французское слово, означающее «результат». В теории литературы это относится к той части сюжета, которая сводит концы с концами и раскрывает окончательные последствия событий рассказа. Во время развязки автор решает все окончательные или нерешенные вопросы о судьбах персонажей и может даже немного рассказать о будущем персонажей после развязки истории.В пятиактной пьесе развязка происходит в пятом акте.

Хотя пирамида Фрейтага очень удобна, не все литературные произведения вписываются в ее структуру. Фактически, многие модернистские и постмодернистские писатели намеренно подрывают стандартную структуру повествования и сюжета, которую представляет пирамида Фрейтага.

«Мета-сюжет» Букера

В своей книге « Семь основных сюжетов: зачем мы рассказываем истории» 2004 года, Кристофер Букер обрисовывает всеобъемлющий «мета-сюжет», который, как он утверждает, может быть использован для описания сюжетной структуры почти каждого история.Подобно пирамиде Фрейтага, мета-сюжет Букера состоит из пяти этапов:

1. Стадия ожидания , на которой герой готовится отправиться в приключение;
2. Этап сна , в котором герой преодолевает ряд незначительных проблем и обретает чувство уверенности и непобедимости;
3. Этап разочарования , в котором герой противостоит злодею из рассказа;
4. Этап кошмара , в котором герой боится, что не сможет победить своего врага;
5. Разрешение , в котором герой наконец торжествует.

Конечно, как и Пирамида Фрейтага, мета-сюжет Букера на самом деле не является надежным способом описания структуры каждого сюжета, а скорее попыткой описать структурные элементы, которые есть у многих (если не у большинства) сюжетов. .

Типы сюжетов

Помимо анализа общей структуры сюжетов, многие ученые и критики пытались описать различные типы сюжетов, которые служат основой большинства повествований.

Семь основных сюжетов Букера

В рамках всеобъемлющей структуры «мета-сюжета» Букера (как описано выше) Букер утверждает, что типы сюжетов можно подразделить на следующие семь категорий.Сам Букер заимствует большинство этих определений типов сюжетов у более ранних авторов, таких как Аристотель. Рассмотрим подробнее каждый из семи типов:

• Комедия: В комедии персонажи сталкиваются с серией все более абсурдных проблем, конфликтов и недопониманий, кульминацией которых является момент откровения, когда путаница в начале сюжета разрешается, а история благополучно заканчивается. В романтических комедиях ранние конфликты в сюжете служат препятствием на пути к счастливым романтическим отношениям, но конфликты разрешаются, и сюжет заканчивается упорядоченным завершением (а часто и свадьбой). Сон в летнюю ночь , Когда Гарри встретил Салли, и Гордость и предубеждение — все это примеры комедий.
• Tragedy: Сюжет трагедии следует за трагическим героем — симпатичным, уважаемым, морально стойким персонажем, который имеет трагический недостаток или совершает какую-то роковую ошибку (и недостаток, и / или ошибка известны как hamartia ). Когда трагический герой узнает о своей ошибке (это осознание называется anagnorisis ), его счастливая жизнь разрушается.Этот поворот судьбы (известный как peripeteia ) приводит к трагическому финалу сюжета и, зачастую, к смерти героя. Трагический сюжет Букера основан на теории трагедии Аристотеля, которая, в свою очередь, была основана на образцах классической драмы и эпической поэзии. Антигона , Гамлет и Великий Гэтсби — все это примеры трагедий.
• Rebirth: В историях с сюжетом возрождения один персонаж буквально или метафорически заключен в тюрьму темной силой, чарами и / или недостатком персонажа.Через акт любви другой персонаж помогает заключенному в тюрьму персонажу преодолеть темную силу, чары или недостатки характера. Многие истории о возрождении относятся к Иисусу Христу или другим религиозным деятелям, которые пожертвовали собой ради других и были воскрешены. Красавица и чудовище , Снежная королева и Рождественский гимн — все это примеры историй с сюжетами перерождения.
• Преодоление монстра: Герой намеревается сразиться со злой силой и тем самым защитить своих близких или свое общество.«Монстр» может быть буквальным или метафорическим: в древнегреческой мифологии Персей сражается с чудовищем Медузой, но в телешоу Good Girls Revolt группа женщин подает иск, чтобы бороться с дискриминационной политикой на своем рабочем месте. Оба примера следуют сюжету «Преодоление монстра», как и эпическая поэма « Беовульф ».
• Из грязи в богатство : В заговоре из грязи в богатство обездоленный человек очень близок к достижению успеха и богатства, но затем, кажется, теряет все, прежде чем наконец достигнет счастливой жизни, которую всегда заслужил. Cinderella и Oliver Twist — классические истории из грязи в князи; фильмы с сюжетами превращения из грязи в богатство включают Миллионер из трущоб и Радость .
• The Quest: В квестовой истории герой намеревается выполнить определенную задачу с помощью группы друзей. Часто, но не всегда, герой ищет объект, наделенный сверхъестественными способностями. По пути герой и его друзья вместе сталкиваются с проблемами, но последний этап квеста герой должен пройти в одиночку.Кельтский миф «Король-рыбак и Святой Грааль» — один из старейших квестов; Монти Пайтон и Святой Грааль — сатира, построенная по той же сюжетной схеме; в то время как Heart of Darkness играет с моделью квеста, но завершает квест не открытием сокровищ или просветлением, а скорее пустотой и разочарованием.
• Путешествие и возвращение: Герой буквально отправляется в путешествие в незнакомое место, где преодолевает ряд испытаний, а затем возвращается домой с мудростью и опытом, которые помогают им жить более счастливой жизнью. «Одиссея», «Приключения Алисы в стране чудес», «Хроники Нарнии», и «Ешь, молись, люби» — все они следуют сюжету путешествия и возвращения.

Как вы, наверное, заметили, у этих категорий есть много места для пересечения. Это одна из проблем при попытке создать какую-либо схему категоризации для графиков, подобных этому, — вопрос, который мы рассмотрим более подробно ниже.

The Hero’s Journey

The Hero’s Journey — это попытка описать нарратив архетип , или общий тип сюжета, который имеет определенные детали и структуру (также известный как мономиф ).Сюжет «Путешествие героя» повествует о путешествии главного героя от известного к неизвестному и снова обратно в известный мир. Путешествие может быть буквальным, как в трилогии «Властелин колец », или чисто метафорическим. Как бы то ни было, к концу истории главный герой изменился. Структура «Путешествие героя» была впервые популяризирована книгой Джозефа Кэмпбелла 1949 года « Тысячелетний герой». Позже теоретики Дэвид Адамс Лиминг, Фил Кузино и Кристофер Фоглер разработали свои собственные версии структуры «Путешествие героя».Каждый из этих теоретиков делит «Путешествие героя» на несколько разные стадии (Кэмпбелл выделяет 17 стадий, тогда как Фоглер находит 12 стадий, а Лиминг и Кузино используют только 8). Ниже мы более подробно рассмотрим 12 этапов, которые Фоглер выделяет в своем анализе этого типа сюжета:

1. The Ordinary World: Когда начинается история, герой, казалось бы, обычный человек, живущий обычной жизнью. Этот раздел истории часто включает в себя поясняющие подробности об окружении истории, биографии и личности героя.
2. Призыв к приключениям: Вскоре обычная жизнь героя прерывается, когда кто-то или что-то дает ему возможность отправиться на поиски. Часто героя просят найти что-нибудь или кого-нибудь, либо победить могущественного врага. Призыв к приключениям иногда, но не всегда, связан со сверхъестественным событием. (В «Звездные войны: Новая надежда » призыв к приключениям происходит, когда Люк видит послание Леи Оби-Вану Кеноби.)
3. Отказ от вызова: Некоторые герои сначала не хотят идти в путь, а вместо этого пытаются продолжать жить своей обычной жизнью.Когда происходит этот отказ, за ​​ним следует другое событие, которое побуждает героя принять призыв к приключениям (тетя и дядя Люка убиты в Star Wars ).
4. Встреча с наставником: Герой встречает наставника: более мудрого и опытного человека, который дает им советы и рекомендации. Наставник тренирует и защищает героя, пока он не будет готов отправиться в следующий этап путешествия. (Оби-Ван Кеноби — наставник Люка в Star Wars .)
5. Crossing the Threshold: Герой «переступает порог», покидая привычный, обычный мир позади.Некоторые герои стремятся войти в новый и незнакомый мир, в то время как другие могут быть не уверены, делают ли они правильный выбор, но в любом случае, как только герой переступает порог, нет возможности вернуться. (Люк собирается войти в Мос-Эйсли или Фродо покидает Шир в г. Властелин колец г.)
6. Испытания, союзники и враги: По мере того, как герой продолжает свое путешествие, он сталкивается с серией все более сложных «испытаний» или испытаний. По пути они приобретают друзей, которые помогают им преодолевать эти трудности, и врагов, которые пытаются помешать их поиску.Герой может победить некоторых врагов во время этой фазы или найти способы временно сдержать их. Эти испытания помогают читателю лучше понять сильные и слабые стороны героя, а также помогают ему стать мудрее и опытнее. Эта фаза — часть восходящего действия.
7. Подход к самой сокровенной пещере: На этом этапе герой готовится столкнуться с величайшей проблемой путешествия, которая находится внутри «самой внутренней пещеры». В некоторых историях герой должен буквально войти в изолированное и опасное место и сразиться со злой силой; в других герой должен противостоять страху или столкнуться с внутренним конфликтом; или герой может сделать и то, и другое.Вы можете думать о приближении к самой внутренней пещере как о втором пороге — моменте, когда герой сталкивается со своими сомнениями и страхами и решает продолжить поиски. (Представьте себе Фродо, входящего в Мордор, или Гарри Поттера, входящего в Запретный лес с Дарами смерти, готового сразиться с лордом Волан-де-Мортом.)
8. Испытание: Испытание — величайшая проблема, с которой сталкивается герой. Это может быть битва или физически опасное задание, а также моральный или личный кризис, угрожающий уничтожить героя.Раньше (в фазе «Испытания, союзники и враги») герой мог преодолевать трудности с помощью друзей, но герой должен столкнуться с испытаниями в одиночку. Исход испытания часто определяет судьбу близких героя, общества или всего мира. Во многих историях испытание включает в себя буквальное или метафорическое воскрешение, в котором герой умирает или переживает околосмертный опыт и возрождается с новыми знаниями или способностями. Это кульминация истории.
9. Награда: Пережив испытание, герой получает какую-то награду.В зависимости от сюжета, это может быть новая мудрость и личные сильные стороны, любовь или романтический интерес, сверхъестественная сила или физическая награда. Герой забирает награду или награды с собой, возвращаясь в обычный мир.
10. The Road Back: Герой начинает свой путь домой, либо возвращаясь по своим следам, либо с помощью сверхъестественных сил. На своем пути они могут столкнуться с несколькими незначительными проблемами или неудачами. Эта фаза является частью падающего действия.
11. The Resurrection: Перед героем стоит последняя задача, в которой он должен использовать все силы и знания, которые они приобрели за время своего путешествия. Когда герой побеждает, его возрождение завершается, и его новая личность утверждается. Эта фаза присутствует не во всех версиях путешествия героя.
12. Возвращение с эликсиром: Герой возвращается в обычный мир, где обнаруживает, что изменился (и, возможно, изменился и их дом).Среди вещей, которые они приносят с собой по возвращении, есть «эликсир» или что-то, что изменит их обычную жизнь к лучшему. Эликсир может быть буквально зельем или подарком, или он может принимать форму нового взгляда героя на жизнь: теперь герой обладает любовью, прощением, знаниями или другим качеством, которое поможет ему построить лучшую жизнь.

Другие сюжеты, зависящие от жанра

Помимо описанных выше типов сюжета («Путешествие героя» и семь основных сюжетов Букера), стоит упомянуть несколько общих сюжетных типов.Когда в рассказе используется один из следующих сюжетов, это обычно означает, что он принадлежит к определенному жанру литературы, поэтому эти сюжетные структуры можно рассматривать как специфические для соответствующих жанров.

• Тайна : История, в которой рассказывается о раскрытии загадочного преступления, особенно убийства. Сюжетную структуру тайны часто можно описать с помощью пирамиды Фрейтага (т. Е. В ней есть экспозиция, восходящее действие, кульминация, падающее действие и развязка), но сюжеты тайн также имеют тенденцию следовать другим, более специфичным для жанра соглашениям, таким как как постепенное обнаружение улик, завершающееся раскрытием личности преступника, а также его мотива.В типичном рассказе (то есть не загадочном) ключевые персонажи и их мотивы обычно раскрываются за до , центральный конфликт возникает, а не после.
• Bindungsroman : история, показывающая путь молодого главного героя от детства к взрослой жизни (или от незрелости к зрелости), с акцентом на испытания и неудачи, которые влияют на рост персонажа. Термин «роман о взрослении» иногда используется как синоним Bildungsroman. Это не обязательно неверно — в большинстве случаев термины можно использовать как взаимозаменяемо — но Bildungsroman несет коннотацию конкретной и четко определенной литературной традиции, которая имеет тенденцию следовать определенным жанровым соглашениям (например, главный герой часто отправляется из дома, влюбляется и тратит свое состояние).Кульминация Bildungsroman обычно совпадает с достижением главным героем зрелости.

Другие попытки классификации типов сюжетов

Помимо Фрейтага, Букера и Кэмпбелла, многие другие теоретики и литературные критики создали системы, классифицирующие различные типы сюжетных структур. Среди наиболее известных:

• Уильям Фостер-Харрис, который выделил три архетипических сюжетных структуры в The Basic Patterns of Plot
• Рональд Р.Тобиас, который написал книгу, утверждающую, что существует 20 основных сюжетов
• Жорж Полти, который утверждал, что на самом деле существует Тридцать шесть драматических ситуаций
• Сэр Артур Томас Куиллер-Коуч, который в начале двадцатого века обозначил семь типов сюжетов

И есть более нетипичные подходы к классификации разных типов сюжетов:

• В 1965 году Чикагский университет отверг Университетская диссертация Курта Воннегута, в которой утверждалось, что народные сказки и сказки имеют общие структуры или «формы», в том числе «человек в дыре», «мальчик получает девочку» и «Золушка».Далее он написал роман Slaughterhouse-Five, , разрушающий традиционные повествовательные структуры, а позже разработал лекцию на основе своей неудавшейся диссертации.
• Два недавних исследования под руководством профессора Университета Небраски Мэтью Джокерса и исследователей из Университета из Аделаиды и Университета Вермонта соответственно, использовали машинное обучение для анализа сюжетных структур и эмоциональных взлетов и падений историй. Оба проекта пришли к выводу, что существует шесть типов историй.

Критика попыток классифицировать типы сюжетов

Некоторые критики утверждают, что, хотя архетипические сюжетные структуры могут быть полезными инструментами как для писателей, так и для читателей, мы не должны слишком сильно полагаться на них при анализе литературного произведения. Одним из таких скептиков является книжный критик New York Times Мичико Какутани, который в обзоре 2005 года охарактеризовал Кристофера Букера Семь основных сюжетов как «иногда увлекательный и часто тупой». Какутани пишет, что, хотя Букер находит интересные способы категоризации рассказов по типу сюжета, он слишком зациклен на поиске историй, которые идеально подходят для этих типов сюжета.В результате Букер стремится идеализировать чрезмерно упрощенные истории (в частности, голливудские фильмы) вместо того, чтобы анализировать более сложные истории, которые могут не соответствовать условностям его семи типов сюжета. Какутани утверждает, что в результате такого подхода Букер недооценивает современных и современных писателей, которые структурируют свои сюжеты по-разному и новаторски.

Аргумент Какутани является напоминанием о том, что, хотя некоторые великие литературные произведения могут следовать архетипическим сюжетным структурам, они также могут иметь нетрадиционные сюжетные структуры, которые не поддаются категоризации.Авторы, использующие нелинейные структуры или несколько рассказчиков, часто намеренно создают истории, которые не полностью соответствуют ни одному из «типов сюжета», описанных выше. Работа Уильяма Фолкера «Звук и ярость» и работа Дженнифер Иган «Визит отряда головорезов» являются примерами подобных работ. Даже Уильям Шекспир, который написал многие свои пьесы, следуя традиционной структуре трагедий и комедий, является автором нескольких «проблемных пьес», которые многие ученые с трудом классифицируют как строго трагедию или комедию: «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру», «Троил». и Крессида, Зимняя сказка, Тимон Афинский, и Венецианский купец — все это примеры «проблемных пьес».»

Примеры сюжетов

Следующие примеры представляют некоторые из наиболее распространенных типов сюжетов.

Сюжет« Путешествие героя »в

Хоббит , автор JRR Толкин

Сюжет Хоббит близко следует за сюжетом. структура путешествия типичного героя.

• Обычный мир: В начале года Хоббит , герой рассказа, Бильбо Бэггинс, живет комфортной жизнью вместе со своими товарищами-хоббитами в Шире.(Хоббиты — невысокие, похожие на людей существа, предрасположенные к мирным домашним делам.)
• Призыв к приключениям: Волшебник Гэндальф прибывает в Шир с отрядом из 13 гномов и просит Бильбо пойти с ними на Одинокую гору, чтобы вернуть сокровища гномов, которые были украдены драконом Смаугом.
• Отказ от вызова: Сначала Бильбо отказывается присоединиться к Гэндальфу и гномам, объясняя это тем, что хоббиту не свойственно отправляться на приключения.
• Встреча с наставником: Гэндальф, который служит наставником Бильбо на протяжении Хоббит, убеждает Бильбо присоединиться к гномам в их путешествии.
• Переступить порог: Гэндальф берет Бильбо на встречу с гномами в таверне «Зеленый дракон» в Байвотере, и группа вместе покидает Шир.
• Испытания, союзники и враги: Бильбо сталкивается с множеством проблем и испытаний на пути к Одинокой Горе. В начале поездки их похищают тролли и спасает Гэндальф.Бильбо берет эльфийский кинжал из запаса оружия троллей, которым он пользуется на протяжении всего путешествия. Вскоре Бильбо и гномы захвачены гоблинами, но их спасает Гэндальф, который также убивает Великого Гоблина. Позже Бильбо находит волшебное кольцо (которое становится центром книг Властелина колец), и когда гномы попадают в плен позже в путешествии (один раз гигантскими пауками и один раз эльфами), Бильбо использует кольцо и кинжал, чтобы спасти их. Наконец, Бильбо и гномы прибывают в Лейктаун, недалеко от Одинокой горы.
• Подход к Внутренней пещере: Бильбо и дварфы пробираются из Лейк-Тауна к Одинокой горе, где дракон Смауг охраняет сокровища дварфов. Один только Бильбо достаточно храбр, чтобы войти в логово Смауга. Бильбо крадет чашку у Смауга, а также узнает, что у Смауга есть слабое место в его чешуйчатой ​​броне. Разъяренный кражей Бильбо, Смауг летит в Озерный город и разрушает его, но его убивает человек-лучник, который узнает о слабом месте Смауга от птицы, которая слышала, как Бильбо говорил об этом.
• Испытание: После смерти Смауга эльфы и люди маршируют к Одинокой Горе, чтобы забрать то, что, по их мнению, является их долей сокровищ (которые Смауг украл и у них). Гномы отказываются делиться сокровищами, и битва кажется очевидной, но Бильбо крадет самый красивый камень из сокровищ и отдает его людям и эльфам. Жадные гномы изгоняют Бильбо из своей компании. Тем временем армия варгов (волшебных волков) и гоблинов спускается на Одинокую гору, чтобы отомстить гномам за смерть Великого Гоблина.Гномы, люди и эльфы образуют союз, чтобы сражаться с варгами и гоблинами и в конечном итоге одержать победу, хотя Бильбо большую часть битвы теряет сознание. (Может показаться странным, что Бильбо не участвует в битве, но этот факт также, кажется, предполагает, что истинное испытание романа было не битвой, а скорее моральным выбором Бильбо украсть драгоценный камень и отдать его людям и эльфам. чтобы противостоять растущей жадности гномов.)
• Награда: Гномы-победители, люди и эльфы делятся сокровищами между собой, и Бильбо получает часть сокровищ, которую забирает домой вместе с кинжалом и кольцом.
• Обратная дорога: Бильбо и Гэндальф добираются до Шира почти год. В течение этого времени они навещают людей, которых встретили во время путешествия, и переживают множество приключений, хотя ни одно из них не является таким сложным, как те, которые они предприняли на пути к Одинокой Горе.
• Воскрешение: Возвращение Бильбо в Шир изменившимся человеком подчеркивается тем фактом, что он отсутствовал так долго, что другие хоббиты в Шире считают, что он умер, и готовятся продать свой дом и имущество.
• Возвращение с эликсиром: Бильбо возвращается в графство с кольцом, кинжалом и своим сокровищем — достаточно, чтобы разбогатеть. У него также есть воспоминания о приключениях, которые он превращает в книгу.

Другие примеры структуры сюжета «Путешествие героя»:

Комедийный сюжет «

Двенадцатая ночь» Уильяма Шекспира

Пьеса Уильяма Шекспира « Двенадцатая ночь» обычно описывается как комедия и следует тому, что Букер назвал бы комедийным сюжетом. структура.В начале пьесы главная героиня Виола терпит кораблекрушение вдали от дома в королевстве Иллирия. Ее брат-близнец Себастьян, похоже, погиб во время шторма. Виола маскируется под мальчика, называет себя Сезарио и устраивается слугой графа Орсино, который влюблен в леди Оливию. Когда Орсино отправляет Чезарио доставить Оливии романтические послания от его имени, Оливия влюбляется в Чезарио. Тем временем Виола влюбляется в Орсино, но она не может признаться в любви, не раскрывая своей маскировки.

В другом сюжете дядя Оливии Тоби и его друг сэр Эндрю Агучек убеждают слугу Марию подшутить, убеждая другого слугу, Мальволио, в том, что Оливия любит его. Сюжет усиливается, когда Себастьян (потерянный близнец Виолы) приезжает в город и женится на Оливии, которая считает, что выходит замуж за Чезарио. В конце пьесы Виола воссоединяется со своим братом, раскрывает свою личность и признается в любви Орсино, который женится на ней. Несмотря на хаос, недопонимание и проблемы, с которыми персонажи сталкиваются в начале сюжета — источник большей части юмора пьесы — Двенадцатая ночь приходит к упорядоченному завершению и заканчивается двумя браками.

Другие примеры комедийной структуры сюжета:

Трагический сюжет в

Макбет Уильяма Шекспира

Пьеса Уильяма Шекспира Макбет следует трагичной структуре сюжета. Трагический герой, Макбет, — шотландский дворянин, который получает пророчество от трех ведьм о том, что он станет Таном Кавдора и, в конечном итоге, королем. После того, как король Дункан делает Макбета Тана из Кавдора, леди Макбет убеждает своего мужа исполнить пророчество, тайно убив Дункана.Он это делает, и его зовут Король. Позже, чтобы гарантировать, что Макбет останется королем, они также заказывают убийство дворянина Банко, его сына, а также жены и детей дворянина Макдуфа. Однако по мере того, как Макбет защищает свой трон все более кровавыми способами, леди Макбет начинает сходить с ума от чувства вины. Макбет снова советуется с ведьмами, и они заверяют его, что «ни один мужчина от женщины, рожденной не может навредить Макбету», и что он не будет побежден, пока «лес не начнет двигаться» в замок Дунсинан. Поэтому Макбета уверяют, что он непобедим.Леди Макбет никогда не оправляется от своей вины и совершает самоубийство, а Макбет чувствует себя оцепеневшим и опустошенным, даже несмотря на то, что он уверен, что его никогда нельзя убить. Тем временем армия во главе с сыном Дункана Малькольмом, чье число замаскировано ветвями, которые они несут, так что они выглядят как движущийся лес, приближается к Дунсинану. В бою Макдуф показывает, что он родился в результате кесарева сечения, и убивает Макбета.

Ошибка Макбета ( hamartia ) заключается в его безжалостном стремлении стать королем и в его вере в пророчества ведьм.Он осознает свою ошибку в момент anagnorisis , когда кажется, что лес, полный замаскированных солдат, движется, и он переживает поворот судьбы ( перипетии, ), когда он побежден Макдуфом.

Другие примеры трагической структуры сюжета:

Сюжет «Возрождение» в

Рождественский гимн Чарльза Диккенса

Роман Чарльза Диккенса Рождественский гимн является примером сюжета «возрождения». Главный герой романа — несчастный, эгоистичный бизнесмен Эбенезер Скрудж, который плохо обращается со своим клерком Бобом Крэтчитом, любящим отцом, изо всех сил пытающимся поддержать свою семью.Скрудж насмехается над тем, что Рождество — время радости, любви и щедрости. Но в канун Рождества его посещает призрак его умершего делового партнера, который предупреждает Скруджа, что, если он не изменит свой образ жизни, его дух будет обречен скитаться по земле как призрак. Позже той же ночью его посещают призраки из «Рождественского прошлого», «Рождественского подарка» и «Еще не наступившее Рождество». С помощью этих призраков Скрудж возвращается к одиноким и радостным временам своей юности, видит, как Крэтчит празднует Рождество со своими близкими, и, наконец, предвидит свою собственную одинокую смерть.Скрудж просыпается рождественским утром и решает изменить свой образ жизни. Он не только празднует Рождество с Крэтчитами, но и весь год ценит рождественский дух любви и щедрости. К концу романа Скрудж «переродился» благодаря актам щедрости и любви.

Другие примеры структуры сюжета «возрождения»:

Сюжет «Победа над чудовищем» в Беовульфе

Древнеанглийская эпическая поэма « Беовульф » следует структуре сюжета «преодоления чудовища».На самом деле герой поэмы Беовульф побеждает не одного монстра, а трех. Будучи молодым воином, Беовульф убивает Гренделя, живущего в болотах демона, совершавшего набег на медовый зал датского короля. Позже, когда мать Гренделя пытается отомстить за смерть сына, Беовульф убивает и ее. Беовульф в конечном итоге становится королем геатов, и много лет спустя он сражается с драконом, который угрожает его народу. Беовульфу удается убить дракона, но он умирает от ран, и его хоронят как героя. Трижды Беовульфу удается защитить свой народ, победив монстра.

Другие примеры преодоления структуры сюжета монстра:

Сюжет «Из грязи в богатство» в

Джейн Эйр Шарлотты Бронте

Роман Шарлотты Бронте Джейн Эйр является примером «из грязи в- богатство »сюжет. Главная героиня, Джейн, — сирота, с которой плохо обращаются, которую в конечном итоге отправляют в школу-интернат, где с учениками жестоко обращаются. Джейн выживает в школе и становится гувернанткой в ​​поместье Торнфилд, где Джейн влюбляется в мистера Мистера.Рочестер. Они обручились, но в день их свадьбы Джейн обнаруживает, что первая жена Рочестера, Берта, сошла с ума и находится в тюрьме на чердаке Торнфилда. Она уезжает из Рочестера и в конечном итоге находит давно потерянных кузенов. Через некоторое время ее очень религиозный кузен Сент-Джон делает ей предложение. Джейн почти соглашается, но затем отклоняет предложение. Она возвращается в Торнфилд и обнаруживает, что Берта устроила пожар в доме и спрыгнула с крыши горящего здания насмерть, и что Рочестер был ослеплен огнем в попытке спасти Берту.Джейн и Рочестер женятся и живут вместе тихой и счастливой жизнью. Джейн начинает рассказ с нуля, кажется, готова достичь настоящего счастья, прежде чем потерять все, но в конечном итоге ее конец счастливый.

Другие примеры структуры графика «от грязи к богатству»:

• Золушка Шарль Перро
• Дэвид Копперфилд Чарльз Диккенс
• Оливер Твист Чарльз Диккенс
• Король прошлого и будущего Т.Х. Уайт
• Villette Шарлотты Бронте
• Пигмалион Джордж Бернард Шоу
• Ярмарка тщеславия Уильяма Мейкписа Теккери

Квестовый сюжет в

Сиддхарте Германа Гессе

Сиддхарта Германа Гессе следует структуре «квестового» сюжета. Главный герой романа Сиддартха покидает свой родной город в поисках духовного просветления в сопровождении своего друга Говинды.В своем путешествии они присоединяются к группе святых, которые ищут просветления через самоотречение, а позже они учатся с группой буддистов. Разочаровавшись в религии, Сиддартха оставляет позади Говинду и буддистов и ведет гедонистический образ жизни с прекрасной Камалой. Все еще неудовлетворенный своей жизнью, он думает о самоубийстве на реке, но вместо этого решает отдать себя в ученики человеку, который управляет паромом. Изучая реку, Сиддхартха в конце концов обретает просветление.

Другие примеры структуры сюжета квеста:

Сюжет «Путешествие и возвращение» в

Их глаза смотрели на Бога Зора Нил Херстон

Роман Зоры Нил Херстон Их глаза смотрели на Бога следует за тем, что Букер описал как структура участка рейса и возвращения.Сюжет рассказывает о героине Джени, ищущей любви и счастья. Роман начинается и заканчивается в Итонвилле, штат Флорида, где Джени воспитывала бабушка. У Джени три романтических отношения, каждое лучше предыдущего. Она выходит замуж за человека по имени Логан Килликс по совету бабушки, но находит этот брак удушающим и вскоре оставляет его. Второй, более стабильный брак Джени с преуспевающим Джо Старксом длится 20 лет, но Джени не чувствует себя по-настоящему любимой им. После смерти Джо она выходит замуж за Чайного Пирожка, работника фермы, который любит, уважает и дорожит ею.Они переезжают в Эверглейдс и счастливо живут там чуть больше года, когда Чайный Пирог умирает от бешенства, будучи укушенным собакой во время урагана. Джени оплакивает смерть Tea Cake, но возвращается в Итонвилль с чувством покоя: она познала настоящую любовь и всегда будет носить с собой свои воспоминания о Tea Cake. Путешествие и возвращение домой сделали ее сильнее и мудрее.

Другие примеры структуры сюжета путешествия и возвращения:

Другие полезные ресурсы сюжета

Сюжет: Роман (97812507

): Корелиц, Жан Ханф: Книги Лучшая книга Amazon за май 2021 года: Захватывающий роман Джин Ханф Корелиц — это история внутри истории, которая представляет собой кубик Рубика из поворотов.Джейк Финч Боннер живет такой жизнью, о которой никогда не ожидал. Вместо славы и богатства этот некогда многообещающий молодой автор ведет семинары МИД в малоизвестном университете и едва сводит концы с концами. Затем в класс Джейка приходит резкий, самоуверенный Эван Паркер с уникальным сюжетом, который, как он уверен, приведет его к успеху и славе, которыми обладают немногие в литературном мире. И как только Джейк слышит эту историю, он понимает, что Эван прав, а ревность и жалость Джейка к себе ощутимы.Но Эван Паркер не издает эту книгу, в отличие от Джейка Боннера. И кто-то знает, чей сюжет он украл. Психологический триллер Корелица заставляет читателя гадать, даже когда ответы кажутся ясными, а когда последний фрагмент встает на место, то, что вы видите, — это последнее, чего вы ожидали. —Сейра Уилсон, Amazon Book Review
Выбор редакции: этот психологический триллер заставляет вас гадать: когда последний фрагмент встает на место, то, что вы видите, — это последнее, чего вы ожидали ».

Выбрана в качестве Indie Next в мае
Самая ожидаемая книга (AARP, Business Insider, Bustle, CrimeReads, Entertainment Weekly, LitHub, New York Times, Oprah Daily, Parade, PopSugar, Wall Street Journal Magazine и другие! )

«» Сюжет «- один из лучших романов о писателях и писателях, которые я когда-либо читал.Это также безумно читабельно, и фактор неизвестности зашкаливает. Это замечательно. «
―Стивен Кинг

» Сюжет настолько хорошо продуман и убедителен, что от него почти невозможно оторваться. Умный и пугающий, этот переворачивающий страницы захватывает вас с первой главы и не отпускает до поразительного, захватывающего дух заключения ».
— Грир Хендрикс и Сара Пекканен, New York Times авторы бестселлеров Жена между нами

«С первых страниц книга Жана Ханфа Корелица » Сюжет «заманивает вас в ловушку литературного тщеславия, предательства и мошенничества.Психологически острый и захватывающий дух напряженный, вы будете стремиться к финалу, одновременно удивительному и полностью заслуженному ».
―Меган Эбботт, автор бестселлеров « Дай мне руку »

« Сюжет «Заговора» — лучший триллер года (пока) — слишком хорош, чтобы раздавать »
— Washington Post

« Собственный сюжет Корелица чертовски умен, и вот главный поворот: любой роман о жизни писателя (одинокая, тревожная тяжелая работа) могла быть такой дико тревожной и занимательной.»
— Люди , Книга недели

« Как давний поклонник романов Корелица (в том числе «Ты должен был знать», который был снят в сериале HBO «Отмена»), я скажу, что думаю «Сюжет » — ее самая смелая и значимая книга. Это заставляет вас гадать и гадать, а также заставляет задуматься: об амбициях, славе и природе интеллектуальной собственности (аналоговой) ».
— The New York Times Book Review

«Сюжет» ужасно забавен и пугающе мрачен…он заслуживает того, чтобы собрать все медные кольца ».
— The Wall Street Journal

« Захватывающий и совершенно тревожный: этот будет улетать с полок ».
— Kirkus Reviews

«Глубокое развитие персонажей, впечатляюще толстое полотно переплетающихся сюжетных линий и откровенный взгляд на издательский бизнес делают эту книгу высочайшим мастером перелистывания страниц. Корелиц заслуживает похвалы за свой идеальный сюжет».
―Publishers Weekly (обзор STARRED)

«Читатели могут обнаружить, что не могут заснуть и установить будильник на начало следующего дня, чтобы продолжить захватывающий литературный триллер Жана Ханфа Корелица« Сюжет ». Корелиц — смелый писатель, который выполняет свои обещания. Ее следующая адаптация для большого экрана, несомненно, ждет «.
— Книжная страница

» Корелиц … легко разбирает кампусный роман и, как Майкл Чабон в Wonder Boys (1995), язвительно высмеивает публикацию промышленность. «Бесстрашный Корелиц» представляет собой кривое и необычное развлечение в триллере, полном захватывающих поворотов, в котором исследуются авторские права, собственность и сомнительная мораль писателей.»
— Список книг

» Оставайтесь с нами в этой дьявольски захватывающей истории о безудержных амбициях «.
―Oprah Daily

«Этот потрясающе хороший литературный триллер — о потрясающе хорошем литературном триллере, написанном неудавшимся писателем, который украл сюжет книги у умершего студента».
―Shelf Awareness

«Автор романа-саспенса Вы должны были знать , ставший сериалом HBO The Undoing , превосходит себя в этой литературно-ориентированной захватывающей поездке.«
―Newsweek

« Корелиц творит настоящую переворачивающую страницу с, да, убийственным заговором ».
―Журнал AARP

Об авторе

Жан Ханф Корелиц — автор бестселлеров New York Times Сюжет, который вы должны были знать (который транслировался на HBO в октябре 2020 года как Отмена с Николь Кидман, Хью Грант и Дональд Сазерленд в главных ролях ), Прием (адаптированный как фильм в 2013 году с Тиной Фей в главной роли), Дьявол и Вебстер, Белая роза, Река субботний и Жюри ее сверстников , а также Порошок вмешательства , роман для детей.Ее компания BOOKTHEWRITER поддерживает группы всплывающих книг, в которых небольшие группы читателей обсуждают новые книги со своими авторами. Она живет в Нью-Йорке со своим мужем, ирландским поэтом Полом Малдуном.

.